《篆刻学》选读 | 第84期篆刻构思中的形式思维

摘要：由李刚田、马士达主编的新《篆刻学》这部书相信印友们皆所耳闻，这是已故篆刻家马士达先生生前与李刚田先生合编的唯一一部篆刻理论著作，从筹备到出版耗时十年，投入了大量的人力，物力和财力，可谓呕心沥血之作。撰稿作者和编委近二十人，均为当代篆刻界领军人物，如马士达，王丹

缘起

由李刚田、马士达主编的新《篆刻学》这部书相信印友们皆所耳闻，这是已故篆刻家马士达先生生前与李刚田先生合编的唯一一部篆刻理论著作，从筹备到出版耗时十年，投入了大量的人力，物力和财力，可谓呕心沥血之作。撰稿作者和编委近二十人，均为当代篆刻界领军人物，如马士达，王丹，朱培尔，许雄志，李刚田，崔志强，徐正廉，戴家妙等人，阵容超级强大。此书涵盖的内容非常丰富全面，包含了篆刻艺术的历史渊源，形成与发展、篆刻理论的形成与发展、篆刻美学原理、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻批评原理以及篆刻教育等多方面。它初步建立了篆刻学科的理论框架，填补了篆刻理论界的一个空白，是印学者必备的篆刻丛书。

目前，市面上这部篆刻印学著作已成绝版，由于作者较多，重新统筹难度过大，再版可能性微乎其微，旧书网上单本旧书已经炒至上千元，可谓一书难求，因此，我们特设《篆刻学》选读这一专栏，摘录书中经典，与印友共飨。

——金石君

第

期

篆刻构思中的形式思维

石虎《论字思维》说:“每一个中国字都具有观照自然，与万象合一的性质。每个汉字都是宇宙灵界的范畴图式概念。”篆刻刻的是“字”，汉字的点线，是万象的形式抽象，是观念与形象的中介物，是人类对世界形式化的把握，体现了人类思维的进步。篆刻创作的构思，主要是对字形形式结构的安排，当然，也包括边框处理、图底处理等形式的思考。构思中的艺术思维，就是给情感找到形式，即对与汉字形式相关而进行的思维，一句话是形式思维。形式思维的过程大体这样:

——首先把对象转变为形式。篆刻家的对象就是汉字。抽象的汉字虽然已具体为某种“形式”，但还不是篆刻家心中要找的“形式”。篆刻家要善于从“汉字”的身上发现他所寻找的结构秩序。就是说，他必须把汉字还原成感性的形象。

——其次，他还需对这个感性形象进行选择与简化，即选择能体现主体情感的形式结构，简化其繁杂的部分，即是说突出能体现主体情感的那种结构秩序，省略、删除那些不重要的枝蔓。

——然后，根据自己的想象，组织好“字”与“字”的联系，把一方印章团拢成一个有机整体。这里既有对原有字形的重建，也有对形与形的“完形”，从而把心中的内形式外化成一方印章。

在构思过程中，形式的创造主要有相似律、对比律、整体和谐律等思维方式。

1.相似律

相似性的形式思维，是利用对象的形式中相似的因素进行的艺术思维这种思维，利用于对字形的改造和重建，从而创造出切合自己情感要求的形式。因此，它是篆刻家整合既有的形式资源、拓展创作思路的最为重要的形式思维。“印从书出”创作理念的提出，正是一个创造性的发现。书法书写的是文字，篆刻表现的对象也是文字，书、印的相通，表面看起来是“字”，其实质却是“形”。篆刻中要刻出“笔意”必定要有“形”的相似。邓石如的弟子吴育在《邓石如传》中说:“山人学刻印，忽有所悟，放笔为篆书视世之名能篆者，乃大奇。遂一切以古为法，放废俗学，其才其气，能悉赴之。”他潜心书法，融历朝碑碣的精华人他的篆书，形成了独特的篆书风格。在他看来，篆得有特色，刻便会有特色。他的刻，线条圆刚健，形态婀娜多姿，体现出独特的审美意味。邓石如提出“刻印白文用汉，朱文用宋”的原则，表现出对篆书形式差异的灵活运用。

△ 聋缶（吴昌硕篆刻深得封泥神采印例）

从形式思维的视角看，“印外求印”的许多场合，也是利用了不同对象形式的相似性。篆刻家从钱币、墓志、碑额文字中吸取文字形式中可供利用的成分，信手拈来，化古为我。例如赵之谦“丁文蔚”印款云“颇似《吴纪功碑》”，字的线条形态、结体取方，“丁”的垂笔尖，与《吴纪功碑》相似,字的笔画粗壮，字势雄伟。但不是依样画葫芦，仅取气息而融入已意，是赵家风格。

△ 葛书徵（吴昌硕篆刻深得封泥神采印例）

相似不等于相同，形式思维中运用相似的规律，强调的是同中见异。吸取别的艺术门类中“形”的精华，不等于因袭、生搬硬套，而是根据自己的理解对“形”加以改造，或在工具的使用上挖掘潜力，或在结构的形式上加以融化，使同中见异、同中见性。例如，封泥的形式对篆刻创作的启迪是很大的，效之者大多因袭其貌，而吴昌硕别出心裁，他曾刻有“缶”一印，其边款云:“刀拙而锋锐，貌古而神虚。学封泥者宜守此二语。”在“葛书徵”一印边款中也说:“方劲处而兼圆转，古封泥时或见之。”这两条边款可以看出吴昌硕在运用相似律进行封泥印创作时的同中求异之机巧。封泥印古拙纯朴的艺术特色表现在样式上边框宽厚，文字线条凹凸不平或残损斑驳，这是一般人容易看到的地方，但封泥印神气的古朴虚和，却难以学到。于良子分析“聋缶一印的艺术性时说:“从封泥实物看它的线条截面是明显呈梯形状态的若将此以墨拓出，线条中间浓、两边淡，圆浑的立体感自然显出。吴昌硕于封泥心得尤多，用刀又得让之之法，常是浅刻辄成，但效果却是浑厚中透出空灵。这与刻印中不断调节用刀角度有很大关系，浅面较浅，证明其用刀与石面的倾角较小，拓出后的线条便有苍润的变化，且有一种立体的视觉效果。”吴昌硕在不断调节其钝刀锐锋的用刀角度的操作中，取得了与封泥印神气相通的线条形态。就字形结构而言，封泥印的篆法有小篆婉通的特点，转折处方中寓圆。吴昌硕的其他学封泥的作品，如“竹先生”“鲜鲜霜中鞠”，底边宽厚，字形虚和古朴，深得封泥三味。这已是化古为我了。可见，运用相似律进行构思，重要的不是形似，而是在形似之上的遗貌取神，得似中之异。

2.对比律

在篆刻的诸多形式要素中，空间分布的虚与实，字形结构的正与奇姿态取势的动与静，都是形式思维中对立而统一，以形式中对比的思维构思作品。

虚实对比，是篆刻家最常用的形式思维之一。就篆刻形式的视觉效果而言，红多为实，白多为虚。一件篆刻作品，太实则闷，过虚则荒。所以，篆刻家在创作构思中十分重视虚实关系的处理，充分调动印文的繁简配合线条的粗细互用、布置的疏密变化，以及朱文、白文印式的视差，造成印面的虚实对比。以浙派丁敬作品为例:朱文印“丁敬身印”、白文印“丁居士”以印文繁简对比;朱文印“梅垞”、白文印“竹町老人”以布置疏密对比;白文印“相人氏”以线条粗细对比;“金氏八分”则以朱文白文视差对比。“疏处可以走马，密处不使通风”作为规律，不但要求作者对字形要很熟悉，且对结构安排有通盘考虑——如前所述，齐白石在其篆刻创作构思中将这一规律发挥到了极致。

△ 丁居士（丁敬篆刻印文繁简、线条粗细、布置疏密变化印例）

△ 梅垞（丁敬篆刻印文繁简、线条粗细、布置疏密变化印例）

△ 才与不才（丁敬篆刻印文繁简、线条粗细、布置疏密变化印例）

△ 绍弓氏（丁敬篆刻印文繁简、线条粗细、布置疏密变化印例）

△ 金氏八分（丁敬篆刻印文繁简、线条粗细、布置疏密变化印例）

正奇对比，平中求奇，也是篆刻家最常用的形式思维之一。项穆《书法雅言》论书法的正奇时云:“所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。”线条的横平竖直、布置的均分匀称是为正，而以线条的倾斜、布置的参差来打破这种平正，即为奇。正表现的是节制，过于节制则呆板;奇表现的是巧妙，过于巧妙又嫌轻佻。所以，篆刻家在创作构思中总是求奇于正内，找到内正出奇的突破口。仍以丁敬作品为例:朱文印“大宗”、白文印“启淑私印”以横平竖直、线条均匀为正，而以单字占地的参差为奇;白文印“半塘外史”“张榕之印”颇得汉印旨趣，以横平竖直、四字均分为正，而参以少数斜线或破边重线为奇;白文印“小石仓”以线条匀净、横平竖直为正，而以残缺破坏为奇。奇不伤正，反而增添了平稳中的活泼。

△ 大宗（丁敬篆刻寓变化于平正印例）

△ 启淑私印（丁敬篆刻寓变化于平正印例）

△ 半塘外史（丁敬篆刻寓变化于平正印例）

△ 张榕之印（丁敬篆刻寓变化于平正印例）

△ 小石仓（丁敬篆刻寓变化于平正印例）

动静对比，在篆刻创作构思中运用极为广泛。就印式而言，先秦古玺印式主动，汉印印式主静;就篆刻形式的视觉效果而言，曲线、波线、斜线主动，精准的垂直线、水平线主静。篆刻家追求的是动中有静、静中生动。还是以丁敬作品为例:朱文印“山舟”取法古玺印式，近舟远山，颇有动感，而山简居上，舟繁处下，以平衡为静;白文印“龙泓馆印”取法汉印印式，以字势平正、均匀分布为静，而以波线曲线为动;朱文印“袁氏止水”、“绮石斋”取法圆朱文印式，以印文重心平稳、布局严谨为静，而以波线曲线为动。

△ 山舟（丁敬篆刻不同印式的运用实现动静变化印例）

△ 龙泓馆印（丁敬篆刻不同印式的运用实现动静变化印例）

△ 袁氏止水（丁敬篆刻不同印式的运用实现动静变化印例）

△ 绮石斋（丁敬篆刻不同印式的运用实现动静变化印例）

篆刻的形式因素中边框是篆刻家关注的一个部分，它不是文字，却与印文发生关系，边框的大小宽厚都能构成对比。赵之谦作“宝董室”印，其边框特粗，而文字的阳文线条又特细，造成强烈的对比;而吴昌硕作“雷浚”印，则是上部的粗白边框宽阔与下部轻细的边框对比，这样至少有几种突出效果:增加了此印的重量感，使字形更加稳固;由于粗白横框通贯左右，仿佛粗梁下压，力感增加;上粗而下细，奇险相随而生。

△ 宝董室（赵之谦篆刻通过边框追求变化的印例）

△ 雷浚（吴昌硕篆刻通过边框追求化的印例）

3.整体和谐律

如果说相似律重在构思的蔓延与思路的拓宽，对比律讲求的是一件作品构思中篆刻形式变化，那么整体和谐律所强调的，是一方印必须成为一个独立完整的有机整体。完成一个好的创作构思，篆刻家需要具有开阔的思路，调动丰富的形式资源，需要造成对比、变化多端的才能，与此同时，他还必须有驾驭变化、达成和谐的能力;否则，调动的形式资源越丰富、造成的对比变化越多，这个构思便越容易支离破碎而难以形成有机整体。简言之，同样作为形式思维，相似律指向形式的丰富性，对比律指向形式的变化，而整体和谐律指向形式的完整性。

显然，对比律与整体和谐律是一对矛盾，前者为分析，后者为整合。线条的结构形态、块面的分割排列，都按照美的规律统一在印面之内，形成一个多样统一的艺术世界。篆刻构思中的形式思维，最难的就是协调诸多的形式因素。在很多时候，线的粗细与刚柔形成对立，势态的聚散与动静导致矛盾，文字与边框造成阻碍。从局部看，某一搭配犹如天造地设的优美，而在整体看，可能是多余的败笔;有时，无意中闪现出姿态可人的线条，却又难以与别的字形相协调，只得忍痛割爱。凡此种种，都要求主体在构思中考虑全局，寻求整体的和谐与统一。例如，赵之谦曾多次为友人沈均初作“郑斋”二字朱文印，或取意封泥、或模拟古玺、或旁参汉砖，取材广阔、各逞其变，又能整体和谐、各得其趣，体现了一位优秀篆刻家的形式思维能力。

△ 郑斋（赵之谦刻分别借鉴了封泥、古镜、古玺、汉砖等形式）

整体的和谐牵涉到的形式因素很多，如字形的统一，法风格的一致，边栏与印文的协调，章法的完整性，刀法的总体倾向性，线条质感及其形态方圆的统一，等等。其中，章法的完整性乃是整体和谐律的核心内容之一。古人论章法，最讲一个“和”字。徐上达《印法参同·章法类》谓:“是章法者，言其全印灿然也。凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观。神到处，但得其元而精已，即擅场者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。

关于章法的完整性或整体感问题，上一章已有论述，本节择其要者:

①书体、字体的统一。书体关系到字形，不同文字的书写，其视觉效果也完全不同。古人很忌讳各种书体杂糅。因此，根据法将不同字体人印时，要调节字形的造型相似，力求天衣无缝。例如，来楚生作“自爱不自贵”一印，章法上吸取了古玺的形式，但用的不是古玺文字。“在篆法上两个'自’字略有变化，大小篆均可如此，但形态上比较接近大篆;'爱’和贵’基本上是小篆篆法，而形态也近似大篆;'不’字大篆的意思多些，这样一来，似古玺，但又不是仿古玺。”(这种现象在来楚生作品可谓比比皆是，不同书体的篆字在来氏的手中已被组合得浑融无迹，有时甚至很难说清楚某一印为或秦或汉的印式，某一字为或大篆、或小篆风格中或有古玺文字，完全是为配合疏密和表现刀笔情趣服务的。此二例充分说明，采用一种章法形式时，一定要考虑字体形态的近似和统一。

△ 自爱不自贵（不同书体的篆字在来楚生印中浑融统一）

△ 张雷私玺（不同书体的篆字在来楚生印中浑融统一）

△ 初升年七十后作（不同书体的篆字在来楚生印中浑融统一）

②穿插揖让，呼应顾盼。字形线条的穿插揖让，会造成印面高低错落之妙;而呼应顾盼，能带来全印的亲密团结。故形式思维中，就得考虑字与字的关系，上下左右的关系。刘江《吴昌硕篆刻艺术研究》曾对吴昌硕“竹趣园丁”印中的穿插揖让有细致分析:

“竹”字左右两部有高低之错落，有相互交叉之笔，如同兄弟两人之携手同行，“趣”字“走”部，有上下之伏承，“取”部左右有相望相依之情趣,“园丁’二字，上大下小，两圆弧相对之呼应有粗细之对比。左右两行，“趣”字画多，由左中右三部构成，故特宽，有左移之举，而“园”字下部与“丁”字均占地较窄，而有意让出一些地盘与“趣”字，全印四字中有谦谦君子之风的揖让之礼，这就显得全印亲密团结。

△ 竹趣园丁（吴昌硕刻穿插呼应印例）

△ 良芳印信（来楚生篆刻盘曲呼应印例）

呼应顾盼也是常法，名目繁多，包括对角呼应、上下呼应、并头呼应、空白呼应承接呼应、盘曲呼应等等。例如，来楚生作“良芳印信”，单晓天称之为“盘曲呼应”，亦即将某些笔画加以适当的盘曲来形成呼应。该印中的“良的末笔，“印”的下部，有意识夸张线条的扭曲，“印”的上下形态相似呼应，又与右边的“良”的左右呼应，增添了形式的趣味。

③印内印外的和谐统一。印面作为一个艺术世界，也连接着外部的自然世界。整体和谐也包括了印面内外的一致。例如，文彭作“七十二峰深处”的妙处，不仅在于其文字与形式的完美，而且在于边框的残破沟通了印面世界与外界的联系，从而获得了更深层次的内外统一印面篆法、章法、刀法臻于完美，然而文字深层那种与山水相亲、与天地同一的内涵，很难从印面传达。此印的神来之笔，正在于边框的残破，使本来空灵的印面空间得以延伸，接通了与外部世界的联系，有效地加深了作品的意境。欣赏者会因印面形式的暗示得以发挥想象，从而逸出形式本身。