摘要：汪曾祺的戏剧情缘始于童年。在江苏高邮的古镇里，民间戏曲的锣鼓声伴随着他的成长。草台班子的露天演出、萨满调的香火戏，这些质朴的民间艺术在他幼小的心灵播下了戏剧的种子。大伯父家的留声机里，梅兰芳的唱腔如清泉般流淌，让他初次领略到京剧艺术的精妙。在父亲的指导下，他既

汪曾祺的戏剧情缘始于童年。在江苏高邮的古镇里，民间戏曲的锣鼓声伴随着他的成长。草台班子的露天演出、萨满调的香火戏，这些质朴的民间艺术在他幼小的心灵播下了戏剧的种子。大伯父家的留声机里，梅兰芳的唱腔如清泉般流淌，让他初次领略到京剧艺术的精妙。在父亲的指导下，他既学须生的浑厚，又习旦角的婉转，这种跨行当的学习为他日后理解戏曲的多样性奠定了基础。

1950年代初期，汪曾祺在北京市文联工作时遭遇创作困境。在同事建议下，他将目光转向古典文学改编。《儒林外史》中的"范进中举"被他改编成京剧剧本，虽一度被束之高阁，却因王昆仑的赏识而重见天日。奚啸伯的精彩演绎使这个剧本大获成功，荣获北京市戏剧调演一等奖。这段经历不仅缓解了他的创作焦虑，更确立了他作为戏曲编剧的自信。

1963年冬，北京京剧团接到改编沪剧《芦荡火种》的任务时，正值全国掀起京剧现代戏创作高潮。中宣部、文化部联合发出通知，决定于次年6月举办全国现代戏观摩演出大会。在这样的时代背景下，北京京剧团迅速组建了由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚组成的创作小组。萧甲时任剧团副团长，薛恩厚担任党委书记，杨毓珉兼任艺术室主任，而执笔重任落在了汪曾祺肩上。

创作组最初进驻颐和园龙王庙，在五天紧张的集体创作中完成了初稿。他们将剧名改为《地下联络员》，意在突出地下工作的传奇色彩。赵燕侠被确定为阿庆嫂的扮演者，这位京剧名旦的加盟为剧目增添了艺术保障。谭派传人谭元寿饰演郭建光，周和桐出演胡传魁，刁德一则由一位丑角演员担纲。剧团原计划在元旦上演，广告都已贴出，却被旗手叫停。这位后来在"样板戏"创作中扮演重要角色的人物，以艺术质量为由要求重新打磨，提出"十年磨一剑"的创作理念。

3月底的审查演出中，彭真带领领导班子前来观摩。演出结束后，领导们对这部作品给予高度评价，当即批准公演。《芦荡火种》很快在北京掀起观剧热潮，连演百余场仍一票难求。彭真指示《北京日报》发表社论祝贺，各大报刊也纷纷刊发评论文章。这些文章普遍认为，该剧成功实现了革命内容与京剧形式的有机结合。汪曾祺创作的阿庆嫂唱段"垒起七星灶，铜壶煮三江"传唱京城，甚至周恩来总理在工作场合也引用其中的"人一走，茶就凉"。

1964年春夏之交，京剧《芦荡火种》的创作进入关键阶段。毛主席对这部现代戏表现出特别的关注，他传达了一系列具体而专业的修改意见。这些意见涉及剧本结构、人物塑造、唱词修改等多个方面，显示出他对京剧艺术的深刻理解。主席特别强调京剧要有大段唱腔，认为过多的散板、摇板会影响观众欣赏。他亲自修改了《智取威虎山》中杨子荣的唱词，将"迎来春天换人间"改为"迎来春色换人间"，这一改动既符合平仄规律，又使演唱更加流畅。

对于《芦荡火种》，主席提出了三点重要意见。首先是新四军战士的音乐形象不够饱满，需要加强正面人物的艺术表现力。其次是关于剧情结尾的处理，原剧中新四军化装成鼓手、轿夫突袭胡传魁婚礼的桥段，主席认为这样处理显得前后脱节，建议改为正面进攻。不过他也表示"改起来不困难，不改，就这样演也可以，戏是好戏"，显示出对艺术创作一定程度的尊重。第三点则是关于剧名的修改，主席提议改为《沙家浜》，因为故事主要发生在这个地方。这一建议与谭震林此前的意见不谋而合，谭震林曾从革命形势发展的角度，指出"芦荡"与"火种"在字面上的矛盾。

汪曾祺为此制作了大量卡片，详细记录各项修改要求。在具体创作上，旗手确实提出过一些有价值的建议。比如在"智斗"一场中，她建议将胡传魁也纳入矛盾冲突，形成阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人之间的心理博弈，这一改动确实丰富了舞台调度和戏剧张力。

演员阵容也经历了大换血。著名京剧表演艺术家赵燕侠被替换，由洪雪飞接演阿庆嫂。关于赵燕侠被换的原因众说纷纭，有传言称她因拒绝穿赠送的旧毛衣而得罪了人。也有人认为，赵燕侠婉转细腻的唱腔不符合江青推崇的高亢激昂风格。

1970年春天，《沙家浜》定稿会在人民大会堂举行。剧本最终以剧组名义发表在《红旗》杂志上，标志着这部作品正式成为"样板戏"。"样板戏"这个称谓本身就带有强烈的工业化色彩。汪曾祺曾讽刺说，这就像服装厂批量生产时使用的纸板样板，将文艺创作变成了标准化的流水线作业。实际创作过程采用"三结合"模式：上面定思想基调，编剧们到基层搜集素材，最后进行技术性加工。

"三突出"原则是"样板戏"的核心理论，由于会泳系统提出。这个将人物分为三个等级的理论，要求在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。"主题先行"是另一个违背创作规律的教条。在改编《杜鹃山》时就明确指示："主题是改造自发部队，这一点不能不明确。"所有创作都必须从既定主题出发，人物成为概念的化身。汪曾祺痛心地指出，这些角色根本不是有血有肉的艺术形象，而是规范的符号。

回首这段经历，汪曾祺认为"样板戏"最大的危害在于将文艺彻底工具化。作为亲历者，他的反思没有停留在个人遭遇层面，而是从文艺理论高度揭示了这段历史的教训。这些文字既是一个知识分子的心灵独白，也为后人理解那个特殊年代提供了珍贵的一手资料。

来源：细看历史三棱镜一点号