摘要：这世界上所有的艺术，其实它归根结底是、自己把它看成是两个概念，一个就是我们在哪演出、如果我们在自己家里演出，就是我们马上要过年的时候、亲戚朋友聚会，叫聚会;如果我们在一个剧场演出，那我们是一个剧场的 演出的、文艺表演的行为，如果我们在国家的舞台上演出、那你就代
肖向荣老师，被媒体誉为“在艺术创新和艺术教 育领域中具有国际眼光、本土意识、当代审美的跨界领军人物”;教授、导演、编舞家。
这世界上所有的艺术，其实它归根结底是、自己把它看成是两个概念，一个就是我们在哪演出、如果我们在自己家里演出，就是我们马上要过年的时候、亲戚朋友聚会，叫聚会;如果我们在一个剧场演出，那我们是一个剧场的 演出的、文艺表演的行为，如果我们在国家的舞台上演出、那你就代表的是一个国家的形象，向全世界去分享你的、展示你的，或者是宣示你的某种文化或者是你具体要说的那个故事，所以空间决定了我们是什么样性质的演出，艺术的形式有非常多、但是它归根结底只要是艺术，它跟人是息息相关的，可以说没有人、就没有艺术，所以空间与身体就是自己一直以来关注和研究的对象，我们从一座双奥之城谈起、然后慢慢的今天这堂课我们来说一个空间跟身体之间的这样的关系。
我们做舞蹈创作，其实最难的、你们都不会想到是空间还是身体，你们最难的是动作，怎么编动作、怎么树立一个形象，但实际上我们从微观的角度上来说、塑造了一个动作，塑造了一个形象，但实际上放到宏观来看、它无非就是空间和身体，比如说我们在2007年、我们做了孙锐的一个《长河吟》，孙锐当年在中国舞蹈的舞台上是一个非常著名的男演员，他以他的柔韧性和爆发力著称，应该说是我们中国男演员、甚至是世界男演员都很少见的这样的一个人物，在传统舞蹈里面他塑造了，比如说他跳鹰、跳鱼、跳一支竹子、跳一个梅花，他都能把身体折曲成那个样子，自己说但是如果我们回到一个人的形象、还有没有信心，所以我们选择了《长河吟》，就是你们现在看到那个舞剧《冼星海》的前身，我们用大量的时间让他很安静地坐在那里，然后我再观察他整个人的这样的一个形象，听着音乐、戴着耳机，然后给他放着这个录像，这个录像就是世界各种指挥家、著名的指挥家的录像，他一点点在音乐里面、他产生了某种动作，甚至是头的某种韵律，所以他有了这样的一个非常自然而然的一个显示，慢慢地、他慢慢扩大，我们成为了一支舞蹈，这支舞蹈没有显示他的腿、也没有显示他过人的软度，而是他当一个艺术家站在舞台上的时候、他以他一个人最后把黄河写出来、后面的那个天幕，翻开了崭新的一页，自己想 在那一刻的时候、自己作为舞蹈的编导，是非常满足的，就是我塑造了一个人的形象，而且用我的专业，用我对身体、对于动作的这样的一种敏锐的捕捉，我们大概明白了舞蹈编导应该用一个什么样的方式来工作，但是2007年以后、自己到了奥组委以后，自己才发现给了我一个180度的大转弯，就是我们所有舞蹈编导所关注的点放在广场、放在鸟巢这么大的空间里边，根本看不见，而且这样的一种方式、只有像孙锐这样的优秀的舞蹈演员他能做到，但是我们面临的这样的一个成千上万的文艺工作者、我们是很难达到这样高精尖的技术，这个是什么意思、就是我们所呈现的这种技术、它解决不了我在这么大的空间里边的一个信息的交换，原来对着我们的都是灯光，是我们音响，是观众的眼睛、一双双眼睛，我们跟他在剧场的这样的空间里面去交换信息，但是一到鸟巢这样的一个10万人的大空间里面，我们突然发现无所适从，填多少人都填不满，做多大的动作、那幅度把人都已经撑开了，也就是这么回事，所以在那时候我自己也有很多感受、就是我们怎么去在空间里边重新找到一个观念，中国戏曲的一桌两椅、这是一个张艺谋导演的京剧节目《天下归心》，用京剧这种形式来演一个传统的剧目，这个本子也非常的、也是一个传统的本子，京剧对这个空间是它走出来、走三两步就是千里万里，拿出一个马鞭、然后就是千军万马，所以这个是一个非常写意的一个过程，所以一桌两椅既是一个形式、它也是一个完全可以让别人去往里填内容的一个大的空间，就所以我们看这个剧场的时候、觉得非常当代，又简约又当代，但是自己想跟各位要说明的是、其实这种简约和当代在我们的宋朝、在我们的一千多年前就是这样，它就是一条线、它就是一个点，你看它那个山、泛泛地画、伸上去，就那么几条线，寥寥数笔，它就完成了一个千山万壑的那种感觉，这就是我们中国文化里边一个非常重要的一个点，就我们通常说、中国文化里边说它传统、好像它就是一个很繁杂的，很慢的 很那个，但是又不是的，唐代有唐代的美、宋代有宋代的美，到了清代它更加的繁杂，如果你再往前走、你发现它的 我们在汉代的时候，它的整体的色彩更是很古朴很古拙的这种方式，所以自己就经常跟别的国际的艺术家、我们在一起工作的时候，我们说这个简约、它并不代表的就是西方的一个观念，就是在包豪斯发现这条线条和简约的理念、1000年前中国人就是这样的一个用点和线来完成的事情，所以它既是形式又是内容，那它既是空间、又是一个它的一种观念，所以这个就是我们在、刚才说这种大的空间概念里边，我们很快的就能领略到空间是什么，中戏旁边有一个非常好的一个书店、那书店里面有很薄的书，叫《空的空间》，第一句就是叫“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台”，就是我看到这句、我就被吸引了，这个太厉害，这句话厉害在哪、就是我可以选取任何空间，这就是一个导演的权利，我们可以在舞台上、也可以在走廊里，也可以在一个黑匣子里，也可以在一个鸟巢空间里，自己一下就打开了、自己说这个是叫一个导演对于空间命名的权利，就这些空间在正常人眼里它就只是一个空间，厨房是厨房、这个客厅是客厅、街道是街道，但是在戏剧导演、在电影导演的眼里，它里边可以是一个一场戏，他在那个街上是一组追逐的戏，在客厅里、可能是一场激烈的夫妻的争吵，在厨房里、可能是一段很温馨的一个家庭的一个场面，你看这是靠导演来命名，在这个空间里边、它是什么样的舞台，它就是我们可以选取任何地方起舞，然后把这个空间就把它决定下来，能够有一个非常好的一个、别人看到的就是一个简单的楼梯、走廊的一个拐角，但是你们去了以后就能改变它，原来还能这样的，这个身体跟这个环境折曲出来、形成这么美的一个舞蹈或者这么有趣的一个镜像的舞蹈。
到2008年、2007年的时候，突然发现、突然有一天自己发现这里边最重要的一个词、自己忽略了，是什么，注视、就是他观众在注视一个东西，他就得花时间，他就在聚焦你的人，那我们就得想方设法让他的眼神始终在我身上、不要丢掉，要不然你在那么大的地方、你怎么看，我们判断一个戏好不好、就是看有的人都是这个状态，有的人是这个状态，大概就能知道这个戏好不好、它吸不吸引人，原来它的这个秘诀在于注视这个词，那我们可能毕生的经历、就让怎么把人的注意力吸收在我的身上。1990年法国人写了一个这种关系，就是在作品、作者和观众之间要形成一个三角关系，它是个闭环，就是我们当时我们大部分创作者只想到作品和自己，就我作为创作者，作者和作品，观众是什么样他不管、因为我是艺术家，我必须有我的权利，我就这么弄、我就这么创作，但实际上我们心里一定要有观众这一环，这是三角闭环，这是一个最稳定的观演关系的结构，但是到了新世纪以来、我们一直在讨论这个整体艺术和开放性艺术、就是所有的作品应该给观众留下一个切口，怎么能让一个人完全的去注视他、去完成他的这样的一个对于空间，对于身体焦点的这样的一个反应，那自己就突然明白了、我们为什么要 要在这个空旷的鸟巢里边，当初张艺谋导演、主创们要做一幅画卷，它设立在这个鸟巢的空间里边又赋予了这个鸟巢一个要注视它的焦点，就是这是我中国的画卷，画卷既是一个内容、又是一个形式，你们能明白吗，它既是内容、又是形式，它既是内容、是因为我在这个公共空间的鸟巢里边，我赋予了它此时此刻你看的地面不是地面、是一幅中国画卷徐徐展开，我们用了那样的一种方式，缓缓地展开，然后自己在这里面所有的故事、就是中国的故事，沈伟老师的那个作品走上来，在这个袖子里藏着这个墨、往地上一躺，划了一大圈，又一躺又是一大圈，留下了印记，观众刚开始觉得这群人走上来、他不以为然，因为前面几万人、几千人的那个《击缶而歌》这些都演过了，他怎么这么安静走上来，就那么十几个人，当这个印记出现了以后、突然他就被吸引过去，眼睛一下被注视过去，然后观众才开始鼓掌，原来太神奇了，人走过去的这样的一个印记、居然用身体在作画，对于我们今天的创作者来说、因为它是一个媒介传播，无论是通过摄像机，还是通过我们的眼球、视网膜到神经反射出来的这个图像，它都是一种信息的传递，最后它生成出来东西、所见即所得，这个东西已经太简单了，大家一下就会忘记，就是我每天刷手机、刷一个小时俩小时，其实能记住的非常少，所以所见即所得、并不能让他完全记住这个形象，那怎么能让他记住这个形象或者让他能产生一些反馈、观念和情感很重要。大家请记住这两个关键词，第一个是观念、第二是情感，我们艺术的任务其实是唤醒、而不是灌输，也不是强加给观众，所以我们的力量就是说那就是美就在人的心里，我们今天的艺术就怎么去用我们的能力、用我们的方法、用我们的真情实感去把它唤醒出来，自己说这是很重要的;第二个就是情感，热爱是一个、悲伤是一个，痛苦、怀疑或者是委屈 都是一种情感，就是我们怎么去唤出它这种情感。
来源：铁面人解读历史人物
