摘要：本文围绕宗教体验中无法回避的“神圣空间”的塑造展开研究。从墓葬器物的奇特形态和反常色泽着手，并沿着这两个关键点依次分析宗教艺术（器物）、神话（语言）、祭祀仪式（祭祀者面容、身体等）中颠覆日常视觉经验的信众观感是如何通过技术手段完成的。这种神圣空间的视觉成象原则

本文围绕宗教体验中无法回避的“神圣空间”的塑造展开研究。从墓葬器物的奇特形态和反常色泽着手，并沿着这两个关键点依次分析宗教艺术（器物）、神话（语言）、祭祀仪式（祭祀者面容、身体等）中颠覆日常视觉经验的信众观感是如何通过技术手段完成的。这种神圣空间的视觉成象原则又是如何在原始思维中逐步确立的，其中蕴含着怎样的宗教学和人类学美学原理。

关键词：神圣空间 视觉经验 造型 色彩

作者简介

常磊（1988— ），河南新乡人，四川大学美学博士，现为河南师范大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国古代美学、审美发生学、人类学美学和宗教美学研究。

本文原载《宗教学研究》2025年第2期

引用请参考原刊

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自20世纪以来，人类学美学逐渐成为美学研究的重要分支。它意在借人类学的视角、使用人类学的方法探讨美学学科的基本问题。而人类学家所高度关注的原始民族的生存状态及其发生过程在美学领域自然转化为对于人类审美的起源和本质的解读。例如世界各地的原始先民们在面容、身体、发甲、使用器物等视觉形式方面的独特偏好如何帮助他们更好的参与宗教仪式、祭祀祖先神祇[ [荷兰]范丹姆著，李修建、向丽译：《审美人类学：视野与方法》，北京：中国文联出版社，2015年，第2—6页。]本文正是将此问题作为切入点，它紧紧围绕宗教体验中无法回避的“神圣空间”的塑造展开论述。从墓葬器物反常的形态和色泽方面着手，并沿着这两个关键点逐层深入，依次分析了宗教艺术（器物）、神话（语言）、祭祀仪式（祭祀者面容、身体等）中超越“世俗空间”的“神圣空间”是通过怎样的技术手段在信众的观感中产生，这种视觉成象原则如何在原始思维中逐步形成，其中又蕴含着怎样的宗教学和人类学美学原理。

一、宗教艺术中超越日常视觉经验所形成的神圣空间感

美国著名宗教史学家伊利亚德（Mircea Eliade）指出：

在宗教徒看来，神圣的空间和世俗的空间是可以中断的……由于神圣的空间的显现，在浩渺的均质性宇宙中间出现了某一个参照点，某一个中心。[ [美]米恰尔·伊利亚德著，晏可佳、姚蓓琴译：《神圣的存在：比较宗教的范型》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，中译本导论第X页。]

空间感形成的基本元素是视觉形式。进而，要想“中断”我们普通人的世俗空间体验，最为关键的是中止和改变日常视觉经验的“均质性”。这一改变需要一定的技术手段。我们可以拿中国古代的饕餮造像作为例证来说明此问题：

饕餮纹最令人费解的是它的构图：屡屡由两个相对的侧面夔龙组成一个正视的兽面……兽面通常以器物的棱角为中心，因此如果从一侧来观看，它以一个完整的侧面出现，如果对着棱角看，则是一个完整的正面。这一程式暗含了古代艺术中形象制作的一个深刻原则，那就是：一个单一的形象应该以两种方式来观看，一个人造形象必须展现两种维度。[ [美]巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译：《礼仪中的美术——中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第545—546页。]

显然，观看者无法同时把饕餮看成一个兽面和两只面对面的夔龙。饕餮形象的制造者有意的打乱了三维空间和二维空间稳定的视觉秩序感。美籍著名艺术史学者巫鸿先生说：“这种视觉上的不稳定性以及与自然主义的根本脱离，可能正是早期中国礼器艺术的一个目标。”[ 同注3，第546页。]

而“中国礼器的目标”——或者说这一图腾形象制造者的目标——就是要通过精湛的技术手段缔造一种超越世俗视觉体验的神秘空间感受。

无独有偶，在震惊中外的三星堆考古发掘中，我们同样见到了大量打破日常视觉习惯的青铜造像，它们的突出特点是眼部的刻意放大和夸张：

2号坑出土的柱状眼睛面具可能反映了某种形式的“开眼仪式”（eye-opening ceremony），即先单独制作突出的瞳仁，再将其铸在空的眼睛上。从技术层面讲，柱状瞳仁与面具进行一次性铸造应是不困难的，因此采用“二次铸造”的技术可能是为了一种特殊的宗教礼仪的需要。[ [美]巫鸿著，郑岩编，郑岩等译：《陈规再造》，上海：上海人民出版社，2020年，第165页。]

青铜人像有违常理的塑形尺度造成了一种独特的视觉冲击力，[ 在法国人类学家列维—斯特劳斯对北美印第安人的面具的考察过程中，他也发现了和巫鸿在三星堆铜像眼部制作模式一样的制作方法。他的描述如下：“眼睛的制式便是如此，它们用两个木质圆柱体雕刻而成，不是直接在面具上雕刻，就是雕完加工上去，而且从眼窝里暴突出来。”参见[ [法]克洛德·列维—斯特劳斯著，张祖建译：《面具之道》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第10页。]而其本质在于“开眼”的宗教仪式的需要。也就是说，超验的形式感的产生有助于使信众进入一种神秘的宗教空间，进而形成区别于世俗感受的宗教感受。

这种通过夸张的艺术表达改变观者视觉习惯的做法并非青铜造像的专利，我们在其他的墓葬器物中也可发现相似的案例：

晋侯墓地出土的覆面在结构和精致程度上各有出入，但没有一件再现自然的人脸。其共同的风格是把一些几何形的玉片——有的是三角形，有的是长方形、弧形和梯形——组成半抽象的面像……在丧葬仪式中将这种覆面盖于甫死之人的脸上，其目的明显不仅是遮蔽死者的面容，而更重要的是改变他的形象，将其转化为一个不同于凡人的神秘存在。[ [美]巫鸿著，施杰译：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第137页。]

模仿人脸制作假面对于周代的工匠而言并非难事。他们之所以耗费更多的精力创造出这些“半抽象”又大于人脸自然尺度的玉面，其真实意图是将墓葬主人“转化为一个不同于凡人的神秘存在”。从而在视觉印象层面时刻提醒观者：呈现在你眼前的绝不是现世的生灵，而是另一个无法用既有经验容纳的神圣世界中的“神秘存在”。

当然，这些宗教艺术现象并非中国古人独创。在法国结构主义人类学家列维—斯特劳斯的《面具之道》中，他曾这样描述其在观看博物馆面具艺术时的感受：

这些舞蹈面具突兀地分裂成两半，露出另一幅面孔，有时背面还有一幅面孔，表情肃穆而神秘。在入社仪式的观众看来，它们见证着无处不在的神异力量和众多的神话传说。它们打破了平静的日常生活，传达着今日禁闭它们的陈列橱窗难以阻隔的强烈的原始讯息。[ [法]克洛德·列维—斯特劳斯著，张祖建译：《面具之道》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第5页。]

引文中令人深感“突兀”、由几个假面组成的奇特面像和前述饕餮构造的观感惊人的相似。列氏明确指出，“它们打破了平静的日常生活”，显示出原始匠人力图突破世俗空间，给予“观众”一种神秘的宗教感受的初衷。

上述的四则文献均体现出原始先民在宗教艺术造型层面的用功，以创化出一种不同于世俗感官体验的神圣空间，从而将信徒带入神秘氛围的宗教界域。

除此之外，我们还可以找到通过色彩的改变达到同一目的的示例：

但无论如何，明器构成了该时期，特别是从西周以来青铜礼器的一个主要门类。制作者在设计这些器物时，面对着史前陶工们曾经面对的同样挑战：如何用明器（或称鬼器）传达“彼世界”的独特气质？……当考古学家打开王喾墓的时候，他们惊讶地发现墓葬内部具有复杂的色彩模式：墓壁被刷成白色，青铜器的表面覆以红颜料，而陶明器具有磨光的黑色表面。[ 同注7，第99—105页。]

我们需要追问：为何黑、白、红这些着色方式可以创造出一种有别于世俗世界的彼岸空间呢？因为在日常感官中的世界是多彩的，而墓葬中以黑白为底色的构造原则完全背离了我们的经验习惯，从而就容易给予我们和现世拉开距离的死亡视觉印象。而青铜器这种以绿色为基本色的祭器在进入墓葬空间后，变成了完全相反的色泽——红色——恰恰说明了墓室设计者的用心。他们着力于营造与世俗空间反向生成的神圣空间。[ 巫鸿也在讨论墓葬艺术的空间设置时指出：“我们通常使用现代的建筑术语来描述和分析墓葬空间时，经常忽略这些地下建筑往往通过把外部空间转化为内部空间的方式‘反转’了地下建筑。”这说明与世俗世界反向生成是神圣空间构造的一种普遍倾向。参见[美]巫鸿著，梅玫、肖铁、施杰译：《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第165页。]

同样的原理体现在马王堆汉墓的棺柩制作过程中。

对那些参加轪侯夫人的葬礼或旁观的人来说，这最外一重的黑色棺材是他们唯一所能看到的物件。庄重的黑色意味着把死者与生者永远分开的死亡，也意味着这个黑色外棺之内的第二、三重棺表面的华丽图案，并非为了在送葬仪式中被人观赏，而仅仅是为死者设计制作的。

第二重外棺的基本颜色也是地府之色——黑色……接下来就是直接套着覆有铭旌的内棺的第三重外棺。它有着鲜艳的红色外表，红色意味着阳、南方、阳光、生命和不死。[ 同注3，第110—111页。]

如果将世俗世界的个体所经历从生到死的过程用这种色彩原理加以表达，即从红色转渡为黑色。但在墓葬中的视觉秩序是从黑色转向红色。所以越向内棺延伸，其色泽反而更加艳丽。正如引文所述，“庄重的黑色意味着把死者与生者永远分开”。这其实就是一种世俗空间与神圣空间的分离。

而在西方宗教主题的艺术形式中，我们也能找到类似的视觉现象。

在密特拉秘仪中，仪式性的梯子（climax）有七根横档，每根横档都用不同的金属制成。根据塞尔索（Celsus，载于奥利金所著《驳塞尔索》）的说法，第一根横档是铅，对应于“土星”的天，第二根是锡（对应于金星），第三根是铜（对应于木星），第四根是铁（对应于水星），第五根是“钱币的合金”（对应于火星），第六根是银（对应月亮），第七根是金（对应太阳）。至于第八根，塞尔索告诉我们，代表天上的恒星的区域。爬上这架仪式性的梯子，那个入会者事实上就穿过了“七重天”而到达最高天。[ 同注2，第111页。]

显然，在日常生活中，实用的梯子是由木头或者水泥制成的。它们的色泽单一，材质相同。而包孕着神圣宗教观念的梯子却明显背离了我们的视觉体验。它用不同材质和色彩造成了“仪式性梯子”严格的修行等级，从而突破世俗空间，将信众拉入另一种神圣空间。在这里，登上天梯的一刹那，感官中的日常世界已经中断，信众在梯子色彩和质地的刺激后跳脱进入超验世界，从而很容易沉浸在带有“迷狂”性质的宗教氛围中。

二、宗教神话中超越日常视觉经验所形成的神圣空间感

如果说宗教艺术以造型和色彩方面反常的视觉印象来警示观照者：你所步入的是一个经验世界完全无法触及的神圣界域。那么，宗教主题的神话则用言语手段达到相似的效果。

我们先来看《山海经·大荒西经》中关于“绝地天通”的颛顼的一段描述：

有鱼偏枯，名曰渔妇。颛顼死而复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为渔妇。颛顼死而复苏。[ 袁珂：《山海经校注》，北京：北京联合出版公司，2014年，第351页。]

引文中分离世俗世界和神圣世界的神祇在死后发生了奇特的变化。在颛顼所来到的死亡空间，蛇、鱼、人——在现实生活中被明确区分的不同事物突破了各自的形体界限——蛇可以化生为鱼，颛顼可以借助鱼的躯壳死而复生。这些视觉幻象与我们在宗教艺术环节中所提到的饕餮器皿将兽面和夔龙形象并置的原理完全相同。饕餮从不同的角度观照，会接收到截然不同的视觉内容——兽面和夔龙实现了自由切换，从而营造出立体和平面共生的视觉冲击，随之将观照者带入背离日常观感的神圣世界；而此神话则是通过语言描述中的几种不同动物的转变暗示死亡空间的来临。

我们再来看《穆天子传》中关于周穆王拜谒西王母的描述：

吉日甲子，天子宾于西王母。乃执白圭玄璧以见西王母，好献锦组百纯，□组三百纯……辛丑，天子渴于沙衍，求饮未至。七萃之士高奔戎刺其左骖之颈，取其青血以饮天子。天子美之，乃赐奔戎佩玉一只。[ [晋]张华等撰，王根林等校点：《博物志（外七种）》，上海：上海古籍出版社，2012年，第56—57页。]

此段文字记录了周穆王在造访西王母所生活的神圣空间——昆仑山后，送给这位“蓬发戴胜”怪异面容的大神黑白玉圭。接下来，他的周遭发生了神奇的变化。在周穆王口渴难耐，又没有饮水时，兵士割开了辕马的喉颈，喷涌而出的居然是汩汩的绿色血液。这一明显违背日常经验的细节叙述和前文所谈及的墓葬中青铜器皿被着染成红色的做法非常类似。它们都意在表明神圣空间与世俗空间的截然对立。

而《史记·封禅书》中对超越世俗限域的蓬莱、方丈、瀛洲三座神山的描写同样符合上述推理：

自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其傅在勃海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。[ 《史记》卷28《封禅书》，[汉]司马迁撰，[宋]裴骃集解，[唐]司马贞索引[唐]张守节正义：《史记》，北京：中华书局，1982年，第4册第1369—1370页。]

三座神山所标界的神圣区域明显有悖于我们的视觉经验。所谓“其物禽兽尽白”的色彩印象完全不同于世俗中的物象。这与前此我们谈到的王喾墓壁的着色意图是一致的。它们都在刻意地圈定出一个有别于世俗生活的神秘空间。同时，“三神山反居水下”的倒置景象也意在颠覆我们的视觉习惯，达到提醒我们已经来到另一个时空的目的。

接下来，再摘引一段《史记》中关于方士李少君见闻的描述：

少君言上曰：“祠灶则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者乃可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。臣尝游海上，见安期生，安期生食巨枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见人，不合则隐。”[ 同注15，第1385页。]

从摘引的对话内容不难发现：李少君有意向汉武帝描绘神圣世界与世俗世界的差异。尤其是对神仙安期生的介绍，明确指出他所吃的食物——巨枣——可以达到惊人的如瓜般大小。这一有违常识的形态叙述无非是要说服汉武帝，凡人不曾抵达的神圣空间拥有帝王也无法想象的反常视觉图景。

而《列仙传》所记述的一个仙化故事则更为典型地说明了神圣空间在形态和色泽方面与世俗空间的分别：

列子者，自称蜀人也。好放犬，犬走入山穴，列子随。十余宿，行度数百里，出山头。上有台殿屋、官府、松树。仙人吏使甚严。见其故妻主江鱼，与列子一函药并函。鱼子也，着池中养之一年，皆为龙。列送函上山，犬色更赤。有长翰常随列往来百余年，遂留山上。[ [宋]李昉等撰：《太平御览》，北京：中华书局，2018年，第4册第4014页。]

主人公随家犬步入“山穴”后，他目之所及的世界发生了微妙的变化，不仅水中的鱼在畜养一年后可以变成龙的形状，而且家犬的颜色也变成了红色。显然，在这个神话传说中，以山洞为分界线，山洞外部的世界是日常的世俗生活景象——蜀人牵着家犬在街市游荡。山洞内部的世界则完全不同，除了见到“故妻”，还可以见到违背造型规律的鱼龙的互化，违背色彩规律的红色的狗。这两个方面正是我们在文章第一部分讨论宗教艺术时所涉及的两个关键点。因此，无论是宗教器物的制造者还是神话情节的讲述者都意在借助视觉反差表明仙、凡两个空间序列的迥异。

三、祭祀仪式中超越日常视觉经验所形成的神圣空间感

如果说宗教艺术是在仪式中所呈现的物态器具形式，神话故事是对仪式过程和性质的语言说明。[ 西方神话—仪式学派的基本观点：神话通过语言文字表述仪式；仪式凭借肢体动作演绎神话。神话是对宗教仪式的纪录和说明，观察活态仪式则是理解神话内容的可靠途径。神话、仪式互为表里，无法分离。参见彭兆荣：《人类学仪式理论与实践》，西安：陕西师范大学出版社，2019年，第29—56页。]它们都将目标指向了活态祭仪。因此，我们在这一部分探讨世界各地原始先民的祭祀仪式在形态和色彩两个方面的反常性，并指出这种反常的视觉形式是如何创造隔离世俗空间的神圣空间。

我们先来看以细描宗教仪式著称的英国人类学家马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）在特罗布里恩德群岛的田野作业成果，他用极为细致的笔触呈现了这里的土著居民的丧葬仪式现场：

通常由站在死者头前的寡妇发出第一声尖锐的叫声，别的妇女立即呼应上去，直到村子里充满奇怪的有旋律的和声挽歌。从这时起，所有各种日常活动，甚至以后几周的活动都将用来哭灵……

第一步，把尸体洗干净，涂上油，还要用装饰品盖上，然后身上的孔窍用椰子果壳纤维塞满，双腿捆在一起，双臂束在两侧。这样准备以后，就放到坐在屋子地上的一排妇女的膝盖上，其中寡妇或鳏夫坐在一端，抱着死者的头。他们抚弄尸体，用爱抚的手碰击死者皮肤，把贵重物品压在死者胸口和腹上，轻轻移动着肢体，摇晃着头。这样迫使尸体按照不间断的哭灵声律轻轻移动扭转，变成可怕的形状。[ [英]马林诺夫斯基著，刘文远、纳日碧力戈、马殿君、王庆芳、安明玉、王威等译：《野蛮人的性生活》，北京：团结出版社，1989年，第112—113页。]

从引述的文字不难看出：以死亡来临的那刻为节点，站在死者头前位置的寡妇用非同寻常的尖锐叫声预示着接下来发生的一系列事情都会超越我们的日常经验。所以，马林诺夫斯基作为一个外围的观察者才会指出，从此，所有的日常活动都要中止，为丧葬仪式而服务。这也就意味着：村庄在寡妇和村子里此起彼伏的“充满奇怪的有旋律的和声挽歌”中进入了区别于世俗空间的神圣界域。因此，接下来的由肢体造型所演绎的仪式情节——将死者孔窍塞进椰子果壳，胸口压上贵重物品，将尸体按照哭灵的节律扭转成“可怕的形状”——才无法被我们正常人所理解。在马林诺夫斯随后的描述中，死者的儿子要对死者进行分尸分食处理，死者的妻子也要被关进黑屋，浑身涂抹成黑色，直至发臭为止。这些奇特的系列行为的本质在于：马林诺夫斯基并没有跟随寡妇的一声尖叫进入丧礼的神圣空间，而是被隔绝在世俗空间内。所以他的生命节奏与村子集体共振式的哭灵节奏完全不一致，最终，他才能客观呈示这种神圣空间的奇特形象。

当然，这样的仪式并非单例。法国宗教学家范热内普（Arnold van Gennep）在《过渡礼仪》中为我们介绍了印度科尔人的丧礼：

其礼仪程序如下：1）死后尸体立刻被置于地上，“这样就较容易找到死者之家”——其家在地下；2）尸体被清洗，然后涂成黄色，以便驱除可能在路途中阻挡的邪恶鬼神……13）经过特定一段时间，举行“订婚”或“亡人与下界结合”仪式。大家唱婚礼歌、跳舞，抱着瓮的妇女带着喜悦将盖子打开；14）结婚队伍在音乐等伴随下，走到死者及其祖先曾居住的村子；15）将盛放骨骸的瓮放在一条小沟里，上面放上一块石头。[ [法]阿诺尔德·范热内普著，张举文译：《过渡礼仪》，北京：商务印书馆，2012年，第151—152页。]

和特罗布里恩德群岛的居民类似，科尔人的葬礼也由很多奇怪的行为组成。从颜色角度着眼，将尸体涂成黄色——这与我们前此谈及的中国墓葬中反常的着色方式，以及神话故事中进入另一个空间后的种种颠覆视觉经验的色彩描述可以归入同一序列。它们都成为区别于世俗社会的神圣空间的显著标志。而将婚礼与丧礼并置一畴，在丧礼中抱瓮跳舞，喜悦难抑的做法都和世俗行为形成了明显的对立。

如果说以上的两个例证体现的是冥界与生界的隔离和分立，因此才会产生种种的不同空间中的奇特行为和色彩。那么，接下来的现象则是对活着的人举行的相似仪式：

全身涂黑的国王在隔离仪式期间，不管白天黑夜都保持“全身涂黑”并“居留在黑暗处”的状态：此时他是不可以被接近的，这对他自己和旁人都有危险……在近一个月的期间内一直激动着的首都的歌声突然停止了：这一天是巴西萨（basisa，导致隐藏）日。国王保持着隔离状态；……他一整天赤身裸体地坐在后宫仪式棚屋中的一张狮皮上，或坐在皇家牛棚内的神圣围栏里。国王的内侍要留心国王没有违背任何禁忌。[ [法]维克多·特纳著，赵玉燕、欧阳敏、徐洪峰译：《象征之林——恩登布人仪式散论》，北京：商务印书馆，2006年，第108—109页。]

在英国人类学家维克多·特纳（Victor Turner）的这段描述中，我们明确地看到“隔离仪式”的字样。这就意味着世俗空间和神圣空间的分离。引文中“一直激动着的首都的歌声突然停止”的细节恰恰证明世俗时空的中止，神圣时空的到来。所以处在神圣空间中的国王的一系列举动才会显得无法被世俗经验所理解：全身涂成黑色，赤身裸体坐在“神圣的围栏里”。世俗生活中的最高统治者的身份在神圣界域中完全被遗忘了，而将国王圈在牛棚区域的做法明显是为了标界他所驻足的地方的神圣性。

这种用异于周边景物的标识来圈界神圣空间的方式曾经遍布原始民族的祭仪中：

全体民众就聚集在一起环绕城墙巡游，以加强这个区域和堡垒的巫术——宗教的本性。这种绕城巡游，以及各类圣物和蜡烛等等器物有时也采取纯粹的巫术——象征的形式：献给城市保护圣人一个围绕而成的蜡烛堆，长度和城墙的周长一样……“巫术圈”在许多巫术——宗教仪式中广受欢迎。其目的是要将两种不同的区域划分开来。

坛场本身是一系列的圆圈，可以是或者不是同心圆，内切于一个正方形。这个图案是用彩粉画在地上的线条画出轮廓，其中有许多坦特罗派的神像。

城镇的建造也必须围绕一个中心开发。罗幕洛挖掘一道深深的壕沟（fossa），填满水果，再用泥土覆盖，在上面建造一座祭坛（ara）。[ 同注2，第362—364页。]

在引文所罗举的三个不同地域的坛场中，无一例外的用明确的标识物来分隔神、凡两大空间。我们可以看到，将“巫术圈”置于世俗世界之外的屏障乃是蜡烛堆、彩粉线、苹果壕沟这些色彩艳丽的圣物组合。它们在原始先民的视觉印象中具有非同寻常的神奇魔力。

此外，我们还可以举出一些通过巫术仪式中奇特肢体造型来标界神圣空间生成的案例。美国人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）在他的大著《文化的解释》中曾经论及巴厘人的降神术：

想一下巴厘人的降神术。巴厘人陷入极端分裂的状态，在这种状态下表演种种令人惊叹的行为——砍掉活鸡的头，将匕首插入自己的身体，疯狂地将自己扔出去，用舌头说话，表演神奇的平衡绝技，模仿性交，吃粪便等等——比我们中的大多数人更容易和更突然地进入睡眠状态。降神术是各种仪式最重要的部分。有些情况下，五十或六十人倒下，一个接一个（如同一个目击者描述的，“就像一串爆竹逐渐熄灭”），任何地方的形式都是在从五分钟到几个小时的时间内完全不知道自己做了什么，并且尽管失去记忆，仍然相信自己有过一次人所能有最非凡的让人深为满意的经历。[ [美]克利福德·格尔茨著，韩莉译：《文化的解释》，南京；译林出版社，2014年，第46页。]

显然，降神仪式意味着祭司与他所朝拜的神祇合魂并体、合二为一了。在这种通神状态中的巴厘人脱离了世俗空间，他的一切反常而夸张的肢体动作——把匕首插入自己身体、表演神奇的平衡技术、吃大粪、用舌头发出与日常说话不同的声音、猛然而一个接一个进入睡眠状态——这些震惊观者的奇怪举止背后所昭示的，无非是他们进入了具有神秘体验的另一个空间。所以格尔茨才说他们“有过一次人所能有最非凡的让人深为满意的经历”。

而在范热内普所举出的“地域过渡仪式”中，有一个奇特的事例同样引起了我们的注意：

当格兰特将军来到埃及北部边界站阿苏特后，下马，随后一头公牛被献祭上来。牛头置于过道一边，牛身置于另一边。这样，格兰特将军必须踏着溅在地上的血从牛头与牛身之间走过。经过一个被分成两半之物体中间……藉此一个人离开原来的世界进入新世界。[ 同注20，第22—23页。]

“进入新世界”的门径是一头身首异处的祭牲。只有从它的头和肢体中间穿过，并沾染牛血才能与以往的世界秩序相互隔离。这一血腥残忍又奇特难解的仪式造型成为跨越世俗步入神圣空间的必要手段。

美国人类学美学家埃伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）对于诸如上述仪式中的异常行为做出过如下的解读：

明亮的色彩；吸引人的形状和声音；有节奏的动作，具有情绪意味的听觉的、手势的和视觉的轮廓——并且用非同寻常的“特殊”方式安排和建构这些因素，早期人类确保了心甘情愿地参与和准确地完成那些使他们联合起来的庆典。[ [美]埃伦·迪萨纳亚克著，户晓辉译：《审美的人》，北京：商务印书馆，2016年，第96页。]

尽管不同的仪式具有不同的功用，但是仪式本身意味着参加这一体系的所有成员都将进入另一个空间区域。因此，他们所附着的一切事物：声音、面颊、肢体、装束、道具等等都会被普通人的视觉感官贴上反常的标签。用迪萨纳亚克的话来说就是“非同寻常的特殊”。因此，范热内普所举穿过祭牛身首间的做法也是这种刻意营造的“特殊”的具体注脚，只有这样，才能进入另一个世俗难以容纳的空间和阶段。

特纳在《象征之林》中表达了非常类似的看法：

当人们细查面具、服装、人像和这一类在入会仪式上显示的物品时，常常会对一些文化和自然特征被不相称地放大或者缩小而表达出来的方式大吃一惊，就像我看到在割礼和丧礼上出现的恩登布人的面具时所感觉到的那样。一个脑袋、一个鼻子，或者一具阴茎，一把锄头、弓箭或者一个碾钵，与该语境中其他保持正常大小的物质相比，显得巨大无比或微细非常……有时候，物质虽然保留了它们的惯常形状，但是却被描绘了罕见的颜色。[ 同注21，第103页。]

这里基于恩登布仪式的田野民族志所获得的基本结论：仪式道具形体的刻意放大或缩小、“被描绘了罕见的颜色”这两个关键点既是我们前文一再申明的，进入神圣空间前的反常视觉元素的两个主要方面——造型和色彩，也是迪萨纳亚克所言的庆典中“使其特殊”的具体表现。

四、原始思维中的神圣空间构造

如果说上文从宗教艺术、神话、祭仪三个方面全方位分析原始先民的神圣空间体验，那么接下来的部分我们将更深一步研究这种体验之所以能够生成的思维密码。即原始思维的成象结构与我们现代人有何不同，这些不同可能才是他们更容易进入神圣空间，产生神圣感受的关键所在。

法国宗教社会学家爱弥尔·涂尔干（Emile Durkheim）的一段描述使我们大受启发：

达科他人所尊崇的所有事物，“土地、四方之风、太阳、月亮和星辰，都是这一神秘生命和力量的表现形式”，这生命和力量构成一切。有时候它以风的形式表现出来，作为一种元气出入四方，吹动万物；有时候它是一种声音，在炸雷中轰然可闻；日月星辰，皆为瓦坎。[ [法]爱弥尔·涂尔干著，渠敬东、汲喆译：《宗教生活的基本形式》，北京：商务印书馆，2011年，第267页。]

也许在初始阶段，这些原始部族的先民无需通过仪式的引领，就可以进入在我们看来由日常自然事物构成却被达科他人视为瓦坎力量显现的神秘空间。他们的视觉构造像是沾染了神奇的魔力一样，面对同一个世界，可以体验到我们普通人所不能体验到的神秘存在。

关于这一点，法国人类学家列维·布留尔（Lvy Bruhl）在《原始思维》一书中有更为详尽的专题解释。他将目光锁定在被澳大利亚土著居民称为“神场”[ [法]列维·布留尔著，丁由译：《原始思维》，北京：商务印书馆，2017年，第125页。]的神圣空间：

关于在同一些澳大利亚土著居民那里搜集的形似几何图形的图样，斯宾塞和纪林说：“这些几何图的由来根本不知道，它们的意义（如果它们有意义的话）纯粹是约定的。例如，刻在什么珠灵卡的表面上的螺纹或者许多同心圆，可能表示橡胶树，但完全同样的图画刻在其他珠灵卡上则表示青蛙了。”……一定的位置，正是这个位置，与在其中的客体和实体互渗，因而它们也拥有为这位置所特有的某种神秘属性。对原始人的思维来说，空间并不是什么单一的均质，不是与占有它的那种东西没有关系，不是没有性质而且处处都是一样的东西，相反的，每个社会集体（例如澳大利亚中部各部落）都感到自己与它所占据的或者将要迁去的那个地域的一部分神秘的联系着。[ 同注28，第125—130页。]

在斯宾塞、纪林这些没有“神场”体验的人看来，当地土著居民在珠灵卡上所刻画的螺纹和同心圆只是具有炫目效应的视觉形式，是一种奇特却难以理解的抽象符号。但是在这些原始人的思维构造中，他们所处的空间和珠灵卡的纹饰都被着染了神秘的魔力，并相互渗透交融。像是一层“光晕”覆盖在原始族人的视网膜上，他们看到的神圣空间的视觉成象就和我们的视觉成象产生了显著的差别。所以这些奇特的图案被当地土著说成是让我们难以理解的青蛙或者橡胶树。

接下来再看一个更为典型的例证：

塔拉胡马尔人（Tarahumares）相信“河里生活着一些大蛇。这些蛇有犄角和巨大的眼睛。只有巫师能够看见它们”。“大‘希库里’（一种人格化的神圣植物）跟巫师一起吃东西，巫师本人能够看见他和自己的同伴在一起。在回乔尔人的一种仪式中，雌鹿的头和雄鹿的头并排放着，因为它们也是有犄角的，“尽管只有巫师才能看见这些犄角。”

在这个例证中，我们可以看到一种视觉特权。进入回乔尔仪式中的巫师可以见到我们普通人所不能见到的雌鹿的犄角。塔拉胡玛尔人甚至看到蛇的犄角和巨大的眼睛。神圣的植物还可以和仪式中的巫师一起吃东西。这些致幻反应在日常界域中根本无法产生，却在原始先民的视觉成象中呈现出来。这琳琅满目的怪异境象发生的前提就是转入一种中止世俗空间的神圣空间。

总之，通过此部分的论述，我们可以清楚地看到，不仅原始先民会刻意创制一些造型奇特、着色反常的宗教器物，在神话故事中描述一些由神奇的色泽和形态构成的异域景象，在宗教仪式中用怪诞的肢体行为、绚丽的色彩标界自身进入不同寻常的神圣体验。更为本质的是：原始思维的“互渗”规律致使他们在视觉成象中见到了我们所无法识别的“特殊”物象。这些物象与它们所处的方位黏连聚合成一个完整的神圣区域。也许这才是我们整篇文章所探究的神圣空间生成的终极秘密。

来源：思想与社会