摘要：转眼到了清代，中国绘画史梳理起来似乎轻松一点，清代我准备分为两篇，首先来看清初到中期，准确地说是1644~1840年之间。

转眼到了清代，中国绘画史梳理起来似乎轻松一点，清代我准备分为两篇，首先来看清初到中期，准确地说是1644~1840年之间。

因为鸦片战争是一个分水岭，在此之前，艺术面临的核心问题是“如何继承和发展传统”，还在传统框架的内部演进；而之后则骤变为“如何救亡图存，如何与世界对话”，传统体系崩溃，开始现代化转型。

清初至中期是中国古代绘画的尾声和终结，而晚清至民国则是中国现代艺术史的开端和序章，我们先来看前者。

本文约3200字。

一、官方指定审美。

清代作为少数民族政权，入主中原，首先要表明自己的正统性，证明自己并非“蛮夷”，建立一个中华文明继承者和守护者的形象。而艺术风格的选择，就是最直观的文化宣言。

在绘画方面，主动拥抱汉族文化中最核心、最正统的“文人画”，这个“文人画”是带引号的。而且前面还有董其昌的“南北宗论”为理论基石，推崇“四王”的艺术风格。（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）

王原祁 仿北宋人山水图

“四王”的艺术核心是“摹古”，即通过对宋元以来大师笔法的精心提炼和组合，追求一种和谐、秩序、平静的完美境界。这种强调法度、秩序和继承的艺术观，与清廷想要展现的“承袭正统、天下归治”的政治姿态高度吻合。

所以，虽然表面来看，四王的山水属于文人画的范畴，但有很浓重的“复制品”的味道，没有丝毫个性化的体现，更谈不上个人气质和雅趣，因为它的本质是服务于政权和文化合法性。

王时敏 《丛林曲调图》

“四王”的创作源头是古代的大师和他们的笔墨程式，王原祁甚至说：“不必古人有，不必古无”。虽然技法上非常精湛，但格调上说难听点就是拾人牙慧，和中国画倡导的“外师造化，中得心源”的理念完全背道而驰。

弘仁《长林逍遥图》

二、在野叛逆天团。

既然有“四王”这种配合官方文化宣传的正统画风，自然也有不服不配合的明代遗民画风，这里也正好有四个人——四僧。（朱耷、石涛、髡残、弘仁）

清代和元代的情况很接近，都是“华夏沦为夷狄”的“天崩地解”之变，对于深受儒家忠君思想的文人士大夫来说，都是不能承受之重。从明代的官员沦为失去家园的“遗民”，这种巨大的身份落差带来了巨大的幻灭感和耻辱感。

石涛《山水清音图》

石涛天性中带有强烈的世俗热情和功名欲望。他并不安于青灯古佛的隐逸生活，一生中多次积极与世俗权贵、文人名士交往，渴望得到社会的认可和赏识，也因此被后人诟病。

在作品呈现方面似乎没有禅宗佛家里“空”“寂”的味道，反而笔墨非常浓郁，和另外三僧有非常明显的差异，和他本人个性和追求有很大的关系。

所以也没有心情画一些“雅趣”的内容了，从闲情逸致转变为悲愤苦闷。艺术创作又一次从陶冶性情的雅事转变为宣泄内心痛苦、坚守精神气节的途径，和元代的情况非常接近。

在这种巨大的心理压力之下，艺术手法也获得了前所未有的突破，以最具代表的朱耷为例：

其笔下的动物都被强烈的人格化，形态孤傲冷峻，充满了对新朝的蔑视和冷漠；而且用笔极简，画面出现大量的留白，营造一种空寂、孤独的世界；还有就是打破传统的构图，刻意营造不稳定的视觉效果，给人以紧张、突兀之感。

朱耷《柏鹿图》

关于八大还想继续了解的可以移步另一篇文章——王爷の终极奥义——白眼轮回 · 山河倒悬

三、甲方爸爸说了算。

除去政治上的塑造之外，经济对绘画也有直接的影响。

我们上一篇说过苏州的艺术环境对明代的文人画有着重要的影响，而且苏州的商人有着非常强的文人化倾向，他们不仅仅是赞助者，而且也是参与者。

郑板桥《墨笔竹石图》

到了清代中期，扬州的盐商财富达到了惊人的程度，和明代的苏州不同，艺术赞助模式彻底被商人主导，呈现了更直接的商业化特征。说白了，就是扬州盐商基本是一个纯粹的消费者，而不像明代苏州商人那样会参与。

所以他们不再是文人圈的附庸，而是艺术市场的规则制定者和主要消费者，彻头彻尾的边寿民甲方爸爸，画家和他们的关系更多的是一种买卖和契约关系，艺术的商品属性也被空前强化。

边寿民《芦雁图》

而且盐商们的审美趣味更偏向于直观生动，非传统文人推崇的含蓄内敛，但是在钞能力的加持下，绘画风格还是出现了变革。从表达隐逸思想的“高山流水”，更多地转向寓意吉祥、贴近市民生活的花鸟（尤其是梅兰竹菊以外更丰富的品类）、人物、民间风俗等。

这个风格也有代表人物，大家都比较熟悉——扬州八怪（严格来说有15个人左右），我们现在是一般往好了去说，就是那种有怪癖的大艺术家，普通人理解不了那种。但其实他们都是严重职业化的画家，平淡无奇、墨守成规的作品根本无法在市场中生存，不“怪”就饿死了。

汪士慎《花卉山水图册页》局部

四、从传教士到画家。

第四种风格就要涉及到欧洲，16世纪欧洲发生宗教改革，天主教势力受到冲击，而作为反击，天主教内部兴起了“反宗教改革”的运动，最有影响力的便是耶稣会，他们将目光投向欧洲以外的广阔世界，希望为教会“赢得新的灵魂”，中国这个庞大的东方帝国自然是他们的首要目标之一。

详情可见文章——西方美术史 Ⅱ：从神坛威权到人间烟火

但是在中国直接宣讲福音非常困难，而且容易引起排斥，所以他们制定了相应的策略——以西方的科学技术和艺术作为敲门砖，先赢得士大夫和皇帝的好奇与尊重，建立信任，再寻找机会传播教义。

郎世宁《雪点雕》

而清代皇帝像康熙乾隆对西方科技和艺术抱有浓厚的兴趣，他们看待西方绘画，是将其视为记录盛世、彰显功绩、满足好奇心的实用工具。

题材、内容、风格等所有项都得由皇帝钦定，主要就是记录下重大历史事件、画画皇帝肖像这些，比起艺术品更像是“国家影像档案”，要求写实、精准、富丽。为了让自己的作品被接纳，郎世宁这些画家不得不做出了非常大的妥协。

郎世宁《乾隆皇帝朝服像》

人物与动物的造型完全遵循西方解剖，比例精准，极具立体感，也是“西味”所在；最大的改动就是投影，人物面部投影几乎被抹去，改用细腻的色彩晕染来塑造结构体积。

这种风格极大地丰富了清代宫廷艺术，也一定程度上拓宽了中国画家的视野，但它完全为宫廷服务，还缺乏笔墨情趣和文人气质，从未被纳入正统的艺术评价体系。寿命也极其短暂，乾隆朝的结束加上国势的衰落，这股宫廷写实之风很快就销声匿迹了。

五、考古带来的潮流。

最后的风格和清代的“文字狱”有很大的关联，文字狱迫使知识分子远离政治，将更多的精力转向历史，同时也催生了以实证和考据为核心的“朴学”，又称乾嘉学派。

此前主流书法审美建立在晋唐“帖学”传统之上，追求的是文人手札的流畅、飘逸、柔美。而金石学家面对的是数千年前的《石鼓文》、秦汉碑刻、北魏造像记。

金农《佛像》

这些古代金石文字呈现出一种截然不同的美感：古朴、雄强、苍茫、浑厚、甚至带有剥蚀的“残缺美”。这种“金石气”开始冲击并取代“书卷气”，成为新的高级审美标准。

而中国画历来讲究“书画同源”，绘画的线条质量直接源于书法功底，金石学对绘画的影响正是通过书法去实现的。为表现金石斑驳厚重的感觉，画家在用墨上追求 “干裂秋风，润含春雨” 的效果。

金农《墨梅图》

“金石味”带来的不仅是技巧变化，更是一种美学精神的注入。它将一种 “古拙” （大巧若拙）、“雄强” 的阳刚之气引入绘画，一改后期文人画可能存在的柔媚、空洞的流弊，为其灌输了强大的生命力和形式感。

六、结语。

1644至1840年间的中国绘画，在面临多重压力时展现出了惊人的弹性和变化。既可以被权力征用为稳固正统的工具，也可以成为坚守个人气节的盾牌；既可以在市场的变化中生存，也能在学术的深入下汲古出新。

这一切的探索与挣扎，都还是发生在传统的框架内部。然而，当鸦片战争的炮火轰开国门，艺术所要回答的问题将从此发生天翻地覆的根本转变。

来源：愙斋书法