摘要：在北京画院收藏的《白石诗草》（庚午至壬申）中，齐白石用极工致的笔迹抄录下一首自作诗：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”又以小字在诗后备注：“郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。”可见，齐白石参仿郑板桥，无惧以“走狗”之名，来表

《设色葡萄》 吴昌硕 1915年

《葡萄松鼠》 齐白石 无年款

《石上双鸟》 齐白石 无年款

《双鹊大石图 》 八大山人 1690年

《竹石水仙图》 徐渭 无年款

《焦石芙蓉图》 八大山人 无年款

◎王亚楠 冯葳

展览：三家门下转轮来

——齐白石与徐渭、八大山人、吴昌硕

展期：2025.9.9-12.5

地点：北京画院美术馆

在北京画院收藏的《白石诗草》（庚午至壬申）中，齐白石用极工致的笔迹抄录下一首自作诗：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”又以小字在诗后备注：“郑板桥有印文曰：徐青藤门下走狗郑燮。”可见，齐白石参仿郑板桥，无惧以“走狗”之名，来表达对偶像的致敬。

让齐白石如此崇尚的“三家”，便是明代大写意画开创者徐渭（号青藤老人）、清初遗民画家朱耷（字雪个、号八大山人），以及近代海派巨擘吴昌硕（号老缶）。这三位跨越三百余年的艺术大师，构成了齐白石艺术来源的核心脉络，此诗也成为追溯白石老人取法传承的重要信号而广为流传。

齐白石为何独爱此三家

齐白石常在诗词与画论间记录自己的艺术主张，这并非是他第一次对徐渭、八大山人、吴昌硕表露心迹。在另一部《白石诗草》（丙寅至辛未）中，也有过类似表达：

青藤雪个意天开，一代新奇出众才。

我欲九原为走狗，三家门下转轮来。

郑板桥印文曰： 徐青藤门下走狗郑燮。

齐白石虽然在诗中多番表达甘愿匍匐于“三家”的笔墨精神之下，但他并没有拘泥传统，更没有守法“三家”。他学徐渭的放逸，而不取其狂躁；习八大的简练，而舍其孤傲；取吴昌硕的金石力度，而避其繁复。正如其所言：“画中要常有古人之微妙在胸中，不要古人之皮毛在笔端。”齐白石敢于剥离古人皮毛而直取内核。这种根柢在古人、面目在自我的清醒，让他最终熔铸出“红花墨叶”的个人风格，拓展了文人画创作题材的边界，孕化成雅俗共赏的审美趣味。

齐白石的艺术坚持，暗合了如今艺术界常常讨论的话题，即传承与创新。为此，北京画院美术馆以“三家门下转轮来——齐白石与徐渭、八大山人、吴昌硕”为题，利用策展视角切入对守正、创新、载道、化人等问题的书写。展览由北京画院、八大山人纪念馆、西泠印社共同主办，同时得到南京博物院、辽宁省博物馆、天津博物馆、中国美术馆、中央美术学院美术馆、清华大学艺术博物馆、荣宝斋、广州艺术博物院等多家单位的大力支持。在北京画院美术馆成立二十周年之际，向广大观众呈现齐白石对徐渭、八大山人、吴昌硕的师法轨迹，更试图透过四家笔墨的流变，揭示中国写意绘画从文人自娱走向现代转型的内在逻辑。

当然，“三家”只是泛指，齐白石所临习并致以敬意的前人仍有多位，例如他曾多次在日记和论述中表示：

“青藤、雪个、大涤子（石涛）之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或求为诸君磨墨理纸。诸君不纳。余于门之外饿而不去，亦快事也。”

“作画最难无画家习气，即工匠气也。前清最工山水画者，余未倾服。余所喜独朱雪个、大涤子、金冬心（金农）、李复堂（李鱓）、孟丽堂而已。”

“作画当以能得自然之精神者为上，画山水古人当推石涛，画花卉古人当推青藤、雪个，今人则推缶老也。”

从这些记述中可知，齐白石不仅多番表达对徐渭、八大山人、吴昌硕等人的倾心，还将目光聚焦于石涛和扬州八怪。这些画家多为不从流之人，在艺术上能够独创门派，不取工致而取其性灵：

徐渭首开泼墨大写意先河，以狂草入画，《墨葡萄》中的藤蔓如疾风骤雨，水墨淋漓间尽显悲情人生。齐白石对徐渭笔意的取法，隐晦而深刻，师心多于师迹，更多出于对书写性与自由精神的向往。

八大山人以大幅留白营造空寂之境，笔底鱼鸟冷眼朝天，一现遗世独立的审美意象，他是贯穿齐白石艺术生涯的灵魂导师。虽然在陈师曾的劝诫下，齐白石抛弃八大冷逸之风，转而学习吴昌硕的热烈潇洒，但从留存下来的多幅作品可见，他从未放弃也从未隐藏对其笔墨的承袭。

石涛一生云游，以“搜尽奇峰打草稿”之力，写真山真水，齐白石赞其“删去临摹手一双”，这亦是他的坚持与准则。扬州八怪无视“四王”正统的摹古窠臼，打破雅俗界限，以“怪”破局。

齐白石学金农的拙中寓巧，学黄慎的超然之趣，学李鱓的长于用水，学罗聘的鬼魅世相，后注入绚丽的色彩语言、蓬勃的生命张力、民间的泥土气息，终得大俗大雅。

吴昌硕以篆籀笔法写花叶奇石，将写意花卉从文人雅趣化为雄浑磅礴的生命之歌。齐白石在其基础上融入“烟火气”“蔬笋气”“天然之趣”，进一步推动写意画从文人书斋走向公众视野。

今天，当我们凝视“三家门下转轮来”这句诗时，看到的不仅是白石老人的师承宣言，更是从徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、吴昌硕到齐白石这一脉，蕴含着中国写意画发展演变的缩影。这缩影中既有时代的推波助澜，也有个人的选择与坚守，最终完成了写意画从文人独抒性灵到大众审美参与的过渡。

大写意的对话与传承

展览尝试打破传统的线性叙事，通过“切片+回溯”的展览结构来增强“转轮来”的策展逻辑，形成“合—分”的逻辑闭环结构。

第一单元“百代同辉”以蒙太奇的形式作为展览开场的横向切片，以四家并置的方式完整呈现徐渭、八大山人、吴昌硕、齐白石在大写意花鸟画领域的传承与创新。通过墨花、墨禽、藤类、桃、荷、梅等相近题材、相似风格的对比，观众可以在最短的时间内对四家的风格特点产生宏观的认知，也可以感受到大写意画不同发展阶段在用笔、用墨、设色等方面的微妙联系与差异。

通过徐渭《杂花图》、齐白石《蟹》《墨牡丹》《紫藤》等作品，可以使人直观感受到齐白石对徐渭一脉师学与延续，而将齐白石、吴昌硕、八大山人所画梅花并置，则体现了写意画所谓“以书入画”的动态发展，从清初以行草书笔法画梅，逐渐转向清末以篆籀笔法写梅，至齐白石则将碑刻书风中刚直老辣的用笔融于画面之中。展览的第一单元意在“响亮”——以确切的主题对比来激发观众的认知碰撞，以具体的风格对比来引导观众的观展兴趣。

如果说观众在展览开场先见到的是四家风格对照之“果”，那么接下来三个单元的设置，则以时间线回溯的方式进一步探索四家之所以在中国写意画发展史上得以卓然成家的“因”。展览的副标题是“齐白石与徐渭、八大山人、吴昌硕”，因此不仅要强调齐白石对三家的继承与创新，而且要关注四家之间的内在联系，无论是展览单元设置还是展品遴选，都力图强调“对话”而非简单的并置。这种对话是跨越时空的，既是后代画家对前代画家经验的继承，也是写意名家“传神写照”的默契。

在第一单元展示了风格、题材的传承后，第二单元“萍翁造化”主要展示齐白石独特的“红花墨叶”风格作品。齐白石的写意花鸟画初学八大山人，“衰年变法”以后博采众家之长，将古代名家的养分悄然融入自己热烈朴茂的乡土情怀之中。这一单元展示的《秋荷》《扁豆》《荔枝》等作品，线条老辣，墨色浑厚，着色艳丽，此前作品可与前一单元齐白石临古之笔呼应。扁豆、萝卜、白菜等寻常菜蔬，俱是正统文人画家不屑于表现的题材，但齐白石却大胆地将田间地头的寻常物入画，这正是齐画独有的“蔬笋气”。同时展出的《葡萄松鼠》《蔬菜蟋蟀》《菊花螃蟹》等作品，画面主体是传统写意画常见的葡萄、菊花，但齐白石或补绘一对争夺果实的松鼠，或添画振翅的蜜蜂，在保留传统文人画意象的同时为画面增添了浓郁的“烟火气”，成为雅俗共赏的“齐派”标志。

第三单元“缶庐铁笔”不仅展示了具有典型吴昌硕风格的《四季花卉四条屏》《花卉四条屏》，还有吴昌硕纤毫毕肖的《临八大山人鹿图》及以徐渭“笔底明珠无处卖”自题的《设色葡萄》，而《牡丹图》上又可见齐白石相隔三十年的题跋。

第四单元“青藤雪个”集中展示八大山人和徐渭的作品，展览至此回溯至晚明大写意绘画的源头。中国文人写意画在技术上侧重书写性用笔，在观念上侧重个性的抒发，在内容上则关注图像的象征与隐喻，画家常借助所描绘的图像来表达自己的志趣与情感。19世纪末20世纪初中国写意画体现出雅俗共赏的倾向，传统写意画也逐步实现现代性转型，其图像隐喻功能逐渐让渡给画家个体心性的表达，以齐白石为代表，写意画的表现空间被极大拓展。

当我们站在大写意画这条长河的源头，便可发现齐白石、吴昌硕笔下的鱼、鹤、鹿等形象都有迹可循，于是我们便不能简单地理解八大山人所描绘自由徜徉在水波间的小鱼，当鱼、鸟共同出现在同一画面，这暗合了《庄子》“北冥有鱼，其名为鲲”的典故，鱼鸟也因此具备了“善化”的哲思；而徐渭自书《三江夜归诗》也便有了借潮水而自喻的意味，其笔下的《雪蕉梅石图》更是打破了时空序列，将原本不可能出现在一个画面中的梅花、芭蕉融于尺幅之间。至此，中国大写意画的抒情性与象征性抵达顶点，大写意花鸟画的回溯完成。

展览的后三个单元以齐白石、吴昌硕、八大山人、徐渭自家面貌为主体，同时四家彼此又暗暗关联，展览单元既独立又流动，进一步凸显了“对话”与“传承”的意义。

如何通俗地展示中国画

“三家门下转轮来”展览在策划时便无意将其打造成一场单纯的“找不同”游戏，而是希望通过展览建构更为严谨的学术证据链，以通俗化的表达拉近观众与大写意花鸟画的距离，实现学术性、通俗性、互动性的三重突破。

本次展览尝试以最直观的方式揭示齐白石“师古—变古”的过程，因此徐渭《杂花图》与齐白石《墨芍药》《蟹》《墨荷》《墨牡丹》等作品并置，同时在展板上重点展示了齐白石在徐渭《杂花图》上钤盖了两次的“齐白石观”朱文印，用视觉证据代替了传统的文字推论，直接证明了齐白石曾寓目徐渭真迹的事实。

展出的另一套齐白石师古名作是创作于1945年的《衰年泥爪花卉册》。这套册页的“母本”或许源自佛利尔·赛克勒美术馆藏八大山人《花鸟虫鱼册》，齐白石于1920年临摹过其中几开，1945年在原临本的基础上，增画小鱼、草虫等，此时齐氏个人面貌已经非常清晰，尽管临仿的是自家摹本，但笔墨已全然不同，变八大之冷逸、孤怪，为厚重、苍润、自如。将齐白石1945年《衰年泥爪花卉册》与1920年《花卉册》并置，配合简短的文字说明，观众自然会对齐白石师学八大山人的路径有新的发现。

展览同时展示了部分齐白石的画稿，其中一件《人物稿》上有两行小字：“上海北山西路吉庆里安吉吴寓”，这是吴昌硕的上海住址，1913年—1927年吴昌硕居住于此，斋名“去驻随缘室”。画稿中的松间高士形象，与吴昌硕颇有神似。齐白石“衰年变法”约1919年—1928年，肇因于北京人不买他的画和陈师曾的劝告。

据胡佩衡回忆，陈师曾最崇拜吴昌硕，曾得吴昌硕的亲传。当时吴昌硕的大写意画派很受社会的欢迎，而白石老人学八大山人所创造的简笔大写意画，一般人不怎么喜欢，因为八大山人的画虽然超脱古拙，并无昌硕作品的丰富艳丽有金石趣味。在这种情况下，白石老人就听信了师曾的劝告，改学吴昌硕。

与此稿同时展出的，还有吴昌硕为齐白石拟定的润格，尽管目前的研究成果尚未证明齐白石与吴昌硕曾有会晤，但相关文献与草稿却在一定程度上证明了齐白石造访吴寓的可能。

尽管“三家门下转轮来”展览偏重学术问题讨论，但却有意识地弱化了关于写意精神的探讨，转而强化“写意”作为风格层面的命题，将“写意”这一自宋代以来的抽象概念具象化为三个基础问题：如何看懂一幅写意画；中国写意画的发展脉络；齐白石的师古历程。这三个问题以视频影像的方式在展厅外呈现，回答观众的疑惑。

中国大写意绘画是一个带有历史厚重感的命题，似乎与之相关的一切都是古雅的、肃穆的，而当下的展览模式已经从单向度的输入逐步转向与观众双向互动，展览主办者越来越关注观众的现场体验以及随之带来的网络传播效力，因此在古代绘画展览中打造更具现代传播效力的场域，激发观众自发参与展览的传播，成为此次展览重点关注的一个问题。

除了设置观影区，展览还设置了一个互动翻转墙面装置，墙面有多个画家的名牌，包括此次展览的“三家”，也有更多的“三家以外”。观众翻转不同的名牌，在名牌背面阅读相关文字信息，了解齐白石与对应画家更为详细的师学关系。如齐白石远游期间曾以白描临摹金农《看梅图》，甚至金农题诗也勾摹下来。这似乎证明了齐白石师学金农的证据，但观众同时可在名牌上获取如下信息：齐白石与金农在艺术上都推崇朴素天然的趣味，但具体的艺术表现有所不同，齐白石雄强刚健，金农淡雅稚拙。此外，名牌还呈现了齐白石对其师学对象的评价，如“朱雪个李复堂与余同趣，余之作画欲不似二者，固下笔难矣”等。

在三层展厅入口处设有“三重门”拍照打卡区，这一装置采用三层斜形立体门槛的设计，呼应了本次展览“三家门下转轮来”的主题，以重叠之门暗示齐白石游于三家、师法三家，最终自成一派。三重门的底色分别是黑色、灰色和红色，对应着徐渭之泼墨淋漓、八大之冷逸孤高、吴昌硕之金石古艳。同时，门上以牡丹花为装饰元素，依次挑选徐渭《杂花图》、八大《牡丹竹石图》、吴昌硕《牡丹图》、齐白石《牡丹》中的花卉形象，突出四家相近题材不同笔墨风格的同时，也隐含庆祝北京画院美术馆开馆二十周年之意。

从徐渭的泼墨到齐白石的“红花墨叶”，写意绘画完成了从情感宣泄到生命礼赞的功能转换。2025年9月，“三家门下转轮来——齐白石与徐渭、八大山人、吴昌硕”“学我者生——齐白石与山东弟子”展览在北京与山东展出，邀请观众泛舟于中国写意画长河之中，看青藤雪魄化入缶庐铁笔，再转轮为白石门下的蔬笋烟火；听艺术长河潮声激荡，见证从孤帆远影到千帆竞发，品味生生不息的艺术轮回。

供图/北京画院美术馆

来源：环球网海外看中国