中国传统艺术母题与主题谱系

摘要：谱系是一个与社会和文化结构相关联的谱记载体, 在这个“谱记载体”中反映的是社会和文化渊源以及谱系结构关系的演化与变迁。我们通常熟悉的“家谱”就是这个谱记载体之一。《隋书·经籍志二》云:“氏姓之书, 其所由来远矣。《书》称:‘别生分类。’《传》曰:‘天子建德,

谱系是一个与社会和文化结构相关联的谱记载体, 在这个“谱记载体”中反映的是社会和文化渊源以及谱系结构关系的演化与变迁。我们通常熟悉的“家谱”就是这个谱记载体之一。《隋书·经籍志二》云:“氏姓之书, 其所由来远矣。《书》称:‘别生分类。’《传》曰:‘天子建德, 因生以赐姓。’周家小史定系世……及周太祖入关, 诸姓子孙有功者, 并令为其宗长, 乃撰谱录, 记其所承。又以关内诸州, 为其本望。其《邓氏官谱》及《族姓昭穆记》, 晋乱遗亡。自余亦多遗矢。今录其见存者, 以为谱系篇。”1从《隋书·经籍志二》这段文字描述中看, “谱系”主要是由“别生分类”记录氏姓而开始, “乃撰谱录, 记其所承”, 而且将在历史中遗忘的如《邓氏官谱》《族姓昭穆记》等录存下来, 编撰为“谱系”篇, 录入正史。《旧唐书·卷四十六·经籍志》“十二曰谱系, 以纪世族继序”2, 是放入“乙部为史”十三类中的十二类。郑樵 (1104—1162) 《通志·艺文略第四》辑录六种谱系:“帝系”“皇族”“总谱”“韵谱”“郡谱”“家谱”, “凡谱系六种, 一百七十部, 二千四百一十一卷。”3不难看出, 中国传统文化中的“谱系”概念最初是指有世族或宗族源流关系的系统谱记, 以及呈现这个家族系统的“谱记载体”, 如宗族或家族“家谱”与“祠堂”包括家族“容像图谱”即是“谱记载体”, 它们侧重于家族或宗族“源流关系”内容的表述与“崇宗祀祖”。这就是通常说的历时性的家族谱系。当然也可能与“建德赐姓”有关联。“三不朽”以“立德”为先, 中国传统文化中把“德”作为考量个人或家族的标准。在此基础上, 家族谱系内涵的外延, 成为一个有历史渊源形成的文化源流的谱系, 即有历史发展沿袭关系的文化所形成的系统性或演变的谱系。南宋画家李唐的《采薇图》与记录事件的《史记》中“伯夷列传”、陶渊明的《夷齐》、白居易的《读古诗》、韩愈的《伯夷颂》等与《采薇图》的渊源关联, 涉及“立德”的文化源流谱系, 撰谱录记其所承。当然, 这里也关涉我们要谈论的“原型”“母题”与“主题”的一个历时性的谱系演变关系。

中国传统艺术母题与主题谱系不同于一般事物形成的谱系, 但与事物形成的谱系在探究“渊源”主体方面是一致的。我们对中国传统艺术母题与主题谱系的研究, 本质上是对中国艺术史众多谱系的一个方面的研究, 从而对深化建构中国艺术史提供母题与主题谱系学理论。艺术母题与主题谱系具有史学的性质与特征, 但又与一般的艺术史研究有所不同, 它是在对艺术母题与主题谱系的研究中, 将母题、主题以类别区分, 在考镜源流中寻踪母题、主题变迁的因果联系, 从移动的母题与主题中寻踪“原型”—“母题”—“主题”在“历时性”演变中的渊源关系以及谱系“基因”的源流关系, 即对母题、主题的“宗族世系”这类事物演变系统的历时性呈现的研究。

谱系不仅是穿越时间与空间的形式, 而且是一系列时间与空间序列之间相关联的载体, 正所谓“乃撰谱录, 记其所承”, 谱系确定在一种纯粹的时空的过程间和范围度的规律中, 规定着“母题”与“主题”的序列与其他“母题”或“主题”演变、迁移等过程的序列间的沿袭原则, 因此谱系潜在地揭示了史学的一个变迁规律。原型、母题是人们在判定和阐释艺术内涵的两个根本性的要素, 是人们考察主题自身的确定性、真实性以及叙事的陈述依据。或者说凭借什么认为“母题”在历时性中保持了它的持久性, 而这种持久性是否意味着与沿袭有关联;母题在历时性中是否吸收其他新元素或受到其他新元素影响发生变异, 影响到对主题的陈述与主题的叙事, 由此还要验证主题是否保持了它的持久性或是否意味着具有主题叙事的沿袭性质。人们在阐释中国传统艺术时, 母题与主题总是作为较大限度不断地被人们探讨、分析与研究, 但是当人们发现某个母题或主题如果偶然的、孤立的就会把它悬置起来, 除非找到重建它的理由, 即在历史过程中该母题与其他母题有相关的联系, 即使有变异也保持着陈述主题叙事的方式, 或可追溯到同一原型。这就是说只有那些历时性的、持久性的母题与主题才有研究和探讨的意义。当然, 拥有持久性的母题与主题, 或者说那些相同性或相似性与持久性的母题、主题实际上隐存着一个谱系关系, 这些母题与主题是一个“宗族”性质的谱系, 就像一个“宗”产生的数个“族氏群”一样, 数个族氏群可追溯到“宗”上, 而母题与主题的“宗”亦即它的“原型”。由原型产生并在历史过程中形成共识的母题, 母题在历时性中又不断地吸收新元素发生演变, 成为融入新元素的母题或成为母题群, 融进新元素的母题在不同的时期被作为主题表达的同时保持了它的持久性;主题在历时性中同样吸收的新元素, 使主题叙事及其陈述也演变得更为复杂。这些复杂的母题与主题的演变背后, 需要我们找到母题与主题后面隐存的谱系, 通过对谱系的考察才能有一个清晰演变路径的有效答案, 并由此对传统艺术的理解与阐释也才清晰、准确到位。反之, 如果没有这个“谱系”就无法辨认母题与主题是否是历时性的和持久性的, 还是偶然的、昙现性的。要考察主题与母题和原型序列间关系的谱系, 其研究方法就是将研究对象 (原型、母题、主题) 做类别上的辨析与区分, 考索源流, 寻踪研究对象的新元素融入及其变迁的因果联系。

中国传统艺术母题与主题谱系探讨的主要问题是: (1) 研究与探讨母题与主题演变的历时性、持久性和渊源关系, 钩沉其史学价值; (2) 分析与寻踪母题对新元素的吸收所发生的母题演变与变迁, 分析主题吸收其他母题使其叙事的边沿发生演变, 叙事的陈述方式也发生变化; (3) 研究与辨析母题与主题不同种属类别以及区别不同谱系的母题与主题在历时性中并行不悖, 而这些并行的母题与主题也许存在边沿影响; (4) 研究与梳理不同种属类别的区分及其谱系的结构关系, 分清不同“宗”—“原型”的各自属性的谱系。如果我们以中国传统山水画为例, 其最大的母题就是“山”“水”。人们对山、水母题具有特定的多种阐释。《论语·雍也》云:“知者乐水, 仁者乐山;知者动, 仁者静;知者乐, 仁者寿。”4这是偏重形而上的主题性阐释。郭熙、郭思《林泉高致》对山与人的关系有更仔细的表述:

君子之所以爱夫山水者, 其旨安在?丘园, 养素所常处也;泉石, 啸傲所常乐也;渔樵, 隐逸所常适也;猿鹤, 飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁, 此人情所常厌也。烟霞仙圣, 此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日, 君亲之心两隆, 苟洁一身出处, 节义斯系, 岂仁人高蹈远引, 为离世绝俗之行, 而必与箕颖埒素黄绮同芳哉!白驹之诗, 紫芝之咏, 皆不得已而长往者也。然则林泉之志, 烟霞之侣, 梦寐在焉, 耳目断绝, 今得妙手郁然出之, 不下堂筵, 坐穷泉壑, 猿声鸟啼依约在耳, 山光水色滉漾夺目, 此岂不快人意, 实获我心哉, 此世之所以贵夫画山之本意也。5

这是画家兼画论家对“山”“水”两个母题容纳了更多其他母题做的进一步的主题性方面的阐释, 其中提到“渔樵” (渔父、樵夫) 这两个母题。在传统山水画中作品“渔樵”时常不是同时出现, 分别以“渔父”或“樵夫”的母题出现。无论是“樵夫”还是“渔父”成为历时性的母题在不同时期出现, 构成山水画中一种持久性的母题与主题。山水画中吸收“樵夫”或“渔父”这个母题意味着它的主题内涵不同于其他山水画主题叙事, 而且山水画主题叙事以及陈述方式都发生了变化。譬如 (传) 展子虔的《游春图》、 (传) 李思训的《江帆楼阁图》与郭熙的《树色平远图》。三幅作品分别是不同时期的“山水画”, (这里暂不探讨作品的归属问题和是否为山水画还是准山水画的问题) 《游春图》和《江帆楼阁图》均没有“渔父”或“樵夫”母题, 《树色平远图》加入了“渔父”母题, 山、水母题中吸收了新的元素构成山水的主题发生演变。至宋元明清以来的山水画图式一直持久性地出现“渔父”母题, “樵夫”也时有出现, 同时也不断地介入了新的母题元素, 如策杖人、渔船、岩穴、楼阁、茅舍、独木桥、松竹、桃花、溪流等, 使山水画的主题叙事边沿发生变化, 这些“母题群”本身就存在一个谱系关系以及种属类别的问题。

在艺术史的研究中, 谱系是探讨艺术母题与主题的关键, 是准确地阐释母题与主题真实含义可信的重要依据。谱系理论要寻踪、探讨这些母题和主题的历时性的演变或变迁, 要钩沉寻找这些母题与主题的谱系关系, 即宗族的“血缘”关系。由此, 我们给艺术母题与主题谱系一个基本定位:艺术母题与主题谱系就是在历时性中“相同性”与“持久性”的那些母题与主题的演变中存在着一种宗族的“血缘”关系, 无论在历时性中那些母题与主题如何演变, 它们的“血缘”关系确定了自身是同一宗原型演化而来。对于吸收了新元素产生的母题变异, 可能是与某一宗原型存在有“血缘”关系, 这种“血缘”关系会导致母题的异变成为一种新的母题, 它可能是谱系中的“旁系”或“支系”, 存在多种谱系交叉的复杂现象, 这构成了一个令人缭乱的庞大亲缘系统, 如中国吉祥文化图案中的十大吉祥寓意:“福”“禄”“寿”“喜”“财”“吉”“和”“安”“养”“全”。每个“寓意”都有自己的母题谱系。有文字母题, 有图像母题、有造物母题、有动植物母题等, 这些母题表层似乎没有关联, 但确实存在谱系关系。蝙蝠 (动物) 、佛手 (植物) 、牡丹 (花卉) 包括福字 (文字) 同属于“福”的谱系;天禄 (动物) 、鹿 (动物) 、炉 (人造物) 、鸡冠花 (花卉) 等属于“禄”的谱系。中国吉祥文化的寓意常用“谐音”来表示, 某个物体名称与“福”“禄”二字谐音就作为相似的母题来表达同一主题寓意, 福、禄即是。在具体的吉祥寓意图案配置中, 还有将两种不同寓意的母题并置一起叠加为“福禄”主题, 正如《诗·大雅·凫鹥》:“公尸燕饮, 福禄来成”便是这样。母题与主题的谱系亦可表述为这样的序列:“原型”—“母题”—“主题”。艺术母题与主题谱系的这个序列表述, 需要注意两个因素:这就是谱系的历时性、同宗性与共时性;母题 (主题) 的共时性、相同性 (相似性) 与持久性。谱系的历时性表明母题与主题在时间长度方面的流动, 谱系的同宗性表明母题 (主题) 存在血缘关系, 谱系的共时性表明母题与主题在空间的宽度的传播;母题与主题的相同性表明它们有“血缘”关系直接同源, 相似性则表明它们有“血缘”关系部分同源, 母题与主题的持久性表明它们有历史的沿袭连贯性而非偶然的昙花一现。我们在研究中抓住这两个因素进行辨析、考索, 确认原型、母题与主题的存在的谱系, 就可以避免混用母题阐释主题叙述以及陈述的弊端。

总之, 历时性与共时性特征说明了谱系是移动的, 母题与主题的持久性也说明了母题与主题是沿袭的。同时母题与主题也在共时性与历时性中不断地吸收新元素, 说明在母题与主题演变中确实存在“宗族”的谱系关系。反过来同样可以证明, 有隐匿在“宗族”谱系中的母题与主题就不是孤立的、偶然的, 而是具有历时性的相同性或相似性与持久性的母题与主题。也就是说, 在中国传统艺术中的母题与主题是存在谱系关系的, 同时也需要谱系学理论来阐释和分析母题与主题在历时性与共时性中演变的内在关系, 当然也说明了谱系本身就具有历时性的文化特征。

上面我们提到母题与主题谱系的两个重要概念:“持久性”“相同性”。这两个重要概念是母题与主题谱系确立的基本标志与原则。母题与主题的“持久性”表明了母题与主题的历时性的存在, 在历史中绵延有其历史的继承;“相同性”表明了母题与主题的核心同一不变, 是谱系中同宗的“血缘”。母题与主题的边缘地带外部可能联结其他新元素有所演变, 是“亲缘”关系, 是“相似性”的概念。所以要考察从“原型”到“母题”再到“主题”在历时性中融入其他元素 (新元素) 后所发生的演变或发生变异, 但依然保持“血缘”或“亲缘”联系, 我们才能认可艺术母题与主题谱系的存在。

艺术母题与主题谱系的形成必须要具备“相同性”“历时性”“共时性”和“持久性”的特征。母题的“相同性”证明了母题可能出自同一“原型”被陈述在“共时性”或“历时性”的艺术中, 同时也陈述着谱系关系的各种不同类型的主题范围。不同类型的主题范围是被归属在“母题群”陈述的系统中, 母题群的陈述系统是按照创作者的某种意图与诉求组合成的母题意象群, 在这个母题意象群中所陈述的主题同样具有“相同性”特征, 但也可能是“相似性”的特征, 这要依据主体者的意图或诉求对母题群的“血缘”或“亲缘”关系与陈述的方式来判定主题的范围;母题或主题“持久性”的特征不是指“共时性”中同一“母题”或“主题”所出现的频率次数, 而是指“相同性”的“母题”或“主题”在不同历史时期的出现频率次数, 即历时性的频率次数。如从玉器到青铜器上的“饕餮纹”便是如此。也就是说, 母题与主题的谱系被建立起来的关系是能用文献与图像考索给予坐实的, 其演变的路径是循环往复的, 是能够通过原型的文化系统认同的自我证实, 同时母题与主题谱系还是提供艺术史学家可研究分析的概念范畴和艺术史学建构的必要条件。

根据目前所掌握的材料看, 中国传统艺术理论涉及艺术母题与主题谱系研究始于唐代张彦远的《历代名画记》。张彦远在“叙画之源流”中云:

古先圣王, 受命应箓。则有龟字効灵, 龙图呈宝。自巢燧以来, 皆有此瑞。迹暎乎瑶牒, 事传呼金册。庖牺氏发于荥河中, 典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中, 史皇苍颉状焉。奎有芒角, 下主辞章;颉有四目, 仰观垂象。因俪鸟龟之迹, 遂定书字之形。造化不能藏其秘, 故天雨粟;灵怪不能遁其形, 故鬼夜哭。是时也, 书画同体而未分, 象制肇创而犹略。无以传其意, 故有书;无以见其形, 故有画;天地圣人之意也。

按字学之部, 其体有六:一、古文, 二、奇字, 三、篆书, 四、佐书, 五、缪篆, 六、鸟书。在幡信上书端象鸟头者, 则画之流也。 (汉末大司空甄丰校字体有六书, 古文即孔子壁中书;奇字即古文之异者;篆书即小篆也;佐书, 秦书也;缪篆, 所以摹印玺也;鸟书即幡信上作虫鸟形状也。) 颜光禄云:“图载之意有三, 一曰:图理, 卦象是也, 二曰:图识, 字学是也, 三曰:图形, 绘画是也。”又周官教国子以六书, 其三曰象形, 则画之意也。是故知书画异名而同体也。6

张彦远在“叙画之源流”讲的就是“谱系”。这里讲到了两个系统, 一个是绘画系统, 一个是文字系统。当然“书画同体而未分”属于一个“宗族”, 尔后才有书 (文字) 与画的分流。并且张彦远明确地使用“瑶牒”这个概念, “迹暎乎瑶牒, 事传呼金册”。“瑶牒”就是帝王的族谱, 亦是珍贵的典册。清人李渔 (1611—1680) 《慎鸾交·待旦》:“又道是祖训曾贻, 牒谱经刊, 永不娶倾城色。”7“牒谱”是家谱。“迹暎乎瑶牒”就是把发乎天然的书画印迹记录在瑶牒或牒谱上。张彦远《历代名画记》中开端探讨的就是“叙画之源流”这样一个大谱系, 尽管不是专门针对艺术母题与主题谱系, 但却涉及艺术母题与主题谱系的研究。“夫画者, 成教化, 助人伦”的艺术主题谱系研究, 可以认为张彦远开艺术谱系研究之先河。张彦远已经涉及前人对艺术教化功能的问题, 《历代名画记》中引用曹植文:“观画者, 见三皇五帝, 莫不仰戴;见三季暴主, 莫不悲惋;见篡臣贼嗣, 莫不切齿;见高节妙士, 莫不忘食;见忠节死难, 莫不抗首;见放臣斥子, 莫不叹息;见淫夫妒妇, 莫不侧目;见令妃顺后, 莫不嘉贵。是知存乎鉴者图画也。”8曹植时期所描述的这些图像遗存较少, 我们今天难以看到母题陈述的方式, 但文献的表述说明了“成教化, 助人伦”主题的持久性与相同性, 且唐代以后这类艺术主题的图像有流传下来可以印证母题的陈述方式, 如《女史箴图》《采薇图》等。我们还可以从文献上溯穷追到“九鼎”上的图像。《史记·封禅书》:“禹收九牧之金, 铸九鼎。皆尝亨鬺上帝鬼神。遭圣则兴, 鼎迁于夏商。周德衰, 宋之社亡, 鼎乃沦没, 伏而不见。”9《拾遗记·卷二》对其九鼎的图像有一个大体的描述:“禹铸九鼎, 五者以应阳法, 四者以象阴数。使工师以雌金为阴鼎, 以雄金为阳鼎。鼎中常满, 以占气象之休否。当夏桀之世, 鼎水忽沸。及周将末, 九鼎咸震。皆应灭亡之兆。后世圣人, 因禹之迹, 代代铸鼎焉。”10“九鼎”中的图像虽然不全是张彦远诉说的那种“成教化, 助人伦”, 但已经萌发“教化”主题的含义了。因此, 就“成教化, 助人伦”艺术主题而言, 在中国传统艺术中是一个持久性的主题。历代艺术都会有相同 (相似) 的主题出现, 只是不同的时期加进了新的元素, 同样在表达相同或相似的主题, 但主题可能发生变迁, 如前面提到的《采薇图》主题就是用了伯夷、叔齐母题。这两个母题来源于《史记》中的“伯夷列传”, 以后母题演变为隐士母题 (伯夷、叔齐本身也隐含了“隐士”含义) , 教化的主题开始转化为隐逸主题的表达。但它们之间的内在关联是没有断裂的, 是一个历时性的母题演变又具有相同的母题要素, 这种历时性也正是谱系的一个最大文化特征。

让我们简约地考察一下造物艺术的图像母题谱系。在中国传统造物艺术中有很多“图案”或“图像”具有历时性的谱系特征, 如饕餮纹、花纹、鸟纹、鱼纹、蛙纹、雷纹、云纹等。我们以“饕餮纹”为例来说明母题谱系的确立。“饕餮纹”的持久性和相同性“陈述”了较早的母题谱系的史实, 坐实了饕餮纹母题或主题的“原型”谱系的“宗祖”在新石器时代开始确立。就目前考古发掘出土情况看, “饕餮纹”应该是祭祀器的玉琮上最早的母题纹样, 而且有相对明确的主题含义, 这一结论在我国新石器时期出土的玉器图案与图像纹样得到实证。很多研究者对“饕餮纹”都有充分的研究成果, 也注意到了“饕餮纹”的纹饰变化, 尤其是图案学家对纹饰的演变做了充分的讨论。历史学家和考古学家更注意到了“饕餮纹”在不同历史时期的出现, 以及研究了“饕餮纹”的各种意义并做出多种阐释。当然从艺术母题与主题的谱系“陈述”的概念去探讨与研究的似乎不多见。考古发现浙江良渚文化玉器中饕餮纹为数不少, 刻有“饕餮纹”的中国最大玉琮在良渚文化出土, 南方和中原地区出土的玉器上很多都有“饕餮纹”母题或主题。这是一个共时性的空间广度展开的母题或主题的相同性。此后, 饕餮纹在三代中的青铜器上出现最多, 尤其是那些重要的被考古学家称为礼器的青铜器上几乎都有“饕餮纹”。秦汉以后饕餮纹还有出现, 如瓦当、汉画像石、青铜器上的饕餮纹等, 这体现了历时性的时间长度, 显示了母题或主题的持久性。饕餮这个母题的持久性和相同性特征, 在历史上的不同造物艺术的载体中不断地“陈述”叙事性的主题, 在历史的演变中“饕餮”母题又融进了其他元素或新元素 (主要是与其他图案纹饰配置在一起的元素) , 尽管有一些细节上的变化, 但“饕餮”这个“母题”依然在显示它持久性和相同性的谱系特征的同时, 也使“饕餮”“陈述”的叙事性“主题”成为艺术主题的谱系。

不难发现艺术母题与主题谱系和“宗族谱系”一样, 也是有类似“原宗”为谱系的“始祖”的“原型”衍生出艺术母题, 一旦母题被作为陈述的叙事性题材运用而获得了某种价值判断, 于是“母题”生成了具有叙事功能的“主题”, 它们在共时性中保持一个相对稳定的历时性结构系统不断地在不同历史出现, 呈现在其他造物艺术形态中, 历时性的艺术母题与主题谱系也就形成了。当然, 艺术母题与主题谱系这个“结构系统”是相对稳定的, 因为母题会受到其他新元素的影响或者吸收其他新元素而繁衍会有一定的变异, 使艺术母题演变更可能使主题发生较大的变迁, 甚至可能变迁为其他主题。譬如整体看青铜器上所有图案或图像的陈述方式与叙事结构, 有时饕餮纹不在主体陈述和叙事结构中处于被边缘化的状态, 其主题含义也被迁移在叙事的边沿而不是中心。

母题与主题的历时性结构系统, 整体上来说是一个有内在血缘或血缘联系的谱系。从本质上讲艺术母题与主题谱系的特征就是相同性、历时性、共时性和持久性, 中国传统艺术中各种母题与主题系统都确立了一个具有“相同性、历时性、共时性和持久性”各自的谱系体系, 只是这些母题与主题“谱系”没有引起人们足够的注意或重视。

当然, 对“谱系”这个概念的陈述必须是谱系这个事物先于概念的存在, 艺术母题与主题谱系的存在同样是先于谱系概念陈述的存在。在中国古代士族阶层社会中有一个最大的群体对艺术形态与艺术观念的影响非常之大, 这就是“隐士”这个士族阶层的“群体”, 很多山水画家曾隐逸山林、岩穴、茅舍。士族阶层用孔子的阐释就是“士志于道” (《论语·里仁》) , 这就为“士族”阶层规范了它的性质或责任。但是在中国传统社会中还存在一批士族之人———“进则士, 退则隐”的隐士。孔子《论语》云:“笃信好学, 守死善道。危邦不入, 乱邦不居。天下有道则见, 无道则隐。”11孔子之前还没有发现有关“隐逸”观念的文献, 因此也有学者认为, “隐逸是春秋后期和战国时期 (约前500—前221) 的产物”12。孔子《论语》云:“邦有道, 则士;帮无道, 则可卷而怀之。”13“可卷而怀之”应该是最早的“隐逸”观念源头之一。孔子的“隐逸”观念说明与他一贯提倡的“德”关系极大, “帮无道, 则可卷而怀之”, “无道则隐”, 这也可以作为界定“隐逸”观念的一个原则。隐逸之士, 通常称为“隐士”。孔子时代前后入仕的途径较多, 这个国家不能入仕, 可去另一国家入仕, 但到了秦汉以后, 国家统一, 入仕途径只能为一国之士。唐代的韩愈 (768—824) 对此有一个清晰的论述:

古之士三月不仕则相吊, 故出疆必载质。然所以重于自进者, 以其于周不可则去之鲁, 于鲁不可则去之齐, 于齐不可则去之宋、之郑、之泰、之楚也。今天下一君, 四海一国, 舍乎此, 则夷狄矣, 去父母之帮矣。故士之行道者, 不得于朝则山林而已矣。山林者, 士之所独善自养, 而不忧天下者之所能安也。如有忧天下之心, 则不能矣。14

春秋战国时期立志于仕的人多称为“游士”, 可以周游列国而入仕, 正如韩愈说的“然所以重于自进者, 以其于周不可则去之鲁;于鲁不可则去之齐;于齐不可则去之宋、之郑、之泰、之楚也”。战国末期隐逸现象开始突出, 韩非子 (约前280—前233) 就曾抱怨因为一些立身处世之人竞相标榜清高, 不为国建功立业的原因, 有智慧的人隐退为隐士过多的现象以至于误国事, “行身者竞于为高而不合于功, 故智士退处岩穴、归禄不受, 而兵不免于弱, 政不免于乱, 此其何故也?”15魏晋时期是隐逸的一个高峰, 做隐士演变为一种时尚的象征。澳大利亚学者文青云认为:“王莽的统治和倒台以及随后的剧变, 这一系列事件使得隐士获得了前所未有的政治和社会地位。这一点, 再加上后汉时期持续不断的士人文化与官方察举制度之间的互动, 就把隐逸引导成为一股巨大的流行时尚。”“这种士风所鼓励的隐逸, 与其说是一种对于政治和社会不公的抗议形式, 不如说是一种清高人格理想的精心展示, 为的是吸引世人的关注。”16我们熟悉的“竹林七贤”便是。江苏出土有三套“竹林七贤”南朝墓砖壁画, 以南京西善桥“竹林七贤”最完整, 这就是艺术中表现“隐逸”主题的经典之作。“隐士”在中国传统中成了一种独特的文化现象, 也被历代的文献记载为“隐逸列传”或“高士传”, “隐逸”在二十四史中就成为一个“隐逸谱系”。《史记》有“伯夷列传”, 应该是开了“隐逸传”的先河。《后汉书》开始设有“逸民列传”, 隐士正式入传。《后汉书》“逸民列传”开篇就讲了“武尽美矣, 终全孤竹之絜”17, 孤竹就是伯夷、叔齐二人。《晋书》卷九十四列传第六十四为“隐逸”列传, 值得注意的是把画家戴逵列入“隐逸”列传中。《宋书》卷九十三列传第五十三为“隐逸”列传, 用“《易》曰:‘天地闭, 贤人隐’又曰:‘遁世无闷。’又曰:‘高尚其事。’又曰:‘幽人贞洁。’《论语》‘作者七人’, 表以逸民之称”18为隐逸的标准列传。《北史》卷八十八列传第七十六为“隐逸”列传, “盖兼济独善, 显晦之殊, 其事不同, 由来久矣。昔夷、齐获全于周武……”19以伯夷、叔齐隐逸标准列传。《魏书》卷九十列传第七十八为“逸士”列传, 起句则完全是《北史》复制, 说明隐逸列传的标准具有统一性。《梁书卷》五十一列传第四十五为“处世”列传, 以“孔子称长沮、桀溺隐者也”20为隐逸的标准列传。《隋书》卷七十七列传第四十二为“隐逸”列传。《新唐书》卷一百九十六列传第一百二十一为“隐逸”列传。《宋史》卷四百五十七列传第二百一十六为“隐逸” (上) 列传, 列传第二百一十七为“隐逸” (中) 列传, 列传第二百一十八为“隐逸” (下) 列传。《金史》在卷一百二十七列传第六十五把“孝友”“隐逸”列传在一起。《元史》卷一百九十九列传第八十六为“隐逸”列传。《明史》卷二百九十八列传第一百八十六为“隐逸”列传。足见“隐逸列传”在“二十四史”中也算得上是一个宏大的谱系。隐逸之士或为隐士或为高隐, 当然还有真隐和假之托隐, 皆因“隐”的目的不同而谓之。隐士反映在艺术中, 逐渐为某种母题“概括”所呈现并在文化认同中成为一种隐喻性的“符号”。因为艺术中不可能具体描绘某一个具体的、目的不同、方式不同的真隐士、高士或假托之隐士 (不像文学可以具体表述隐士类型) , 而往往用某种母题来隐喻, 这个隐喻性的母题一旦出现在艺术中, 也就告知人们这个母题陈述了隐逸叙事性的主题。最突出的例证是“渔父”母题。《后汉书·逸民列传》“高凤”条说“隐身渔钓, 终于家”。21“渔父”成为中国传统艺术母题中“隐士”谱系的典型代表, 所陈述的隐逸主题叙事也是中国传统艺术主题谱系的典型范例。从现存的中国传统山水画的“渔父”母题来看, 由两宋一直延续清代, 在诗歌中“渔父”母题的出现比绘画还早。也可以说, 在文学诗歌和绘画中“渔父”母题是一个较大的谱系。当然, “渔父”成为专指隐士并成为母题与主题谱系并不是始于《后汉书》“逸民列传”。“隐士”转换为“渔父”构成母题的谱系要归属于两篇《渔父》文献。一篇是庄子《渔父》, 另一篇是屈原《渔父》。我们摘录庄子《渔父》与屈原《渔父》以示其文献的原型。

《庄子·渔父》云:

有渔父者, 下船而来, 须眉交白, 被发揄袂, 行原以上, 距陆而止, 左手据膝, 右手持颐以听。曲终而招子贡子路, 二人俱对。客指孔子曰:“彼何为者也?”子路对曰:“鲁之君子也。”客问其族。子路对曰:“族孔氏。”客曰:“孔氏者何治也?”子路未应, 子贡对曰:“孔氏者, 性服忠信;身行仁义, 饰礼乐, 选人伦, 上以忠于世主, 下以化于齐民, 将以利天下。此孔氏之所治也。”又问曰:“有土之君与?”子贡曰:“非也。”“侯王之佐与?”子贡曰:“非也。”客乃笑而还, 行言曰:“仁则仁矣, 恐不免其身;苦心劳形以危其真。呜呼, 远哉其分于道也!22

屈原《渔父》云:

屈原既放, 游于江潭, 行吟泽畔, 颜色憔悴, 形容枯槁。渔父见而问之曰:“子非三闾大夫与?何故至于斯?”屈原曰:“举世皆浊我独清, 众人皆醉我独醒, 是以见放。”渔父曰:“圣人不凝滞于物, 而能与世推移。世人皆浊, 何不淈其泥而扬其波?众人皆醉, 何不哺其糟而歠其醨?何故深思高举, 自令放为?”……渔父莞尔而笑, 鼓枻而去, 乃歌曰:“沧浪之水清兮, 可以濯吾缨;沧浪之水浊兮, 可以濯吾足。”遂去, 不复与言。23

图像中的“渔父”母题与主题这一谱系追溯到我们上述有隐逸观念产生的“隐士”或“高隐”, 并成为隐逸母题与主题的典型代表, 形成一个系统而经典的谱系始于这两篇《渔父》文献, 更与后来的“隐逸列传”谱系也有文化上的认同。如果说宋代以及之前艺术图像的“隐士”还有少量指向具体的人 (这与历代史书文献记载的“隐士”传“高士”传有关) , 如《竹林七贤》《采薇图》中的隐士, 那么宋代以后较少有具体的某个隐士作为“母题”在艺术中出现, 基本上用“渔父”这个“母题”统一表征“隐士”。如此一来“渔父”在传统山水画艺术中成为一个典型的隐喻性的母题, 表达隐逸的主题含义与思想, 并且体现在这个隐喻性母题与主题的持久性与相同性的关系形式中, 构成了牢固的艺术母题与主题的谱系。

北宋郭熙 (1020—1100) 、郭思 (生卒年不详) 《林泉高致》认为“君子之所以爱夫山水”是因为“丘园养素, 所常处也;泉石啸傲, 所常乐也;渔樵隐逸, 所常适也;猿鹤飞鸣, 所常观也。尘嚣韁锁, 此人情所常厌也;烟霞仙圣, 此人情所常愿而不得见也。”24“渔樵”是渔父与樵夫的合称, 皆有“隐士”的隐喻。唐代诗人王维《桃源行》:“平明闾巷扫花开, 薄暮渔樵乘水入。”杜甫《阁夜》:“野哭几家闻战伐, 夷歌数处起渔樵。”高适《封丘县》诗:“我本渔樵孟诸野, 一生自是悠悠者。”“渔父”“樵夫”母题常常出现在山水画中的含义正是《林泉高致》所说的“渔樵隐逸, 所常适也”。郭熙《树色平远图》 (美国大都会艺术博物馆藏) , 用平远图式营造了冲冲融融的意境, 远处江面的船上有渔父。北宋王诜 (1036—?) 《渔村小雪图》 (北京故宫博物院藏) , 湖面有一条渔船上绘有垂钓的渔父。南宋画家赵伯骕 (1124—1182) 《万松金阙图》 (北京故宫博物院藏) , 江面的船上有五人逍遥对语, 应该属于隐士扮为渔父状。南宋画家萧照 (生卒年不详) 《秋山红树图》 (辽宁省博物馆藏) , 画有渔父撑船准欲行。南宋画家夏圭 (生卒年不详) 《雪堂客话图》 (北京故宫博物院藏) , 山屋舍客堂中有二人对话, 水面渔船上有渔父。夏圭还有《山水十二景图》 (纳尔逊·艾京斯美术馆藏) , 图像中有渔父正在打鱼。五代、两宋的山水画作品, 大多有渔父母题, 这些山水画的渔父母题与文献相互印证是“渔父”这个母题的谱系得到确立, 宋以后“渔父”母题与隐逸的主题持久性地延续。

元代及以后的山水画的“渔父”我们简约地列举一下。曹知白 (1272—1355) 《溪山泛艇图》 (上海博物馆藏) 湖面两条船上各有一位渔父正在对话。吴镇 (1280—1354) 乃用《渔父图》 (北京故宫博物院藏) 为主题, 直接表达了对“渔父”母题的延续, 他的《秋江渔隐图》 (台北故宫博物院藏) 、《洞庭渔隐图》 (台北故宫博物院藏) 、《芦花寒雁图》 (北京故宫博物院藏) , 都绘画有渔父。朱德润 (1294—1365) 《松下鸣琴图》 (台北故宫博物院藏) , 图像近处松树下绘有隐士三人, 一位正在弹奏古琴, 另两位聚精会神地聆听, 我们要关注的是水中渔船上还有一位垂钓渔父, 有点题的意味。唐棣 (1296—1364) 《霜浦归渔图》 (台北故宫博物院藏) , 绘有三位渔父收网回归。元末明初马琬 (?—1378) 《春山清霁图》 (台北故宫博物院藏) , 溪流有一渔父悠闲地在划船。王绂 (1362—1416) 的《隐居图》 (北京故宫博物院藏) , 有一童子陪伴一隐士, 这里将母题“渔父”改为“隐士”, 以《隐居图》直接点题。谢缙 (生卒年不详) 的《溪隐图》 (香港虚白斋藏) , 画面中湖边的石陂旁一个渔父收网在回家的桥上, 画题“溪隐”点明了隐逸的主题。戴进 (1388—1462) 的《南屏雅集图》 (北京故宫博物院藏) , 他表现的是在湖中泛舟的雅集方式, 画面中表现了文人隐士在小舟上雅集, 应该是借喻“渔父”演变为雅集隐者。沈周 (1427—1509) 的《雪际停舟图》 (上海博物馆藏) , 山下岸边一首渔船坐一位隐士, 与岸边坐的一位隐士正在对话, “渔父”演变为隐士的形象。张路 (1464—1538) 的《山雨欲来图》 (北京故宫博物院藏) , 一个渔父肩扛鱼网正在回家路上。明代画家蒋嵩 (生卒年不详) 《秋溪放艇图》 (藏地不详) , 渔船上一位渔父模样的隐士悠闲自在地翻阅图书。文徴明 (1470—1559) 的《桃源问津图长卷》 (辽宁省博物馆藏) , 图像的叙事结构与陶渊明的《桃花源记》完全相“匹配”, 从渔父入洞口, 再到遇见桃花源中人, 与《桃花源记》基本相像。陶渊明《桃花源记》的题材反复出现在绘画中的现象值得我们关注, 明代有不少以《桃花源记》为主题的山水画, 其呈现方式上与文本的叙事方式大抵相同。石涛 (1642—1708) 《淮扬洁秋图》 (南京博物院藏) , 河面渔船上有一位渔父。查士标 (1615—1698) 《空山结屋图》 (北京故宫博物院藏) , 画中水面有一位渔父坐在渔船上摇橹回到岸边, 应为归舟图一类主题。查士标还有《云容水影图》 (天津艺术博物馆藏) , 河流拐弯处的两条船上有两位老渔父正在对话。清髡残 (1612—1692) 《雨洗山根图》 (北京故宫博物院藏) , 近景中有一位渔父坐在渔舟上垂钓。以上的例子我们在其他文章中均有涉及与分析, 不再赘述。25

概言之, 通过我们对“渔父”母题与主题的图像爬疏, 表明了中国山水画的“渔父”母题与主题一直在流传中绵延并演变, 完全构成了中国艺术母题与主题的一个谱系类型。对于“渔父”这个母题与主题的谱系来讲, “渔父”作为隐逸主题的隐喻显示的是隐士的特征, 但在山水画图像中“渔父”的形象有很多的不确定性。换句话说“渔父”作为隐士隐喻的“确切”内涵具有模糊性。因为在中国传统隐逸文化中“隐士者”的“隐逸”有不同的内涵, 有“大隐”, 有“中隐”, 还有“小隐”, 更直接一点说就是“隐于朝”“隐于市”“隐于山林”或“身居岩穴”“垂钓江河”“假托之隐”等。儒家的“隐”与道家的“隐”也皆有不同。孔子《论语》有云:“逸民:伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰:‘不降其志, 不辱其身, 伯夷、叔齐与!’谓柳下惠、少连:‘降志辱身矣, 言中伦, 行中虑, 其斯而已矣。’谓虞仲、夷逸:‘隐居放言, 身中清, 废中权。我则异于是, 无可无不可。’”26孔子就将以上隐逸之士分为三类, 孔子对这些隐逸者的态度也有微妙的区别和价值判断, 但都是居于“仁”“德”做出的判断。《庄子》云:“刻意尚行, 离世异俗, 高论怨诽, 为亢而已矣;此山谷之士, 非世之人, 枯槁赴渊者之所好也。”“就薮泽, 处闲旷, 钓鱼闲处, 无为而已矣, 此江海之士, 避世之人, 闲暇者之所好也。”27庄子这里对隐逸也有两种态度和评价。况且还有庄子“渔父篇”以及屈原“渔父篇”文本对“渔父”内涵指向的陈述。历史文献对隐士的陈述是清晰的, 内涵指向是明确的。但是当“隐士”作为“渔父”尤其是图像中的“渔父”并使之成为隐逸主题的母题时, 却发生了陈述上的模糊性和内涵指向上的不确定性。我们说的“模糊性”和内涵指向的“不确定性”指的是“渔父”作为艺术母题与主题时的陈述, 难以分类不同隐士的类别, 故统一于笼统的“隐逸”主题指向性上。也就是说像孔子将隐逸群体分三类、庄子将隐逸群体分两类以及作为“时尚”或“做秀”的隐逸那样清晰的表达是难以做到的, 这是图像的陈述本身带来的模糊性。因此, 渔父母题出现在不同历史时期尽管具有持久性和相同性, 它依然是单纯地指向一个笼统的隐逸主题, 即使有一些母题变异使主题成为“归隐”, 也是在这个渔父母题谱系中融进其他新元素演变的结果, 陈述的叙事主体的范围没有改变, 这一特征也正是母题与主题谱系的性质。

中国传统文化谱系现象以及对谱系的研究, 形成了中国文化的谱系理论。黄宗羲的《宋元学案》和《明儒学案》就是谱系理论研究重大成果。黄宗羲在《明儒学案》序言中说:“夫道尤海也, 江、淮、河、汉以至泾、渭蹄趻, 莫不是昼夜曲折以倾之, 其各自为水者, 至于海而为一水矣。使为海者汰然自喜, 曰:‘咨尔住水, 道源而来, 不有缓急平险、清浊远近之殊乎?不可谓尽吾之族类也, 盖各返尔故处!’”28应该说黄宗羲就是用这一谱系理论撰写的《宋元学案》和《明儒学案》。中国传统艺术母题与主题的谱系旨在勾连历时性和共时性中构成作品的诸要素, 寻踪这些要素的渊源以及它们演变关系, 这就自然涉及谱系问题。谱系理论就是考证母题的原发性的“原型”在历时性中演化为多个相似“母题”的变迁过程并对艺术主题与叙事产生影响。中国传统艺术母题与主题不是虚存于空间的要素, 而是贯穿历时性谱系关系中得到确认的事物要素, 由此艺术母体与主题谱系重点关注的是历时性和共时性中的“原型”—“母题”—“主题”的渊源与变迁关系。中国传统谱系理论与观念将历时性中那些演变的艺术母题与主题建构起来, 形成构建中国艺术史的母题与主题学的谱系理论。

要厘清中国艺术母题与主题谱系, 就要追寻中国艺术母题的原型, 由此追问母题的发生与文化中的认同, 寻踪到它们的源流系统关系, 确定它们原型性质及其文化内涵的结构, 才有可能解释与阐释母题与主题的系统从何衍生而来, 又是如何在历时性中沿袭并有可能吸收新的母题元素形成变异, 使艺术主题发生变迁, 进一步梳理母题与主题变迁与其他新元素的血缘关系, 弄清并揭示母题演变结构与陈述主题叙事的变迁途径、环节和方式, 使中国艺术母题与主题谱系学理论成为中国艺术史建构的途径和理论。

1 [唐]魏征等《隋书》第四册, 中华书局, 1973年, 第990页。

2 [后晋]刘昫等《旧唐书》6, 中华书局, 1975年, 第1963页。

3 [宋]郑樵《通志二十略》下, 中华书局, 1995年, 第1568-1591页。

4 (1) 杨伯峻译注《论语》, 中华书局, 1980年, 第62页。

5 (2) 郭熙、郭思《林泉高致》, 王伯敏、任道斌主编《画学集成》, 河北美术出版社, 2002年, 第292页。

6 (1) [唐]张彦远《历代名画记》, 人民美术出版社, 1964年, 第1-2页。

7 (2) [清]李渔《笠翁传奇十种》下, 《李渔全集》第5卷, 浙江古籍出版社, 1991年, 第451页。

8 (3) [唐]张彦远《历代名画记》, 人民美术出版社, 1964年, 第3-4页。

9 (4) [汉]司马迁《史记》中, 中华书局, 2005年, 第1186页。

10 (5) [前秦]王嘉《拾遗记》, 上海古籍出版社, 2012年, 第17-18页。

11 (1) 杨伯峻译注《论语》, 中华书局, 1980年, 第82页。

12 (2) 文青云 (Aat Vervoorn) 《岩穴之士:中国早期隐逸传统》, 徐克谦译, 山东画报出版社, 2009年, 第17、第117、第131页。