摘要：《新唐书·礼乐志》说，乐舞用于“接人神之欢”，这是说乐舞首要任务是要祭祀天地，作人神沟通。而对于王朝来说，乐舞不止于此。历代王朝建立，都要做一件事，就是“制礼作乐”。礼，是制度与行为的规范；乐舞，则是陶冶心性、敦风化俗的重要方式，二者相辅相成。

第三部分：盛大乐舞

乐舞，无论对于人间还是佛国，都是意义非凡。

《新唐书·礼乐志》说，乐舞用于“接人神之欢”，这是说乐舞首要任务是要祭祀天地，作人神沟通。而对于王朝来说，乐舞不止于此。历代王朝建立，都要做一件事，就是“制礼作乐”。礼，是制度与行为的规范；乐舞，则是陶冶心性、敦风化俗的重要方式，二者相辅相成。

《论语》中孔子说季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”

古时一佾八人，八佾就是六十四人。《周礼》规定，只有周天子才可以使用八佾，诸侯为六佾，卿大夫为四佾，士用二佾。季氏是正卿，只能用四佾。可见于王朝而言，乐舞不仅仅是“接人神之欢”，更是权力的显学。

于佛教而言，乐舞更是净土庄严的基本要素。《佛说阿弥陀经》中描绘极乐世界“常作天乐，黄金为地”，可见音乐是净土不可或缺的组成部分。这幅《药师经变》很可能借鉴了西方净土变的乐舞场景，以此展现药师佛净琉璃世界的殊胜与功德。

画面两侧乐队共二十八人，左侧十五人，右侧十三人，各分坐于两块方毯之上。乐伎肤色各异，共演奏来自中原、西域及外国的十八种乐器，涵盖吹奏、弹拨与打击各类。

在这铺《药师经变》中，乐舞场面约占全画三分之一，其宏大的布局，瑰丽的设色和生动的形象，历来备受推崇。

我们先来看左侧的乐队，上图是临摹图。

左侧乐队共有十五位乐师，分坐于两张地毯上。乐师们神情生动，肤色各异，我们不逐一细看了，选出三位特别的乐师来聊一聊。

第一位，是右后方那位侧着身、深肤色的乐师，他吹奏的乐器叫筚篥。

筚篥 [bì lì]，也称“管子”，是一种双簧类乐器。它本名“悲篥”，源于胡地，看上去像一支袖珍的箫，但是更细更短，吹口处带哨片。

筚篥随丝路胡乐传入中原，音色高亢亦含悲怆，穿透力强，在法曲中常居领奏地位，尤擅抒发激昂悲愤之情，古人多借以寄托感时之思。

盛唐李颀（690-751年）有一首诗，《听安万善吹筚篥歌》，其中写道：“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇……傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。”

我特地去网上找了段筚篥演奏来听，音色近似苏格兰风笛，悠远空灵，十分动人。

第二位，是正中那位深肤色乐师，他正在“大吹法螺”。

“法螺”确有其物，它是用生长在温暖海域的大型海螺制成的，人们将螺顶磨穿形成吹口，依靠螺腔共鸣发声，音量洪大悠远。

相传释迦牟尼在鹿野苑初转法轮时，帝释天等人曾将一支右旋的白海螺献给佛祖，从此右旋白海螺即作为吉祥圆满的象征在佛教中广为应用。

《妙法莲华经》中有“今佛世尊欲说大法，雨大法雨、吹大法螺”的经文，可见“吹大法螺”是佛教中开启宏大法会的庄严仪轨。

法螺的声音宏大悠远，这种特质被赋予深刻的佛法寓意：其声远闻，喻示佛法广被无量众生；其声雄浑，代表佛法的威严与力量。古时军中也以螺号传令，故又比喻佛陀说法能降伏一切魔障。

此外，法螺也是藏传佛教八瑞相之一，是重要的法器和供器，在藏传寺院中备受尊崇。我们在莫高窟的一些西夏和元代的洞窟中，也能看到藏传佛教风格的壁画，其中便有法螺的形象，大家可以多加留意。

第三位，是全场最生动的一位，他坐在法螺乐师的右侧。

这位乐伎，肤色深褐，这或许是岁月留下的颜料变化，亦或许本就是他的天生肤色。只见他夸张地仰着头，闭着眼睛，嘴巴张得大大的，似在大声歌唱。

更有趣的是，他的两手一高一低，右上有一枚白色圆盘在空中，像是被他轻轻抛出，同时右手又似准备把盘子接回来。他的动作恣意洒脱，俨然已是全然沉醉于音乐的激荡之中。

这枚白色圆盘也是乐器，是锣。从形制上看，这应是一种掌锣，是锣家族中最小的一种。锣面平坦无脐，形如圆盘，演奏时置于左手掌中，右手执锣板敲击。

画师捕捉了这位乐伎抛锣的瞬间，生动极了。

右侧乐队共有十三人，同样分坐在两张地毯上。我们来看其中最亮眼的一位，第二排那位怀抱阮咸的乐伎。

说亮眼，一是因乐伎所奏的乐器形制特别，特别抢镜；二来他的姿态也格外雍容自在。

先说乐器。

阮咸，字仲容，魏晋时期的竹林七贤之一，弹得一手好阮，人们便将这种乐器称为“阮咸”。

阮的历史不止魏晋，可上溯至秦汉，当时称作“秦琵琶”或“秦汉子”。到了唐代，为了与西域传入的曲项琵琶区分，这种直柄圆身的乐器才正式得名“阮咸”。李商隐有诗云，“仲容铜琵琶，项直声凄凄”。

唐时阮咸曾东传日本。今天在日本奈良东大寺正仓院，珍藏着一件唐代传来的螺钿紫檀阮咸，琴长一米余，琴身镶嵌螺钿，画面精致，音窗镂空，堪称绝世珍品。

需要说明的是，虽然阮咸也曾被叫作“琵琶”，却是起源中国本土的“原住民”。我们熟知的琵琶则是来西域，其前身是流行于中亚的乌德琴。

我们在壁画中看到的这只阮，形制尤为特殊，它的共鸣箱宛如一朵盛开的花，故得名“花边阮”。它被认为是敦煌乐器中最难复原的一种。与壁画中随处可见的琵琶不同，“花边阮”在全敦煌仅出现过两次：一次在盛唐第217窟北壁“不鼓自鸣”的乐器阵列中，另一次就是此处。

下图是敦煌研究院李其琼先生的临摹，我非常喜欢，贴出来与同好共赏。

这位乐伎头戴珠冠，面如满月，细眼低垂，柳眉轻敛，神情沉静中透着专注。他斜抱阮咸，琴身倚在怀中，一袭绿色披帛从肩头环身垂下，婉转落于膝头；他舒展地散坐于地毯之上，仪态雍容，气度自在。

这两支乐队堪称一座“丝路乐器博物馆”，若您对古代乐器感兴趣，可以对照下图细细辨别一番。

壁画乐队所使用的乐器多达18种，总数量约27或28件。其中既有阮咸、筝、笛等典型的中原传统乐器，也有如羯鼓、竖箜篌这类经由丝绸之路传入的西域外来乐器。它们齐聚一壁，正是东西文明交流互鉴的生动见证。

聊到这里，这铺《药师七佛经变》就介绍完了。

这铺经变是一场辉煌的视觉盛宴。画面以药师七佛为核心，圣众环绕，菩萨优雅，伎乐翩跹，更有火树银花灯火辉煌。与其说这是肃穆的佛国净土，不如说是大唐盛世的华丽映照。

今天就到这里，下回我们一起看第220窟的南壁的《阿弥陀经变》。《阿弥陀经变》也称《西方净土变》，是莫高窟出现最早、场面最大的净土变，敬请关注。

来源：那就卷寄几