摘要：本文研究13—14世纪禅宗人物画中的图文关系，探讨它在宗教传统塑造中的作用与意义。本文通过分析禅画与题跋文字的互动，论证了相关作品如何重述禅宗经典故事，如何通过图像叙事，强调禅宗传承的正统性和僧侣的权威性，并向观者传递禅宗教义。禅宗人物画不仅记录了典范人物和奇
[英] 莫友柯/撰、金宗学/译
摘要：本文研究13—14世纪禅宗人物画中的图文关系，探讨它在宗教传统塑造中的作用与意义。本文通过分析禅画与题跋文字的互动，论证了相关作品如何重述禅宗经典故事，如何通过图像叙事，强调禅宗传承的正统性和僧侣的权威性，并向观者传递禅宗教义。禅宗人物画不仅记录了典范人物和奇人事迹，还通过叙事创新和视觉表达为禅宗教义提供具体实践，凸显了教义的灵效性。本文综合考察了图像、文字、历史文献和观者体验之间的关系，从图文结合的视角研究绘画在禅宗中起到的独特作用，借此强调艺术作为塑造传统工具的能动性，并进一步探索了宋元禅宗画在中日文化交流中的深远影响。
关键词：禅宗人物画 图文关系 法脉 图像叙事
Abstract: This paper examines the interplay between text and image in Chan Buddhist figure paintings of the 13th-14th centuries, exploring its role and significance in shaping religious traditions. By analyzing the interaction between Chan paintings and their inscriptions, it demonstrates how these works reinterpret classic Chan narratives, emphasizing the legitimacy of Chan lineage transmission and monastic authority through visual narratives, and convey Chan teachings to viewers. Chan figure paintings not only document exemplary figures and extraordinary events but also manifest the practical efficacy of Chan teachings through narrative innovations and visual representation. By integrating the analysis of images, texts, historical documents, and viewer experiences, this paper investigates the unique role of painting within the Chan tradition from a text-image perspective, emphasizing the agency of art as a tool for shaping tradition. Furthermore, it explores the profound impact of Song-Yuan Chan paintings on cultural exchanges between China and Japan.
Keywords: Chan Figure Painting; text-image relationship; religious tradition; visual narratives
本文探讨13世纪至14世纪中国的题诗书画，尤其关注禅宗人物画中题跋文字与图像之间的互动关系。禅宗（Chan）是这一时期中国佛教的主要流派，也通过在日本的传承形式“禅宗”（Zen）为世人所知。笔者认为，这些绘画中的图文互动，对宋元时期禅宗的演变具有核心作用。本文旨在阐明，这些绘画中的图像叙事与题跋书法如何共同塑造了禅宗这一中国古代最重要的宗教传统之一。
这些画作描绘了禅宗历代经典人物〔1〕，生动再现了他们生平中的关键时刻。作品讲述故事，但并非机械复述，而是在此过程中对故事进行了改动：这里稍做重点调整，那里又加个新语或逸事。〔2〕随着时间的推移，关于奇人事迹和典范人物的故事不断丰富，自成一体，并在作品的图像、题跋以及宋元时期的观者之间的互动中得以发展。
简而言之，这些画作都是具有自身能动性（agency）的视觉叙事。〔3〕它们不仅仅是对禅宗传统的反映，还参与了禅宗传统的塑造：大约七百年前，绘画在定义禅宗对其重要信徒的意义方面起到了核心作用。在对本文所选绘画进行深入分析之前，笔者将先从禅宗传统的背景入手，探讨其法脉和教义。
一、法脉
禅宗法脉即重要僧人（“祖师”）的世系。祖师将他们的权威传递给通过其教导而开悟的弟子，形成明确的传承关系。禅宗传记将师承追溯到历史上的释迦牟尼佛。据传6世纪初，禅宗教义经由南天竺国王子出家的菩提达摩带入中国。〔4〕由此，禅宗权威承接自古代佛教，通过中国历代禅宗祖师的传承，并延续到日本的禅宗法脉。〔5〕
禅宗法脉在绘画中以系列肖像画呈现，通常悬挂在中日禅宗佛寺的祖师殿内。祖师肖像画以写实风格为特征（图1）。画家们非常注重面部特征的精准描绘，以便僧众在殡葬仪式和其他形式的追思活动中通过肖像画追悼逝者。〔6〕这类作品中的写实表现堪称非凡的艺术成就，但它与本文探讨的简洁而富有表现力的叙事性图像截然不同。
图1 [南宋] 佚名 无准师范像 绢本设色 123.8×55.2厘米 1238 日本京都东福寺藏
禅宗法脉在历史文献中也有明确记载。早在9世纪，史料中便已提及禅宗及其传承。〔7〕其中最有影响力且系统化的史书当属编纂于1004年的《景德传灯录》。〔8〕接下来几个世纪里，随着更多祖师生前身后事的发生，越来越多的传记被写成，故事也被汇编成册。
到宋代，汇编禅宗传记仅是对历史悠久的文学传统的一项补充。早在佛教传入的几世纪前，中国史学家们就已经开始撰写历史人物传记。僧侣最晚在6世纪也开始编纂赞扬性传记。现存最早的是慧皎（497—554）于519年完成的《高僧传》〔9〕。这些都发生在禅宗派系形成之前。宋元时期的禅宗典籍，如圣僧传记或赞颂文体，都采用了一类易于理解的文学体裁。这些高僧传的作用非常明确，即通过记录人物事迹来确立权威性，并进一步为其继承人的正统性提供依据。然而，禅宗的僧传和图像并不仅是简单的记录〔10〕，而且是一个创造性的过程。创作者为迎合新的受众，将旧故事改编到新的语境中。在这个回忆与改编的过程中，禅宗故事成为一种宣传教义的工具。
二、教义
禅宗教义建立在三个核心主张之上：不立文字、教外别传、以心传心。
近年来，研究禅宗的学者们在语言学、教义学、佛学以及历史学领域，对禅宗所宣称的反文本主张提出了一系列批判性观点。几代学者记录并评估了禅宗的大量文献，追溯了自晚唐到宋元时期禅宗文本传统的发展，并延续至日本禅宗。艺术史学家在过去的二十年中也建立了类似的批判性体系，借鉴了以文本为基础的学科方法，来评价禅宗和禅宗艺术。〔11〕
宋代禅宗的修行方法，深受“不立文字”的理想主张影响。同时，它也被嵌入一个明显由政治、经济和文化资源支持的制度框架中。禅宗祖师常担任皇室赞助的寺院住持。在最负盛名的寺院中，住持由宋廷直接任命，并在限定任期后被调任到另一座寺院。〔12〕尽管这些高僧提倡“不立文字”，但他们创作了大量的文字作品。这些文本内容丰富，从旨在引发顿悟的玄妙诗偈，到规定禅宗寺院僧侣每月应花几个早晨修补衣物的具体指导，不一而足。〔13〕
这种僧侣文本的存在，并没有削弱禅宗教义中对使用语言的批判态度。高僧们意识到了这一矛盾，因此有时在使用话语和诗偈进行教导时会含糊不清，只是谨慎地运用语言来播下一粒种子，待日后发芽成为直接的觉悟。〔14〕无论其制度化如何，禅宗僧俗显然已经构思出一种独特的觉悟模式。他们认为觉悟会突然到来，无须依赖文字。这一观念拓展了当时宗教和哲学的可能性，也影响了蕴含巨大力量和复杂知识的艺术作品。这些作品通过文字和图像，来捕捉和传达禅宗的独特教义。为了展示这一反文本理想有多么彻底，笔者将两幅来自12世纪末和13世纪的画进行对比。这两幅画中都包含佛教经文，且都旨在证明佛教教义是获得觉悟的有效途径。
第一幅画现藏于美国波士顿美术馆，是由职业画师周季常在约1178年所创作的100幅《五百罗汉图》组画之一（图2）。〔15〕这幅作品记录了佛教经典的神圣特性，通过一场火中试验向一群持怀疑态度的道士和儒家学者展示。罗汉们将佛经置于燃烧的火堆中央，然而这些经典奇迹般地在大火中完好无损。周季常通过从火焰中的卷轴堆中散发出的灵光，强调了这一奇迹。经文本身就是圣物，具有神奇力量，理应得到尊崇。
图2 [南宋] 周季常 五百罗汉图·经典奇瑞 绢本设色 111.5×53.1厘米 约1178 美国波士顿美术馆藏
一幅佚名的纸本水墨写意画（图3）呈现了佛经的另一类功用。这一题材在宋代寺院中颇为流行，现存的类似作品和住持的题跋都证明了这一点。此画现藏于日本五岛美术馆，上有净慈寺住持断桥妙伦（1201—1261）所写的题跋，净慈寺位于南宋都城临安（今杭州）郊外。画中一位老僧手持经卷而坐，他将一卷经书贴近脸庞，在月光下费力地阅读。表面上，我们看到画面描绘的是老僧在努力辨认经文。但结合禅宗教义，我们就能理解，老僧费力的眼神暗示的是文字并非通向觉悟的有效途径。断桥妙伦的题跋进一步强调了这一点：
图3 佚名（曾托名柯山） 对月图（断桥妙伦题跋） 纸本水墨 31.4×23.4厘米 约13世纪 日本五岛美术馆藏
开经对月，字细眼生。
一句未了，恼杀老僧。
净慈妙伦。
断桥妙伦在这幅画上的题跋取代了经文的传统角色，他的书法成为教化的手段。对于宋代的禅宗修行者来说，他就是一位活佛。通过画中文字与图像之间的关系，他以一种启发性的语气在向观者开示。〔16〕
要想充分了解断桥妙伦教化的潜在力量，我们必须思考自己与这幅画之间的关系。如同画中老僧一样，我们也是读者，努力从并不完全理解的事物中汲取意义。我们还是这幅画卷的观者，尝试借助文字来获得觉悟的体验。我们深陷矛盾之中：借助文字来寻求理解，而文字最终却注定要被舍弃。〔17〕这一困境并不易化解。画作与断桥妙伦的题跋共同揭示了依赖文字的谬误，二者相辅相成，引导修行者直面体验，以此寻得觉悟之源。
宋元画家为这种直接体验提供了鲜明的范例。《对月图》通常与《朝阳图》成对出现。尽管与断桥妙伦题跋画相对应的作品现已遗失，但另一幅约作于1295年的画作，展现了与“对月读经”相对的画面应有的图样。清晨的阳光下，一位僧人席地而坐，专注补缀衣物。一根细线穿过针孔，通过勾住的脚趾，被紧咬在牙间。就在他咬断细线的刹那，那清脆的断裂声仿佛象征着顿悟的瞬间。〔18〕（图4）
图4 佚名 朝阳图（无住子题跋） 纸本水墨 79.2×32.2厘米 13世纪晚期 日本名古屋·德川美术馆藏
这些画作展示了图像与题跋如何共同传达禅宗教义。然而，题跋画作为教化工具发挥作用，观者需要接受三个前提。首先，题跋的禅师必须是禅宗正统中的一员。其次，禅师所在的法脉必须具备宗教与文化的权威。再次，这一教义必须有效，是经过验证的觉悟之路。接下来，本文将探讨宋元禅宗人物画及其题跋如何满足这些标准，阐明题跋画作如何体现并增强禅宗的正统性、权威性和有效性。
三、正统
禅宗传承的正统性，首要来源是与释迦牟尼的联系。虽然释迦牟尼佛是所有佛教宗派共同的奠基人物，禅画却独特地展现了他的人性，而非神性的一面。它们通过聚焦于释迦牟尼生命中的一个转折时刻来体现这一点：他选择结束在荒野中的苦修，转而追求觉悟，最终成佛。在禅画中，这一主题被称为“释迦出山”。尽管释迦牟尼脱离苦修的故事在各类文献中都有记载，但禅宗将这一转折点刻画为山林空间中的内省时刻，则是一种独特的创新。〔19〕
这一主题现存最早且年代明确的画作收藏于美国克利夫兰艺术博物馆，画家未知，大约创作于13世纪中叶，并附有禅宗方丈痴绝道冲（1169—1250）在1244年所书的题跋（图5）。画面中，释迦牟尼独自伫立，目光低垂，山风轻拂他的僧袍，他消瘦的身躯裹于其中。他佩戴的脚镯和耳环仍标示着他王子的身份，而头顶突起的肉髻则象征着他身体的神圣性。
图5 [南宋] 佚名 释迦出山图（痴绝道冲题跋） 纸本水墨 70.6×30.3厘米 1244年前 美国克利夫兰艺术博物馆藏
画中释迦牟尼的形象看似以水墨绘成，但细察之下，仍可发现少量设色。他的嘴唇微微泛红，头顶的肉髻隐约透出淡淡的粉红色。在历经750余年后，这些依稀可见的颜料痕迹，仍为这幅色彩并不如初的作品注入了鲜活的生命力。与宋元时期更具象征性的表现形式相比，上图描绘佛陀的叙事手法具有鲜明的革新性。这可以通过对比美国克利夫兰艺术博物馆收藏的一幅14世纪三尊像（图6）得以体现。画中，释迦牟尼位于佛教三尊像的中心，被描绘为一尊背光围绕的圣体，两侧有菩萨和随侍者。相比之下，《释迦出山图》展现的是佛陀在觉悟之前，选择结束苦修、重回世间的瞬间。该图明确标识并升华了这一关键时刻，将它作为禅宗图像学的重要主题，并通过画上的题跋加以阐明。
图6 释迦三尊像：文殊菩萨与普贤菩萨胁侍 绢本设色 106.9×46.4厘米 14世纪末 美国克利夫兰艺术博物馆藏
痴绝道冲的题跋位于佛像上方，书法采用了硬笔楷书的风格。正如画作再现了佛陀的形象，文字也在某种程度上模拟了痴绝道冲的存在。题跋诗如下：
入山太枯瘦，雪上带霜寒。
冷眼得一星，何再出人间？
淳祐甲辰八月二日，太白名山，道冲赞。〔20〕
痴绝道冲在题诗中突出了佛陀苦修时所处的严酷环境，也预示了佛陀的觉悟。那颗明亮的晨星正是金星。据佛经与《景德传灯录》记载，佛陀在菩提树下经过整夜的禅修后，见到晨星（金星）而大彻大悟。正如经文所言：“菩萨于二月八日明星出现，成佛号天人师。”〔21〕题诗最后一句“何再出人间？”将视觉叙事聚焦于这一转折的瞬间，强调了佛陀重返世俗世界并觉悟的必然性。这一觉悟将成为禅宗法脉传承的基点，而道冲本人正是当时这一法脉中现任的重要权威人物。
释迦出山的故事是一则独特的禅宗起源神话，仅见于禅宗绘画中。它使我们关注佛陀历史生平中的一个重要时刻。通过对这一时刻的描绘，彰显了宋元禅宗僧侣的正统性。对中国禅宗初祖菩提达摩的叙事性描绘同样承担了证明正统性的功能。〔22〕有两个广受欢迎的主题展示了菩提达摩传记中的关键事件：一、他神奇地凭借一根折断的芦苇茎渡过长江（图7）；二、他在少林寺面壁禅修九年后，收第二世祖师慧可为弟子（图8）。
左图：图7 [元] 佚名 芦叶达摩图（了庵清欲题赞） 纸本水墨 91.1×36.5厘米 约1363年前 美国克利夫兰艺术博物馆藏
右图：图8 [南宋] 佚名（曾托名阎次平） 达摩与神光 绢本水墨 116.2×46.4厘米 约13世纪末 美国克利夫兰艺术博物馆藏
与禅宗法脉中的其他人物相比，释迦牟尼和菩提达摩更能为禅宗传统提供起源叙事。他们是精神完美的典范，并具备施展神迹的能力。这些人物的画像赋予了禅宗法脉正统性，也向宋元时期的观众呈现了至高典范的起源故事。尤为重要的是，它们也为那些题写圣僧画作的禅僧提供了正统性。
四、权威
法脉为禅宗寺院的住持提供了正统性。然而，宋元时期的住持仍然寻求在寺院之外展示他们宗教和文化的权威。他们通过艺术和文学中一套行之有效的方法来实现这一目标，即映射过去的典范。〔23〕绘画描绘了过去典范人物生平中的关键事迹，使他们的行为栩栩如生。此外，宋元禅僧在画上书写题跋，通过这类文字的介入，现世禅僧便借用了过去大师的权威。在绘画图像中既为前辈发声，也通过绘画圣像传达自己的声音。
这种为禅宗典范人物发声的过程，在一幅美国大都会艺术博物馆收藏的13世纪佚名画作中得以清晰体现（图9）。此画描绘了唐代禅宗祖师药山惟俨（活跃于8世纪末至9世纪前叶）与文官李翱（772—836）之间的一次历史性会面。〔24〕在不同的时期里，日本鉴赏家曾将这幅画先后归于13世纪中晚期的两位杰出僧人画家：牧溪法常和直翁若敬。画面以细腻的墨色变化、生动的笔触进行描绘。笔墨的调和为树木和岩石增添了立体感和稳固感，同时也表现了人物的动作和情感。高超的艺术水准使它在历史上曾被托名于杰出的宋代画家。但由于缺乏确凿证据，我们无法断定它究竟出自何人之手。
图9 [南宋] 曾托名于牧溪法常和直翁若敬 药山李翱问道图(偃溪广闻题跋) 纸本水墨 32×84.5厘米 大都会艺术博物馆藏
这幅画在日本的流传也对它产生了另一层深远影响。此画最初可能是从一幅较长的作品中裁切出来，经过重新装裱成目前的立轴形式，以适应日本室内陈设，如茶道中使用的壁龛（床の間，tokonoma）。而在中国宋代，这幅画应该是以手卷的形式装裱。它很可能属于“禅会图”，即描绘禅宗僧侣与历史人物会面的一类作品。〔25〕
在横向的构图中，画面从右至左展开。卷首是一丛树林，药山惟俨苍老的身影坐在岩石之上。旁边的桌子上摆放着两个经函和一个花瓶。画面左侧，李翱双手合掌颔首，背部微微弯曲，恭敬地走向僧人。药山惟俨嘴巴微张，食指举起，表明他正在讲话。李翱的脸上浮现出一丝微笑，似乎在倾听禅僧智慧。这一场景是李翱与药山惟俨会面故事中的关键时刻，正是在这一刻，这位地方官员被说服，认可了禅宗僧侣的权威。《景德传灯录》记载如下：
朗州刺史李翱向师玄化，屡请不起，乃躬入山谒之。师执经卷不顾。侍者白曰：“太守在此。”翱性褊急，乃言曰：“见面不如闻名。”师呼太守，翱应诺。师曰：“何得贵耳贱目？”翱拱手谢之，问曰：“如何是道？”师以手指上下，曰：“会么？”翱曰：“不会。”师曰：“云在天，水在瓶。”翱乃欣惬作礼，而述一偈曰：“练得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”〔26〕
药山惟俨的玄妙手势模仿了释迦牟尼佛的动作。根据禅宗文献的记载，佛陀出生后，向东西南北四个方向各迈七步，一手指天，一手指地，并以洪亮的声音宣告：“上下及四维，无能尊我者。”〔27〕药山惟俨同样用这一手势宣告自己是“活佛”，但对李翱而言过于晦涩难懂。因此，药山惟俨通过言语对这一手势进行了强调说明。在某种程度上，这句话将他们置于天上云、瓶中水的现实世界中。此外，它体现了禅宗通过悖论或难以理解的表述来激发觉悟的理念。〔28〕无论如何，李翱被带回到当下，意识到自己所遇见的是一位觉悟者。这一刹那的领悟正是这幅画作的焦点所在。
李翱上方的空白处题有诗句，字体奇特，是由灵隐寺住持偃溪广闻（1189—1263）所书。灵隐寺位于西湖之畔，紧邻南宋首都临安城。偃溪广闻在诗句中引用并重新阐释了药山惟俨对观者的教诲：
全机劈面来，贱目而贵耳。便是水云间，莫道无余事。〔29〕
这首短诗将李翱与药山惟俨相遇的故事提炼为四个关键部分。首先，接受药山惟俨的权威加深了李翱的精神理解。其次，药山惟俨通过直接的个人互动达成了这一点。再次，这种互动发生在此时此地。最后，诗句表明，我们只需与真正的老师进行一次直接交流，便足以推动我们在觉悟的道路上前行。
偃溪广闻的诗句尽管直接借鉴了早期的文本，但仍为原创。他以独特的书法写就，并署名盖章，将他本人融入画作的视觉叙事中。这位在世的住持成为过去与现在之间的桥梁，将无知转化为觉悟，并将这一信息传达给宋代观众。这幅画轴中，诗文与图像的结合以形象的物质载体，体现了偃溪广闻作为南宋杭州灵隐寺住持的权威。
五、灵效
正如我们所见，视觉叙事凸显了禅僧的正统和权威。然而，绘画最大的功能或许在于展示禅宗教义的灵效。这些禅僧虽然正统且具权威，但他们的教义究竟是否有效？在证明禅宗教义确实有效通往觉悟时，图像发挥了关键作用。前文关于正统和权威的讨论中，禅画在表现典范人物传记中的关键时刻尤为有效。没有哪个时刻比修行者的觉悟更为重要，也更符合禅宗教义的核心理念。禅师的核心教义便是能引导弟子实现突然的、转变性的、即时的觉悟，也即所谓的“顿悟”〔30〕。
这些顿悟常发生在私密空间中，远离公众视野，且通常由意外的刺激引发。唐代高僧香严智闲（活跃于9世纪）就是在竹林中听到瓦片击打空心枝干的声音而顿悟。〔31〕宋代僧人郁山主（活跃于11世纪）则是在一场暴雨中，从跛驴背上摔下，头撞到桥梁时顿悟的。〔32〕前文提到的住持偃溪广闻，则是在上床时因住所的台阶绊倒而顿悟。〔33〕顿悟的发生是瞬间的，但实现这一转变的过程依赖于前期禅师的教诲。顿悟实现之后，仍需通过资深禅僧的正式验证。
本文所讨论的最后一幅禅宗叙事绘画，是描绘洞山良价（807—869）（图10）的作品。洞山良价是9世纪曹洞宗的名义创立人之一。这幅描绘他觉悟的场景很有可能是南宋宫廷画家马远所作。
图10（传）[南宋] 马远 洞山渡水图 绢本设色 77.6×33厘米 约1222 日本东京国立博物馆藏
人物的细腻描绘、风吹草动的生动表现，以及渲染远山意境的淡墨，都与马远的典型风格和技法相符。此外，这幅画上还有南宋杨皇后的题跋，她是马远最重要的赞助人之一。〔34〕画中，我们看到洞山良价正迈步渡过小溪。他左手提起长袍，右手用手杖探路，谨慎前行。在看到自己倒影的那一刻，他顿悟了。画家通过描绘他低垂的目光，捕捉到了这一瞬间。画面上方，杨皇后的题诗将这一叙事时刻定格下来：
携藤拨草瞻风，未免登山涉水；不知触处皆渠，一见低头自喜。〔35〕
根据《景德传灯录》中的传记，洞山良价曾前往云岩昙晟（782—841）处寻求关于“无情说法”的教义：这一复杂概念根植于否定固定或永恒的自我，认为没有“自我”来容纳感知。〔36〕洞山良价未能领悟大师的开示，于是开始游历乡野。最终，正是看到自己倒影的那一刻顿悟了。
杨皇后的诗句将这一幕定为漫长游历过程中的高光时刻。洞山良价穿梭于尘世的沟壑中，寻求觉悟。然而，杨皇后又提醒我们，他可以在任何地点顿悟。在这幅画作中，禅宗教义的灵效由一位皇室成员表达，而非资深的僧人。画作的宫廷背景也表明，禅宗题材的艺术作品不仅限于在寺庙中，并且不乏色彩丰富、工艺精美之作。杨皇后的题跋与印章，揭示了禅宗寺院与宋朝皇室之间关系的密切。住持们深受皇室恩惠，不仅可以减免税收、获赠土地，还常获委托或捐赠诸如这幅画般精美的艺术作品。〔37〕《洞山渡水图》极有可能曾作为一组描绘禅门五宗创始人的作品之一，被捐赠至某座禅宗寺院。杨皇后也可能将它陈列于皇家宫廷中，因为画中印章“坤宁之殿”，正是杨皇后的居所。这幅画展现了杨皇后对禅宗灵效的发言权。她无疑是一位拥有深厚文化底蕴的重要人物，同时也是佛寺的主要赞助者。在皇后的官方悼词中，禅宗住持无准师范（1179—1249）高度赞扬了她的精神境界。他这样描述杨皇后：“崇信佛乘，深悟教理。”〔38〕
杨皇后提供的各种佛教赞助中，她以书法题跋的方式参与再现禅宗历代祖师的画作中，堪称是最具意义和个人色彩的举措。这段由她亲自书写的文字出现在这幅画上，展示了南宋宫廷与寺庙间的深厚互动。的确，对于13世纪临安的佛教徒而言，看到一位皇室成员亲自记录觉悟的瞬间，便是禅宗教义灵效的有力证明。
六、结语：梁楷后记
作为总结，笔者提出一个涉及本研究范围的问题：中国和日本的禅宗画有何区别？
笔者通过比较两幅相同主题的作品来思索这个问题，一幅来自13世纪的中国，另一幅来自17世纪的日本。两幅画都描绘了一个跪姿人物，右手持刀，左手扶竹。第一幅作品出自13世纪曾任宫廷画家、个性独特的梁楷（图11）。第二幅作品由日本艺术家狩野探幽（1602—1674）创作，并由同代禅宗高僧沢庵宗彭题跋（图12）。梁楷的许多禅宗画流传至今，并在日本受到高度赞誉，被认为是日本禅宗绘画几百年来发展的基础。狩野探幽显然以梁楷的作品为范本，创作了一个相似场景：跪者举刀挥向竹竿。两幅作品都使用了纸本水墨这一媒材，但在艺术技巧上各具特色。与梁楷富有动感的干笔笔触不同，狩野探幽则采用淡墨技法渲染人物。
左图：图11 [南宋] 梁楷 六祖截竹图 纸本水墨 72.7×31.5厘米 13世纪 日本东京国立博物馆藏
右图：图12 [日] 狩野探幽 六祖觉悟图（沢庵宗彭题跋） 纸本水墨 101.6×24.1厘米 1635—1645 美国大都会艺术博物馆藏
梁楷此画传统上被认为是描绘禅宗六祖慧能（638—713），是成对表现斫竹和撕经场景的其中一幅。在《斫竹图》中，人物充满张力：他身体半蹲，右臂高举，重心明显偏右，正准备挥刀砍向左手支撑的竹竿。在与之相对的《撕经图》（图13）中，他手指伸展，嘴巴张开，表明他正在讲话。随着纸屑纷纷落地，人物的声音取代了书面文字，隐喻着经文的权威也被言语替代。这些画作都曾是14世纪日本室町时代（1336—1573）幕府将军足利义满（1358—1408，1368—1394任职）的旧藏。
图13 [南宋] 梁楷 六祖撕经图 纸本水墨 72.7×31.7厘米 13世纪 日本三井纪念美术馆藏
沢庵宗彭在狩野探幽画上的题跋告诉我们，这一场景在17世纪的日本是如何被解读的。宗彭将此画阐释为觉悟图，认为对竹竿的猛烈一击激发了慧能的觉悟。这一解读似乎很有说服力，但它在宋元文献中无迹可寻。实际上，连画中人物被认定为慧能的说法也缺乏文献依据。与这些画作相关的文献，记载了它们在日本贵族收藏界流传的过程。〔39〕在室町时代，中国与日本的寺院之间有着密切联系，将梁楷画作带到日本的人可能从中国的原始背景中获得了对画中人物的认定。然而，沢庵宗彭对狩野探幽画作的解读超越了对人物的识别。他将之解读为慧能的觉悟瞬间，但这一叙事并没有文献记载。宋代观者将画中人识别为六祖慧能，或属合理推测。但借此引申到此画所描绘的是慧能觉悟的故事，则超出了现有证据所能支持的范围。
将梁楷的两幅画置于本文讨论的宋元绘画背景中，笔者提出了更为审慎的解读。从主题来看，它们与“对月读经”和“朝阳补衲”的成对场景相呼应。梁楷创作了新颖且极具吸引力的画面，颂扬不依文字的理念，并展现了对体力劳动的理想化视角。这两幅原创且个性鲜明的作品生动地体现了禅宗核心教义。
宋元时期的禅宗人物画在塑造禅宗传统中发挥了重要作用。高僧与技艺精湛的画家通过文字与图像相结合的方式，生动且极具说服力地传播禅宗教义。这一实践在日本禅宗中得到了延续。然而，中日禅宗绘画的叙事存在明显差异。画中的叙述故事也并非固定不变，而是随着时间推移而变化、转换与调整。因为它们并非被机械地复制，而是经过了再叙述、再想象与再塑造。禅宗叙事作为一种富有活力、充满力量且引人入胜的教化工具，帮助塑造了中国古代最重要的宗教传统之一。
注释：
〔1〕关于中国和日本禅宗谱系及传承的详细背景讨论，参见Yukio Lippit, “Awakenings: The Development of the Zen Figural Pantheon”, in Awakenings: Zen Figure Painting in Medieval Japan, ed. Gregory Levine and Yukio Lippit, Yale University Press, 2007, pp.34-51。
〔2〕关于中国视觉文化和物质文化在叙事发展和演变中所起到的作用，参见 Shane McCausland and Yin Hwang, ed. On Telling Images of China: Essays in Narrative Painting and Visual Culture, Hong Kong University Press, 2014。关于中国艺术中视觉叙事的定义，参见 Julia K. Murray, “What is ‘Chinese Narrative Illustration’?”, The Art Bulletin, Vol.80, No.4, Dec. 1998, pp.602-615。
〔3〕这段讨论引用了笔者博士论文中的研究及其关于视觉叙事能动性的论点。参见Malcolm McNeill, “Narrative Agency in 13-14th Century Chan Figure Painting: A Study of Hagiography-Iconography Text—Image Relationships”, (PhD diss. SOAS University of London, 2017)。
〔4〕关于菩提达摩生平的传记和历史记载，以及他在宋元时期相关传说的形成，参见John McRae,“The Hagiography of Bodhidharma: Reconstructing the Point of Origin of Chinese Chan Buddhism”, in India in the Chinese Imagination: Myth, Religion and Thought, ed. John Kieschnick and Meir Shahar, University of Pennsylvania Press, 2014, pp.125-138。
〔5〕关于禅宗传承的构建，参见John McRae, Seeing Through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism, University of California Press, 2003。
〔6〕关于禅宗肖像画在殡葬仪式中的详细使用，参见T.Griffith Foulk and Robert H. Sharf, “On the Ritual Use of Chan Portraiture in Medieval China”, Cahiers d’Extrême-Asie, No.7, 1993, pp.149-219。关于极具写实性的图像在唤起已故经典人物形象时，所引发的复杂性与模糊性，参见Yukio Lippit, “Negative Verisimilitude: The Zen Portrait in Medieval Japan”, in Asian Art History in the Twenty-first Century, ed. Vishaka N. Desai, Yale University Press, 2007, pp.64-95。
〔7〕Griffith Foulk, “The Spread of Chan (Zen) Buddhism”, in The Spread of Buddhism, ed. Ann Heirman and Stephan Bumbacher, Brill, 2007, pp.444-445.
〔8〕《景德传灯录》基于一部更早编纂的文献，即《祖堂集》（序作于952年）。参见Griffith Foulk, “The Spread of Chan (Zen) Buddhism”, in The Spread of Buddhism, ed. Ann Heirman and Stephan Bumbacher, Brill, 2007, p.444。
〔9〕慧皎《高僧传》是依据稍早但已失传的《名僧传》编纂而成。《名僧传》由宝唱（活跃于6世纪）撰写。关于慧皎《高僧传》以及随后相关僧侣文学体裁的发展，参见John Kieschnick, The Eminent Monk: Buddhist Ideals in Medieval Chinese Hagiography, University of Hawai’i Press, 1997, pp.1-15。
〔10〕John MacRae对禅宗文献编纂中的记忆、回忆与重述之间的张力进行了细致入微的解读。参见John McRae, Seeing Through Zen: Encounter, Transformation, and Genealogy in Chinese Chan Buddhism. University of California Press, 2003。
〔11〕这一学术发展的过程及众多为之做出贡献的关键作者，参见Gregory Levine, “Critical Zen Art History”, Journal of Art Historiography, No.15, Dec. 2016。
〔12〕Morten Schlütter, How Zen became Zen: The Dispute Over Enlightenment and the Formation of Chan Buddhism in Song-Dynasty China, University of Hawai’i Press, 2010, p.36.
〔13〕关于旨在启发顿悟的诗句示例，即所谓的“公案”，参见 [南宋] 宗绍《无门关》，《大正新修大藏经》第48册，第2005号，第292—299页。关于禅宗寺院规制的概述，参见 Yifa, The Origins of Buddhist Monastic Codes in China: An Annotated Translation and Study of the Chanyuan Qinggui. University of Hawai’i Press, 2002。
〔14〕Steven Heine, From Chinese Chan to Japanese Zen: A Remarkable Century of Transmission and Transformation, Oxford University Press, 2018, pp.218-219.
〔15〕这些画作最初由宁波附近的惠安院住持委托创作，通过1178年至1188年间个人募捐的善款完成。该系列大部分现藏于日本京都大德寺，此外，有两幅现收藏于美国弗利尔美术馆，八幅收藏于美国波士顿美术馆。相关讨论参见Wen C.Fong, Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14th Century, Yale University Press, 1992, p.343；Gregory Levine, Daitokuji: the Visual Cultures of a Zen Monastery, University of Washington Press, 1992, pp.287-314。
〔16〕Steven Heine, From Chinese Chan to Japanese Zen: A Remarkable Century of Transmission and Transformation, pp.153-154.
〔17〕关于进一步讨论在禅宗和更广泛的东亚思想中，这一矛盾的重要性和作用，参见Yasuo Deguchi, Jay L.Garfield, Graham Priest and Robert H. Sharf, ed. What Can’t Be Said: Paradox and Contradiction in East Asian Thought, Oxford University Press, 2021。
〔18〕关于咬断线头与顿悟瞬间的类比，在多幅相同主题的画作的题跋中得到了明确阐释。例如，王慧兰（Michelle Wang）翻译了东叟元恺（活跃于1314—1340）在托名牧溪法常（活跃于13世纪中晚期）的《朝阳图》上的一首题诗。这幅画现藏于日本京都国立博物馆。相关内容发表在Yukio Lippit and Gregory Levine, ed. Awakenings: Zen Figure Painting in Medieval Japan, Yale University Press, 2007, pp.126-127。
〔19〕关于这一主题在禅宗绘画中的早期研究，参见Helmut Brinker, “Shussan Shaka in Sung and Yüan Painting”, Ars Orientaliss, Vol.9, 1973, pp.21-40；Helmut Brinker, Shussan Shaka-Darstellungen in der Malerei Ostasiens: Untersuchungen zu einem Bildthema der Buddhistischen Figurenmalerei, Bern, 1983。
〔20〕英译版本经过调整，以此避免对第一人称代词的强调，参见Wai-kam Ho, Eight Dynasties of Chinese Painting: The Collections of the Nelson Gallery-Atkins Museum, Kansas City, and the Cleveland Museum of Art Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1980, pp.83-84。
〔21〕[北宋] 释道元《景德传灯录》卷一，《大正新修大藏经》第51册，第2076号，第205页中。这一引文是《普曜经》的变文：“明星出时，廓然大悟。”英译的完整段落及详细讨论，参见Malcolm McNeill, “Narrative Agency in 13-14th Century Chan Figure Painting: A Study of Hagiography-Iconography Text-Image Relationships” (PhD diss. SOAS university of London, 2017) pp.64-65。
〔22〕关于13—14世纪菩提达摩叙事性图像的进一步讨论，请参见Malcolm McNeill, “Narrative Agency in 13-14th Century Chan Figure Painting: A Study of Hagiography-Iconography Text-Image Relationships” (PhD diss. SOAS university of London, 2017) pp.77-92.
〔23〕关于这一做法如何在中国封建王朝后期围绕儒家主题展开和发展的例子，参见Julia K. Murray, Mirror of Morality: Chinese Narrative Illustration and Confucian Ideology, University of Hawai’i Press, 2007。
〔24〕有关李翱宗教与哲学之间关系的研究，参见Timothy Barrett, Li-Ao: Buddhist, Taoist or Neo-Confucian? Routledge, 1992。
〔25〕研究“禅会图”题材的英语文献相对较少，其中重要的有简要而系统的文献整理。参见Yoshiaki Shimizu, “Six Narrative Paintings by Yin T’o-lo: Their Symbolic Content”, Archives of Asian Art, Vol.33, 1980, pp.6-37。
〔26〕[北宋] 释道元《景德传灯录》卷十四，《大正新修大藏经》第51册，第2076号，第312页中。
〔27〕[北宋] 释道元《景德传灯录》卷一，《大正新修大藏经》第51册，第2076号，第205页中。
〔28〕有关这一悖论在禅宗教义中的核心功能，参见Robert Sharf, “Chan Cases”, in What Can’t Be Said: Paradox and Contradiction in East Asian Thought, ed. Yasuo Deguchi, Jay Garfield, Graham Priest and Robert Sharf。
〔29〕英译本稍有调整，参见Yoshiaki Shimizu, “Six Narrative Paintings by Yin T’o-lo: Their Symbolic Content”, Archives of Asian Art, Vol.33, 1980, pp.6-37; Yoshiaki Shimizu, “Meeting Between Yaoshan and Li Ao” (catalogue entry), in Awakenings: Zen Figure Painting in Medieval Japan, ed. Yukio Lippit and Gregory Levine, Yale University Press, 2007, pp.134-135。
〔30〕顿悟的概念在禅宗教义发展过程中不断演变。日本20世纪初期和中期，它被提升到至关重要的地位，成为禅宗与其他古代佛教迷信特征不同的论点之一，参见Daisetz Teitaro, Suzuki, “Zen Buddhism and Its Influence on Japanese Culture”, The Eastern Buddhist society, 1938；久松真一《禅と美術》，墨美社，1958 。近年来，这些关于独特性的主张受到了后现代批评的挑战，后者重新审视了历史和现代的相关评论，参见Bernard Faure, Chan Insights and Oversights: An Epistemological Critique of the Chan Tradition, Princeton University Press, 1993, p.182。关于顿悟与禅宗仪式实践之间关系的简洁且较新、较少争议的重新审视，参见Griffith Foulk, “Denial of Ritual in the Zen Buddhist Tradition”, Journal of Ritual Studies, Vol.27, No.1, 2013, pp.47-58。
〔31〕[北宋] 释道元《景德传灯录》卷十一，《大正新修大藏经》第51册，第2076号，第283—284页。
〔32〕有关此事的13世纪佚名绘画作品及相关讨论，参见根津美术馆编《南宋绘画：才情雅致の世界》，2004，pp.160-161。
〔33〕关于偃溪广闻觉悟的记载，见林希逸在1264年为他所作墓志铭。参见 [南宋] 偃溪广闻《偃溪广闻禅师语录》卷二，《卍新纂大日本续藏经》第69册，第1368号，第753页。英译本见Malcolm McNeill, “Narrative Agency in 13-14th Century Chan Figure Painting: A Study of Hagiography-Iconography Text-Image Relationships” (PhD diss. SOAS university of London, 2017) pp.291-292。
〔34〕关于杨皇后对马远赞助的详细讨论，参见Hui-shu Lee, Empresses, Art, and Agency in Song Dynasty China, University of Washington Press, 2010, pp.192-218。
〔35〕原文英译本有改动，参考Richard Edwards, The Heart of Ma Yuan: The Search for a Southern Song Aesthetic, Hong Kong University Press, 2011, p.109.
〔36〕[北宋] 释道元《景德传灯录》卷十五，《大正新修大藏经》第51册，第2076号，第321页下。
〔37〕Mark Halperin, Out of the Cloister: Literati Perspective on Buddhism in Sung China 960-1279, Harvard University Press, 2006, pp.9-10; Morten. Schlütter, How Zen became Zen: The Dispute Over Enlightenment and the Formation of Chan Buddhism in Song-Dynasty China. University of Hawai’i Press, 2010, p.36.
〔38〕[南宋] 无准师范《无准和尚诗奏对语录》卷一，《卍新纂大日本续藏经》第70册，第1383号，第277页中。
〔39〕关于这两幅画及其在日本流传的讨论，参见樋口一貴“東山御物における「六祖破経図」と「六祖截竹図」－コレクション研究の視点から”，转引自三井纪念美术馆编《東山御物の美：足利将軍家の至宝：特別展》，2014，第141—142页。
[英] 莫友柯（伦敦大学亚非学院高级讲师）撰
金宗学（中国艺术研究院研究生院博士研究生）译
来源：美术观察一点号