摘要：“五四”之前的女校演剧活动是剧史上隐伏的存在。彼时男校演剧颇为活跃，典型者如南开学校，以修身教育来接引戏剧诞育。此策略在女校中更为普遍。1906年吕碧城曾在《兴女学议》中谈及观剧之于女性的德育价值，而上海城东女学的言说，则从女性表演的本位彰显戏剧教育的意义。清

摘要：“五四”之前的女校演剧活动是剧史上隐伏的存在。彼时男校演剧颇为活跃，典型者如南开学校，以修身教育来接引戏剧诞育。此策略在女校中更为普遍。1906年吕碧城曾在《兴女学议》中谈及观剧之于女性的德育价值，而上海城东女学的言说，则从女性表演的本位彰显戏剧教育的意义。清末民初“女校剧”的生长，多借校园“游艺会”平台才得以实现。校方面向公众发言时，往往强调二者的礼义内涵和教育功能，而略过其休闲意蕴。至1915年，江苏第二女子师范附属小学的“游艺会”启文中，已出现“据德依仁，登场作戏”的宣示，“女校剧”的重要性跃然而出。“五四运动”前夕，部分高年级女学生取代师长，成为“女校剧”的主要推动力量，且形成与保守教师相异的戏剧观念，戏剧表演的文艺性、独立性在女校文化中呼之欲出。

校园戏剧是中国话剧史上的重要组成部分。“五四”之后，发轫于中学、大学校园内的戏剧探索，往往发展为剧坛醒目的艺术现象；多位活跃的剧人，早年都曾是校园戏剧社团的骨干成员；不少创作于校园戏剧活动中的剧本，嗣后成为戏剧文学史上的经典。而追溯中国现代话剧的起源，校园戏剧亦是一条重要的路径。现代话剧其作为一种异质文化落地中国，目前比较公认的历程是：“新剧”由上海的外国侨民引介，继而由在校学生接引。[①]关于校园戏剧活动的译介、指导与反思，在近现代的戏剧理论文献中也颇为多见。1908年，笔名为“LYM”的译者便以《学校剧之沿革》为题译介欧西的校园戏剧简史。[②]1923年底，上海南方大学的朱西周出版译作《学校剧论》（日本小原国芳原著），[③]同一时间上海商务印书馆亦出版了范寿康的《学校剧》。[④]故而“学校剧”堪为中国近现代话剧史上的重要名词。

探索“五四”之前校园戏剧活动的史实和重要意义，是当下学界的热点话题，钟欣志、张军、黄爱华等学者都有相关重要论文发表。[⑤]不过，这些成果的对象范围，基本限于男性学校，而未发掘其时“女校剧”的演出事例。造成这一现象的主因，是近代女校的戏剧活动较诸男校，其态度更为谨慎，风格更加内敛，事实上的演出次数也低于男校，相关活动报导亦较为稀缺，以致于一直要到1920年代初期，新文化人似乎才留意到“女校剧”的存在[⑥]。其深层次的文化原因，则是“五四”之前戏剧文类地位的低下和女性在参与观剧、演剧活动时必须承担的道德后果。在清末民初的教育行政中，相关职能部门、教育团体对女学生投身戏剧活动基本采取禁抑的立场。一个重要的案例，是上海慧秀女学堂的遭遇。该校于1910年11月聘请女艺员在丹桂茶园演剧筹款，闭幕时女生十余人登台演唱校歌以谢来宾，事发后江苏提学使谴责“有伤风化”，下令停闭慧秀女学堂。[⑦]

在此种舆论、行政压力下，清末民初女学生的戏剧活动，显现出比较明确的界限意识，其戏剧活动的萌发和生长，基本都在校园内部进行，较少在校外空间呈露。相关消息在报刊杂志的公开，也主要是经记者采写和校外观众投稿，源于学生演员自身的叙述和校方的正面宣示非常罕见。然而我们今天在重建中国近现代女校戏剧活动的史实时，寻找戏剧主体的声音是不该回避的任务。或者说，于舆论态度、教育政令、家长观念的联合抵制之中，发掘清末民初女校主事者如何在拓展戏剧实践的同时探索其舞台魅力，总结其艺术功能，进而建立戏剧“表演”的合法性，最终又以自我言说的方式向社会传达女校群体的戏剧观念，是此项研究的内核议题之一。

一、参照：南开新剧的德育路径

近代“学校剧”发源于上海的男子教会学校，很快被同城的非教会学校（如南洋公学、民立中学堂）模仿。此时“学校剧”的意义，既是学子们的娱乐休闲活动，也集中充任了他们进行时事批判的表演媒介，在题材选择上颇为大胆，舞台风格也比较张扬。这些情形，体现了男性学校教育在晚清社会中的重要位置，以及表演者在由“士子”向“学子”的历史转型中对现实问题的积极干预。至新文化运动时期，“学校剧”习见不鲜，是不少学校“风行”的校园活动。[⑧]“学校剧”的影响力也早已溢出个体校园，成为学校沟通教育界、影响社会大众的文艺形式。如演出活动频繁的南开学校新剧团，在1916年“先后为参加直隶学务会议的代表、山东参观团和天津学界俱乐部演出《一元钱》。在新剧团排演纪念校庆演出剧目《一念差》的期间，北京清华大学的师生十余人专门从北京坐车来天津看戏。南开新剧由此成为京津地区，甚至华北新剧界的一面旗帜”。[⑨]

男性“学校剧”的提倡者在力争校园戏剧活动的合法性时，很少局限于戏剧艺术本身，而是取超越学校范围的广阔视野。张伯苓回忆，1909年他在南开始创新剧时，其目的“在藉演剧以练习演说，改良社会”。[⑩]至1916年，他在言说校园演出的性质时，则引用莎士比亚的名言“世界一舞台”，注目于舞台演出之于学校生活和“世界”经历的贯通意义。[11]大致而言，陈说“学校剧”自编排到演观诸环节对校内外戏剧参与者的教育功能，是近现代教育界倡导“学校剧”的主要思路。南开学生曾中毅认为“新剧”于学生可以补助功课、增进阅历、发扬精神及增进爱校爱国感情，[12]周恩来1916年的长文《吾校新剧观》，则注目于其对公众的通俗教育功能——感昏聩、化愚顽、开民智、进民德。[13]

需要指出的是，南开新剧之观念、活动在嵌入校园生活时，一个重要的举措是以修身教育作为落脚点。张伯苓的名文《舞台•学校•世界》最初即为他在该校“修身班”上所做的讲演。[14]南开“修身班”是独具特色的德育制度，由张伯苓亲自操持，他一改普通学校讲授修身教科书的施教方式，于“每星期三聚会一次，以修身训话集众言之”，并为继任校长张彭春沿用。[15]“修身班”的课堂常设于学校礼堂，它实兼学科课程和课外活动的性质。[16]另外，南开的不少课外社团，亦是借修身的名义而展开的，如该校知名的“敬业乐群会”，张彭春称其目的乃在于“锻炼正大之操行”。[17]1917年8月23日该会演出新剧以欢迎新生，张彭春发表演说，称新剧可以“发达其身体，提振其精神，活动其思想”。[18]顺应“修身班”的日常安排及内在精神，南开新剧遂顺利进入学生们的学校生活。如1916年4月5日下午的修身班，“校长报告校务后，英文学会特借是时排演英语《一元钱》新剧第四幕，费时三十分。布景仍旧，演者均有声有色，极自然之致”。[19]当年9月2日，全校开新生欢迎会于礼堂，先放映幻灯《仇大娘》（此前新剧演出的录像），后由新剧团表演《千金鉴》，会场安排，“本按修身班坐次排列”。[20]1918年初张彭春在“修身班”的演讲中，亦提及不久前在南京与黄炎培见面时黄氏对“上海之新剧”的印象。[21]南开学校的事例充分表明，在由制度与日常构成的学校生活中，修身教育为戏剧的进入与生长提供了一个非常重要的通道。更进一步言，德育对于“学校剧”的接引作用，在近代的女校间更为普遍。

二、清末女校对于“学校剧”的兴趣与尝试

近代社会中的“女戏”与“女学”、女优伶与女学生之间，有着巨大的价值反差。[22]考虑到“女戏”对“女学”的明确负面效应，在晚清的公众媒体上，罕见作者提倡于女学校间开展戏剧活动。至民国初年，女子教育初见成效，社会上出现了不少传统女职之外的职业女性，“女子以教育家、诗文家、小说家、书画美术家著者，不一而足”[23]，但“女剧人”显然是排除在外的。从教育制度看，学校内的戏剧教育一直要到1940年方进入到教育部的专门法令中。[24]在“五四”之前，教育行政部门对戏剧的重视，都是着眼于其“社会教育”的功能，即戏剧可以在社会空间中对成年人发生积极影响，基本不得参与学校教育的日常。同样作为艺术教育的重要形式，音乐课程在1907年进入了《女子小学堂章程》（为“随意科”）和《女子师范学堂章程》（“音乐一科，生徒中察有实在学习困难者，可不课之”）[25]，其地位虽不如其他科目重要，但在女性的艺术教育史上，这已是重要的历史时刻。由此可见，戏剧由于其在文化架构中的通俗属性和长期低下的艺术地位，再叠加女性表演之敏感的性别因素，它很难即刻跻身于新兴的女子教育体制中。这也给从外部考察“女校剧”的兴起带来了显而易见的障碍。

因此，探究女学生何以在学校登上戏剧舞台这一问题，应当从“女学”本身的实际运作和自我言说入手。必须承认，即便聚焦于女子教育内部的言论，所得仍非常有限。细味这些并非直接“破题”的零光片羽，大致可以梳理出清末民初女子教育场域中对于校内演剧的态度之流变。

1906年2月，著名女作家、女子教育家吕碧城在《大公报》连载长文《兴女学议》，是为其主持天津公立女学堂一年多来的经验总结。（也可能是为即将开办的北洋女子师范学堂造势。）在论及女子“涵养德性之法”时，她便联想到了女性“观剧”的效应：

至音乐、诗歌，尤为陶冶性情之要件。盖女子天生富于感情，若观剧及披阅小说，每流连感叹，不能自已。若使聆清妙之音、美感之歌，必悠然神往，与之俱化。苟于其中寓教育之意，其胜于教科书之讲解者多矣。移风易俗，莫善于乐，岂不然哉？[26]

虽然吕碧城个人对戏剧颇有好感，不过，此处议论的重点并非倡言在女学校中开展戏剧教育，而是借纯净化、音乐化的理想戏剧，来论证音乐学科（“清妙之音、美感之歌”）的重要性。果然不久之后，音乐课程即进入了北洋女子师范学堂的招生启事中[27]，而戏剧之于女校德育的意义则被抹去。[28]这种处理方式，大体代表了清末民初女校主事者对戏剧的回避态度。

但是，女校内部的游艺活动，为“学校剧”的登场提供了关键契机。“游艺会”类似今日的联欢会，通常在期末休假之前或重要的节庆日举行，具有狂欢的意味，对学生个体象征着与制度、日常相异的休闲功能。游艺会通常节目繁多，费时冗长，戏剧演出只是其中的单项。但对于“女校剧”来说，游艺会的存在，是至为重要的平台，“五四”之前几乎所有女校内的戏剧演出活动，都是依靠游艺会这一活动载体，才得以成为舞台现实。

晚清上海的城东女学，是彼时举办“游艺会”最为频繁的女校之一。至迟到1907年5月该校第5次游艺会，节目中已经出现了正式的戏剧表演。“千里”（可能是杨千里）特意为此次游艺会撰写了乐歌：

姊姊妹妹大家来，又开游艺会。想是开校到今岁，已是第五回。韶光去也，学业如何？故我增惭愧。愿吾曹，共励前修，责任毋推诿。

城东荣誉在吾辈，成绩何灿烂！不是吾曹心太贪，色色要完备。细针密缕，雄辩高谈，缺一不成材。看他年，世界竞争，好登大舞台。[29]

前4次游艺会歌，依次由韧之（黄炎培）、稚梅（许苏民）、顽公（黄守恒）、天笑（包天笑）填词，分别标举“美术思想，尚武精神”“廿纪舞台，鼓吹文明”“学业精神，淬厉生新”和“优美性质，高尚精神”。[30]此次游艺会歌中的“好登大舞台”并非泛泛之语，它既回应了世界作为国族竞争之舞台的流行语汇，亦切中了游艺会本身作为舞台演出的文艺性质；更重要的是，作者最核心的意图，是指涉舞台上的戏剧表演、戏剧剧目和莎士比亚的名言——此次游艺会结尾，城东女学学生演出了戏剧《爱国幼年会》和《女律师》（即《威尼斯商人》。两部剧本均由该校教员包天笑改编）。[31]在主事者杨白民和校外赞助者眼中，女生在校园舞台上的历练是其感知世界大势的特别教育形式，并可以为其日后进入职场、贡献国家提前积累感性认识。游艺会歌对“舞台”之意义的揭示，其精神与日后南开学校校长张伯苓的说法如出一辙。歌词对应的“女校剧”演出，是为此次游艺会超越此前活动的亮色所在。

三、“据德依仁，登场作戏”：民初苏州女校的低调宣言

游艺演出是近代男女学校中常见的休闲活动。关于游艺会的价值，彼时教育界虽有争议，但多持肯定态度。沈步洲1913年便撰文论证其对学子身体、交际、道德诸面的利益，尤其是道德方面，可“养成各种品性，培养儿童自助之力”，故他认为“游艺在教育界，实应与工作同占前席”。[32]而从学科教育的角度看，游艺会的出现，既为学校展示学生成绩、联系家庭与社会提供了一个重要的窗口，也是重要的德育环节，其性质与校外的商业性娱乐有较大区别。1914年京师学务局局长彦惪在参加女校游艺会发表演说时，便将表演内容解释为古典中的“六艺”，认为游艺会可以“鼓舞学童之兴趣而振作其志气”，故有“玩物适情之雅”而无沉迷丧志之虞。[33]实则近代女校游艺表演的节目一般都比较繁杂[34]，既会凝缩平日修学内容，也几乎必有创造性的文艺节目。吴江丽则女校学生陆振权1917年曾析“学艺”二字，“盖‘学’者，学理；而‘艺’则艺术之谓也。学理之解说，贵正而确；艺术之搬演，宜纯以熟”[35]，实则无论“学”或者“艺”，其在舞台呈现过程中，表演意识、技巧都是必要的，都可以视为一种“搬演”。当然，“纯以熟”的表演境界，又以“女校剧”最为适用。

一般来说，戏剧表演只要出现于女校游艺会的节目单上，几乎必然成为整台演出中历时最长、最富文艺性、最受欢迎的部分，甚至会是整场游艺会的旗帜。1915年8月京师公立第五女子高等小学举行毕业式兼游艺会，其“开会顺序”共29项，以“家庭模范作法”最为精彩，从而获得唯一的摄影留念的殊荣。此项表演有特别布景设置，6位演员分演家庭姊妹和家外来宾，展现家庭教育和待客情形，塑造长姊作为“家庭模范”的女主人形象，其文艺性质是小型的、成熟的现代话剧。当日会场悬挂校长手书“六艺诗书，逢场作戏；三年桃李，此日成阴”对联，其“逢场作戏”的部分，显然是由此项表演承担的。[36]“女校剧”的这种舞台地位，保证了游艺会的演出效果，但也可能使校外观众的目光更多停留于此项部分的演出，甚或将其与商业剧场中的“女子新剧”划上等号，为演员招致声色之讥，从而给女学校的日常运作带来负面影响。有些女校在向外宣传时，即刻意强调“学校剧”的教育意义，意在于让受众略过其文艺性和娱乐性。1916年7月上海初级小学女生部于游艺会上表演戏剧《信陵君救赵》和《孟子将朝》，《时报》称其意旨是“以新剧手段阐发圣贤遗意”[37]，即是基于这种考虑。

民国初年的“女校剧”演出活动，以我文献剔抉所见，当推位于苏州的江苏省立第二女子师范学校最为活跃。该校每个年级均设“级友会”，每学期开会一次，每会几乎必有戏剧演出。虽然学生们强调“级友会”的游艺目的乃在于教育，“由谈话而进于游艺，由游艺而渐近于教育”[38]，但因戏剧表演所激扬的娱乐氛围和部分剧目的诙谐风格，还是引起了师长的敏感与规劝，教师金家禄便直言“级友会”表演“失却本来面目，寖呈滑稽态度，殊非所宜”，建议其“慎终如始，善保令名，毋授人以口实”。[39]另一位教师周之耆亦在1917年为预科生之“级友会”撰写乐歌，其词有曰：

今朝罢课后，邀我同舍生。安排会事费经营。最可喜，良师益友成。雅集清歌，宛转谱琴声。或演艺，或表情。一堂和蔼如家庭。愿我曹，勿视为寻常嬉戏，藏修游息垂戴经。[40]

所谓“戴经”，即作为经书的《礼记》。周之耆善意提醒学生，“级友会”表演需远离过于追求娱乐性的“嬉戏”，而是应承续古人“藏修游息”之“君子之学”的内在精神[41]，在取向方面则需要归本于《礼记》之礼义意蕴。周之耆在乐歌中将师生与会等同为“雅集”，强调“学”与“礼”，可视为他对女校游艺风格走向“嬉游”的有意反拨，本质上是对此类活动之德育功能的维护。换言之，若“级友会”游艺偏离了修身价值，则其在校园生活中并不是必需品。[42]师长的规讽，一定程度传达了校外对于女生扮演话剧的舆论压力，也初步显示了“五四”之前部分年长的女生群体基本已经成为“女校剧”活动的主体力量，取代了晚清时期女校主事者作为演出决策者、推动者的主导位置。

可能是受江苏省立第二女子师范学校演剧活动的直接影响，该校附属小学（两校有建筑相连，内部可直通）对“学校剧”亦兴趣浓厚，演出也比较频繁。较之于女子师范对游艺活动之精神取向的自我约束，附属小学对校内的游艺演出似乎理直气壮，在活动之前，常向校外广泛宣传。1915年11月，该校举办第2次游艺会，特制小启，广邀各界莅临欣赏。其通启曰：

本月十八日午后一时，敝校举行第二次游艺会。春诵夏弦，既研磨于平素；笔歌墨舞，宜表演于当前。敢言据德依仁，聊亦登场作戏。言设广座，趁此佳辰。行看孺子腾欢，不减柳花捉取；所愿嘉宾莅止，好教竹马迎将。用肃寸缄，谨邀大驾。伏惟届日惠临。[43]

1917年11月该校举办的第3次游艺会，校方亦向外界发布了文字相同的邀约，[44]则此类活动的性质与意义，已经趋于固定。在此骈启中，校方明白揭示出游艺会的节庆性质。不同于平日校园中的整肃气象，游艺会提倡学生们歌舞腾欢，并希望嘉宾驾临，共同感受学校的欢快氛围。“竹马迎将”用语极洽，借《后汉书·郭汲传》之典故，既显示了对宾客的尊敬，也表明了活动的整体游戏性质，并隐喻了戏剧演出在整场游艺会中的意义。“据德依仁”的言说，字面上乃是直接援引《论语·述而》之“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的教育经验，极为贴切地点出游艺会的古典依据，以儒学的德性指向、仁爱精神来为女校的游艺活动赋予正当性，纾解校外舆论的怀疑。即便如此，“登场作戏”仍不可避免地让读者联想到古今舞台上的戏剧演出，从而形成具有冲击力量的宣传效果。当然，“女校剧”在游艺会中独领风骚的地位，从启文中也呼之欲出。

由骈启的文学水准推测，其作者很可能是学校教员，而非书写能力较弱的小学女生。进一步言，该校在“五四”之前演剧活动的蔚起，其主要的推动因素应是校方特别的教育理念，甚至可以坐实为学校主事杨卫玉开明、先进的执校思想。杨氏早年曾担任上海“榛苓学堂”堂长，[45]该校由晚清上海戏曲行业组织“梨园公所”创办，所招学生基本为艺人子弟。又1917年，杨卫玉受吴县通俗教育馆之约，亲自化妆登台，主演“欧美社会新剧”《鸣不平》（又名《社会阶级》），[46]可见其对戏剧的特别喜好。

据《时报》消息，1915年此次游艺会的男女来宾达两千人[47]，军、政、学界均有要人列席。表演节目50余种，其中“修身科之‘化装表情’”让人印象深刻，又“末节‘余兴’，名《理想学生》，想入非非，描摩绝倒，尤令人鼓掌不绝”，它显然是偏于滑稽性质的戏剧表演。[48]借由这一极具夸张性的舞台呈现，校方向来宾们坐实了“登场作戏”的具体所指，学生则完成了对教育问题的艺术探究，本身又是以戏剧进行自我社会化展示的大胆尝试。她们的戏剧表演风格，显然偏离了“据德依仁”的承诺，而表演本身的合法性早已无需多言。有趣的是，该校在1914年11月举行首次游艺会时便初涉“女校剧”，“余兴”节目《家政实习》实为小型戏剧，演出效果极佳，观者以“得饱眼福”相庆。但校方对节目的介绍，显然有意掩饰游艺会的娱乐效果，认为“此为发表教育主义之游艺会，非显长曝技之游艺会也”。[49]结合该校主事者关于游艺会的数次言说，可以比较明晰看到“表演”本身之正当性的生长过程，以及“女校剧”之形态与风格逐渐走向丰富化的变迁脉络。

小结

“学校剧”诞育于学校母体，是近代学子最重要的课外文艺项目之一，于他们的校园生活有多重意义，但教育功能一直是参与者、支持者强调的首要属性。谷剑尘称，在学校中提倡戏剧，本身即是“综合性”的“学校教育”。[50]但对近代女校来说，“学校剧”并非天经地义，校内戏剧教育的施行，往往需直面校外力量的质疑，因而“女校剧”在成形之后，首先急需解决合法性的问题。

总体上看，“五四”之前男女学校的“学校剧”都有可观的演出记录，“学校剧”的存在意义和舞台形态都已完成了初步构建。相较于男性“学校剧”，近代女校戏剧活动的社会影响力较弱，其关于“学校剧”的言说也远不如前者大胆直率，很少正面阐释其活动的必要性，显得“敏于行”而“讷于言”。不过，“女校剧”的推进，其策略亦与男校保持着相当的一致性，即都以戏剧的修身价值视为意义起点，并在名义上将其定为演出的精神根基。可以说，“修身”是“女校剧”的存在依据和行进保护。

“五四”之前的“女校剧”大多未获得独立的演出地位，罕有戏剧专场出现，基本需寄生于女校的游艺会中才得以呈现，并需要借用古典中“游于艺”的精神来作为掩护。在女校早期的戏剧活动中，师长的教育理念和文艺喜好非常重要，是贯穿所有环节中至为关键的因素；在部分案例里，女校教师意图以礼义标尺来约束本校学生的戏剧演出，以保证游艺活动的整体统一和内部平衡。但由于“女校剧”本身特别的舞台潜力和其之于参演者巨大的艺术魅力，一些较为年长的女生群体已能独立组织成功的戏剧演出，并形成与师长相左的戏剧观念，因而“女校剧”必然朝向文艺性、娱乐性发展，对修身教育、游艺活动不断酿造“喧宾夺主”的威胁，并在“五四”之后很快破壳而出，成为女校中特立的舞台艺术。

注释

[①] 张亚丽：《中国早期话剧现代性研究》，北京：金盾出版社，2014年版，第30－50页。

[②] LYM：《学校剧之沿革》，《学报》第8期，1908年4月，见董健、胡星亮主编：《二十世纪中国戏剧理论大系》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2017年版，第36－37页。

[③] ［日］小原国芳著，朱西周编译：《学校剧论》，上海：血潮学社，1923年版。

[④] 范寿康：《学校剧》，上海：商务印书馆，1923年版。该书为商务印书馆“百科小丛书”第36种。

[⑤] 钟欣志：《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》，《戏剧研究》第8期，2011年7月；张军：《清末上海学生演剧创始期活动之补正》，《戏剧艺术》2021年第3期；黄爱华：《学生演剧和新戏改良：20世纪初中国新剧之发生》，《文艺研究》2014年第8期。

[⑥] 熊佛西：《我希望学生新剧团实行男女合演》，《戏剧》第2卷第4号，1922年4月，第3－4页。

[⑦] 《劝学所宣布惠秀女校之怪剧》，《申报》，1911年1月11日，第2张第3版；《学司樊呈报督抚宪据上海县详复及吴省视学摺呈慧秀女校学童在戏园登台唱歌勒令停闭请鉴核由（宣统二年十一月二十八日）》，江苏学务公所印刷处编：《江苏学务文牍》（第4编），1911年5月，无页码。

[⑧] 时（李权时）：《学生演剧平议》，《清华周刊》第107期，1917年5月3日，第1页。

[⑨] 胡志毅主编：《中国话剧艺术通史》（第1卷），太原：山西教育出版社，2008年版，第63页。其所称“直隶学务会议”，据《大公报》消息，具体名称为“直隶小学学务会议”，南开学校校长张伯苓任临时主席。见《学务会议志闻》，《大公报》，1916年3月29日，第2张第5版。

[⑩] 张伯苓：《谈南开新剧》（1944），见崔国良主编：《南开话剧史料丛编·剧论卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第383页。

[11] 张伯苓：《舞台·学校·世界》（1916），见崔国良主编：《南开话剧史料丛编·剧论卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第47页。

[12] 曾中毅：《说吾校演剧之益》（1914），见崔国良主编：《南开话剧史料丛编·剧论卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第45－46页。

[13] 周恩来：《吾校新剧观》（1916），见崔国良主编：《南开话剧史料丛编•剧论卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第55页。

[14] 由学生蹇先达、杨德埙笔录，载于校刊《校风》第20期，1916年3月6日。

[15] 张彭春：《南开学校修身班实一特别制度》（1918），见崔国良编：《张彭春论教育与戏剧艺》，天津：南开大学出版社，2003年版，第42页。

[16] 黄钰生：《早期的南开中学》，见南开大学校长办公室编：《张伯苓纪念文集》，天津：南开大学出版社，1986年版，第52页。

[17] 张彭春：《愿诸君多注意于操行》（1918），见崔国良编：《张彭春论教育与戏剧艺》，天津：南开大学出版社，2003年版，第61页。

[18] 张彭春：《乐群乃教育之要者》（1917），见崔国良编：《张彭春论教育与戏剧艺》，天津：南开大学出版社，2003年版，第19页。

[19] 周恩来：《纪事•新剧异彩》，《校风》，第26期，1916年4月17日，见崔国良主编：《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，天津：南开大学出版社，2009年，第415页。

[20] 飞（周恩来）：《校闻•欢迎纪盛》，《校风》，第37期，1916年9月11日，见崔国良主编：《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，天津：南开大学出版社，2009年版，第418页。

[21] 张彭春：《关于青年的浮嚣问题》（1918），见崔国良编：《张彭春论教育与戏剧艺》，天津：南开大学出版社，2003年版，第29页。

[22] 《请开女戏园被斥》，《神州日报》，1909年6月12日，第3版。

[23] 武进丁琬宜女士：《女子德性之修养》，《中华妇女界》第2卷第3期，1916年3月，第9页。

[24] 《各省市推进音乐戏剧教育要项》、《推进国立各级学校音乐戏剧教育令》，见张援、章咸编：《中国近现代艺术教育法规汇编：1840－1949》，上海：上海教育出版社版，2011年，第206、207页。

[25] 《女子小学堂章程》及《女子师范学堂章程》，见朱有瓛主编：《中国近代学制史料》（第2辑下册），上海：华东师范大学出版社，1986年版，第658、668页。

[26] 碧城（吕碧城）：《兴女学议》，《大公报》，1906年2月21日，第3版。

[27] 《招考女子师范启文照登》，《大公报》，1906年4月17日，第5版。

[28] 据该校后续公布的章程，“乐歌”列入“随意科”，但其“寄宿舍规则”言“堂内以静肃为主，除游戏场外，不得唱歌、喧笑及有一切违碍之举动”。在这一设计中，音乐教育基本被限制于课堂上，戏剧显然被完全排斥。《北洋女子师范学堂章程》，《大公报》，1906年7月15日，第5－6版；7月19日，第5－6版；7月22日，第5－6版；7月23日，第4－5版。

[29] 千里：《第五次游艺会歌》，见城东女学社编辑：《女学生》（第1期），1910年，第74－75页。该《女学生》为校刊《女学生》的汇刊本。

[30] 第一至四次《游艺会歌》，城东女学社编辑：《女学生》（第1期），1910年，第74页。该《女学生》为校刊《女学生》的汇刊本。

[31] 关于晚清上海城东女学的戏剧演出活动，笔者另有《晚清校园戏剧发生史上的城东女学》一文对其进行考察。待刊。

[32] 沈步洲：《论游艺》，《教育杂志》第4卷第12期，1913年3月，第215－227页。

[33] 《京师私立振懦箴宜培根英育各女子小学校联合游艺会局长彦惪先生演词》，《京师教育报》第10期，1914年11月，第11－12页。

[34] 如1908年5月江阴、震泽两县女校举行联合游艺会，节目多达200余种。《记江震两县女学开联合游艺会事》，《时报》，1908年5月15日，第3版。

[35] 吴江私立丽则女学学生陆振权：《本校学艺会筹备刍议》，《妇女杂志》第3卷第8期，1917年8月，第5页。

[36] 富德、廷续：《京师公立第五女子高等小学校第一次高等毕业式及游艺会纪略》，《京师教育报》第21期，1915年10月，第4－5页。

[37] 《学校消息汇志》，《时报》，1916年7月18日，第8版。

[38] 本科四年生陈定秀：《本级第十次级友会感言》，《江苏省立第二女子师范学校校友会汇刊》第3期，1916年11月，第4页。

[39] 金家禄：《戏代四年级同学拟与级友会话别辞》，《江苏省立第二女子师范学校校友会汇刊》第6期，1918 年5月，第2－3页。

[40] 周之耆作歌：《预科级友会歌》，《江苏省立第二女子师范学校校友会汇刊》第5期，1917年11月，无页码。

[41] 《礼记·乐记》：“君子之于学也，藏焉，修焉，游焉，息焉。”孔颖达疏：“藏，谓心常怀抱学业也。修，谓修习不能废也。息，谓作事倦息之时而亦在学也。游，谓闲暇无事游行之时亦在于学，言君子于学无时暂替也。”见李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年版，第1058、1059页。

[42] 关于近代修身教科书的编写原则及修身课程的教学方式，教育家蒋维乔强调其严肃性，认为“必取古人事实可为模范者，不可涉于游戏”。蒋维乔著，汪家熔校注：《蒋维乔日记：1896－1914》，1904年三月十八日（5月3日），北京：商务印书馆，2019年版，第146页。

[43] 《小学举行游艺会》，《申报》，1915年11月16日，第7版。

[44] 《女学校举行游艺会》，《时报》，1917年11月7日，第4张第9版，附刊“小时报”。

[45] 《记榛苓学堂恳亲会》，《新闻报》，1911年7月4日，第3张第2版。

[46] 《学馆扮演新剧》，《新闻报》，1917年10月2日，第2版。

[47] 据《申报》消息，来宾则为一千余人。《游艺会开会纪》，《申报》，1915年11月20日，第7版。

[48] 《游艺会记事》，《时报》，1915年11月20日，第5版。

[49] 吴研蘅：《参观省立第二女子师范学校附属小学校第一次游艺会记》，《教育研究》第17期，1914年11月，第6－7页。

[50] 谷剑尘：《戏剧教育之理论与实际》，重庆：商务印书馆，1944年版，第51－52页。

来源：光影故事的博客