摘要：新时期美术在实践上作出的对既往的各种超越，也在理论上得到了集中的反应。1985年改版后的《江苏画刊》得知南京艺术学院中国画山水专业的研究生李小山对中国画问题的一些看法，约他写了《当代中国画之我见》一文。

（三）“观念更新”中的“超验”表达

文/卢迎华

（此文分五部分，将在展览期间陆续发出）

新时期美术在实践上作出的对既往的各种超越，也在理论上得到了集中的反应。1985年改版后的《江苏画刊》得知南京艺术学院中国画山水专业的研究生李小山对中国画问题的一些看法，约他写了《当代中国画之我见》一文。

▲ 《江苏画刊》1985年7期

李小山的主要看法首先是传统中国画从形成、发展到没落的过程实际上是“一部在技术处理上（追求‘意境’所采用的形式化的艺术手段）不断完善，在绘画观念（审美经验）上不断缩小的历史。”他进而喊出，“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点。”他还认为，中国绘画理论是在大量绘画实践基础上形成的“重法轻理”的经验之谈，在“今天的历史条件下不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。”

他进而直接评说了当时具有代表性的中国画画家，包括刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠、潘天寿、李可染、傅抱石、李苦禅、黄胄、程十发等老一代画家，认为他们的突破还不够彻底，进而提出要“把中国画当作传统保留画种来理解，从而大胆开拓新的绘画观念，真正创造出符合现代社会要求的现代艺术。”2事实上，这些老一代艺术家都曾面对各自具体的时代命题提交过出色的答卷，但此时对于李小山等新一代的年轻人而言，他们也成为了必须被超越的传统的一部分。

“新启蒙与前卫——20世纪80年代水墨实践侧影”展览现场

这种从年轻人视角发出的“危机说”是1980年代中“新思潮萌动的意向性表态”3，抨击了当时中国画坛中传统中国画发展到僵化的形式主义的现状，举起了“观念更新”这一同时在青年美术思潮中流转的旗帜。1985年4月，“观念更新”首次作为一个重要的议题出现在安徽省泾县召开的“油画艺术讨论会”上。4这次讨论会是1949年以来第一次全国性的研讨油画的专业会议，共有70位不同代际的油画家参加。

这个口号的提出，既总结了前一阶段的理论和实践，也表明艺术家们进一步推动创作的决心。它可以说是1978年以来“思想解放”运动的直接成果；也可以说是继1983年10月24日正式开始到1984年初结束的“精神污染运动”之后，“思想解放”运动在新时期又一次拉开的大幕。与七八十年代之交出现的“形式解放”“形式探索”相比，“观念更新”展现出一种希望更加深入的姿态，包含了对艺术本质、功能和创作方法的反思与探索。

李小山的文章一发表，人们争相传阅，报刊摘登报道，引起了从南到北烽烟四起的辩论会，辩论的焦点“基本重演了‘五四’新文化运动时中西、古今之争的三个阶段，即：中西优劣、中西异同、中西文化趋向。”5在新时期“文化热”的背景中开始的传统与创新问题的讨论既带有以往历次论争的基本特点，也包含了新时期传统与现代的争议。随着“开放”政策的实施，西方现代艺术对长期封闭的传统带来冲击，燃起了对自身传统的批判与重新挖掘的热情。

此时的中国画也呈现出远比油画复杂得多的反应。“中国画超稳定性引出的对外来艺术的排他性是造成这种现状的主因。中国画的悠久历史形成自身的系统，它有自己的理论，自己的表现方式，自己的艺术语言，自己的工具材料，甚至装裱、收藏都有独特的方式……”6中国画与中国传统的密切关联更将中国画推向了变革所引发的不协调与不适的震中。李小山的文章就是许多不满现状、锐意创新的中青年画家私下讨论的反映；而且他的观点也不乏中老年艺术家的支持和响应。

新旧观念的撞击本身就是新时期以来“思想解放”所释放出的能量，这种能量对于创作实践的激发和推动更是不可估量的，对于身处这同一时空不同代际的艺术家都有不同程度的影响。虽然创作的面貌和手段各有千秋，但他们都共同浸润在1980年代“文化热”之中，并从中获得创作上的思想动力。1970年代中后期，复苏中的文艺实践重新焕发生机，在“思想解放”的前提和助推下，“文化热”成为1980年代一个突出的标志。从1980年代初过渡时期的人道主义思潮、现代主义思潮和“寻根”思潮，到1980年代中后期的后现代主义思潮和“纯化语言”、去意义的思潮等等，共同构成了话语涌流的80年代。多种思潮和艺术取向弥散在这一历史时空之中，既存在彼此渗透和感染，也有相互抵制与基于反思和批判的突破。

1985年5月10—26日，由国际青年中国组委员会主办的“前进中的中国青年美术”展览在中国美术馆开幕，从各省市送展候选1500余件作品中精心挑选出688件正式展出。“从黄山回到北京的画家和理论家当看到这一与刚刚结束不久的《六届全国美展》很不相同的青年人的展览时，不禁有点愕然。他们发现青年人虽然没有大声疾呼，却已默默地迈出了自己想迈的一步。”7青年人迈出这一步的思想动力极大地受惠于1983年起大量被译介进中国的以“人学”为称谓的西式哲学、心理学、社会学、人类学等人文/社会科学。

与文化哲学兴起的同时，在知识群体尤其是青年学生中流行“尼采热”、“萨特热”、“弗洛伊德热”等。叔本华的“世界是我的意志”的主观主义，尼采的“超人”哲学，萨特的“自由选择”论，马斯洛的“自我实现”说等，共同成为张扬“个性”、“人性”的依据，并转化为一种激进的个人主义伦理。8这是各种西方思潮继20世纪初叶被引入中国之后的又一次具有覆盖性的传播，对整个社会产生广泛而复杂的影响。

1985年前后，“观念更新”呼之欲出，是对1980年代上篇的“形式探索”的继承和深入。以“新潮美术”为标记的艺术史记事往往强调1985年的转折意义。这一年，因“清除精神污染运动”暂时中断的在1980年代初涌动不居的思潮出现了一次集中的迸发。全国20多个省、市、自治区涌现了近百个以青年艺术家为主的美术群体，各艺术群体的创作、展览活动呈现出一个空前的活跃期。他们以“观念更新”为旗帜，在表现方法和绘画样式上逆反原先的现实主义绘画方式，特别是机械的“反映论”。青年艺术群体成员中有许多80年代美术院校（系）毕业生，他们所读的书，不少为最近十年来出版的新的哲学、艺术书籍，形成了他们新型的知识结构，同五、六十年代美术学院（或系）的毕业生形成了相当的距离。

在这种强调人的意识世界和超验性的思想氛围中，超现实主义风格在此时成为一个具有普遍性的风格。这些主要由年轻人所创作的作品具有冷漠、孤寂的基调，从而使其靠近了宗教气氛和超现实主义。观念性、象征性、表现性和冷漠感等构成了描述新一代人的共同特征，并被评论家指认为当代美术新思潮中的主力。10

▲ 谷文达

出生于1955年的谷文达是参加湖北《中国画新作邀请展》的年轻艺术家之一，他的参展作品一亮相便令老一辈艺术家刘国松侧目：“每位艺术家（尤其是中青年）的头部都逐渐地活动起来，开始想人、生命、宇宙和艺术的问题……他们重新认清了人的价值与自己应有的地位，不愿再做政治的工具，要做一个真正的人。但是部分的中年人却解脱不了那种历史性的内心矛盾，至于那些曾经被剥夺过做人的权利，并被打入牛鬼蛇神之列的十八层地狱的前辈大师们，多数心存余悸，保持平稳。虽有一些高喊‘救救传统’的人将他们抬至高位，可惜其余晖已遮盖不住中青年画家所发出的光芒。其中光度最强而最刺眼的青年画家要算浙江的谷文达了。”11

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谷文达《遗失的王朝》水墨纸本 260×510cm 1998年

（“新启蒙与前卫——20世纪80年代水墨实践侧影”展览作品）

被刘国松誉为“破坏传统的恐怖浪子”的谷文达展出的是五联画《静观的世界》中的一部分，全画十余米宽，高2米半。虽然展览中的《畅神》仅是全画的三联，但在篇幅和对传统的突破上，已充分显现了谷文达不循旧章，另辟蹊径，突破传统的大气魄。《静观的世界》创作于1984年，是谷文达首次将简体词出现在作品之中。简体词“畅神”是这幅巨幅水墨画的中心，“畅”去掉了偏旁，以右边单边结构出现。

简体词与他在1983年开始的伪篆字系列平行，是对文字进行简化、分解和综合，把美术字、错别字和漏字全融进作品之中的尝试。通过这些变体，谷文达希望保留这些文字具象的特征，同时又具有神秘感。他认为抽象画一旦和文字结合起来，从形式上看是抽象的，但文字是具有内容的，这种结合使画面内容不是通过自然界的形象传达出来，而是通过文字传达出来。这些变体文字常常出现在以鸿濛气象的直观形式来表现宇宙意识的画面之上。

谷文达《作为躯干的肖像之一》142×86cm 1985年作

谷文达于1979年入学浙江美术学院就读山水画家陆俨少的研究生，他一面攻读传统绘画，一边热衷西方现代艺术理论，广泛地阅读哲学、美学和宗教方面的书，也从1981年开始同时创作油画作品。他对尼采哲学中的人本主义尤为感兴趣，也将这种感受转化到他的画中，在画面中营造出超越性的、雄健和扩张的感觉。他的油画作品受超现实主义和培根的影响，其中《作为躯干的肖像》是这个时期创作的双联黑白油画。

画面背景保留了他在水墨画中营造的“水晕墨漳”的感觉，有一种氤氲的秩序。左右两个主体形象是他通过象征符号进行的东西文化比较。画面上是两具完全以隐喻符号拼成的异性的半身像（或头像），二者的头分别是东西方文化的代表符号。两个形体分别暗喻为情感型与理智型，表明了两种文化体系的特征。他所关注的是将传统观念和形式彻底推到极端的破坏手段。画面既有超现实的形式，也有中国画式的构图，完全抹去具体语境的上下文，使人感觉思绪茫然，同时又有继续探究其意的欲望。

李老十《荆轲刺秦王》设色纸本 190x250cm 1985年

作为新时期涌现的艺术家之一，李老十在启蒙的时代氛围之中，以对个体生命价值的体认作为自己创作的支点，他感受到的不是抽象的苦难，而是觉醒的、独立的个体生命的真实苦难意识，使其作品形成了沉重和基调感伤的个人风格。李老十于1985年创作《荆轲刺秦王》，以极强的想象力表现荆轲辞别燕国之时，太子及宾客着白衣冠为其送行这一历史场景。画面中，手持匕首、慷慨高歌的荆轲与两侧垂目低啜的人物形象通过粗砺的表现性笔触、轮廓构建起来。

背景中的要素则处理地更加癫狂：水墨线条堆叠、层层晕染制造了“风萧萧兮易水寒”的氛围。一系列的象征符号幽灵般地浮现而出：“鼎”诉说着对权利的争夺，而风中的骷髅与河面之上的人脸呼应着生与死的抉择。一只眼睛出现在匕首的右下方，是个超自然的存在，亦代表着艺术家对于历史及现实的凝视姿态。李老十采用了夸张的漫画风格，同时深受超现实主义的影响，技法上又带有表现主义的意味。此番“自我表现”弥散着直面“壮士一去兮不复还”的悲壮、紧张的气息。

张进《自然的启示》设色纸本 200x3000cm 1983-84年

▲ 张进《自然的启示》局部

出生于1958年的张进曾在儿时随家人下放到陕西，那些幼时的切身感受以及动荡颠簸的生活，培养了他对自然的热爱，也给他留下了晦暗的记忆。他也受到现代水墨的先驱之一石鲁的影响，石鲁的野、怪、乱、黑的画风，以及他提出的“一手伸向生活，一手伸向传统”的创作理念，激励他走上水墨画的探索之路。从1974年开始，张进就常年不懈地在黄土高原、秦岭、燕山等地写生，从中汲取水墨画中的意象。

1983年至1984年间，张进创作了《自然的启示》这一高2米，宽30米的彩色水墨长卷。这幅全景式的作品取材于秦岭的自然景色，他一反传统山水画的程式，运用原始美术、民间美术、敦煌壁画、立体主义、抽象主义和超现实主义等语言呈现了一个充满生机又诡异的世界，场面宏大。《自然的启示》具有中国民间壁画浓郁的色彩，以秦岭深处的山林、泉石、动物、植物为媒介，寄寓志怪小说中传奇超脱的意象。

埃贡·希尔（Egin Schiele）《死亡与少女》1915 年

1984年，在天津美院代课的李孝萱读到一篇介绍奥地利艺术家埃贡·希尔（Egin Schiele）的文章，被其作品中夸张、怪异而恐惧的人物和他们痛苦紧张的情绪所痴迷和感染。他开始借助希尔的图式进行试验，在作品中出现枯干细长的大手、尖瘦的脸和紧张扭曲的神态。同时，挪威表现主义艺术家蒙克的绘画给他另一个重要的启发。除了与希尔相近的阴郁、孤独之外，蒙克的画面有更加单纯明了的造型和丰富的空间处理，这些艺术表达都对李孝萱有极大的吸引力。但更重要的是，蒙克作品中自传性的特征，触发了李孝萱对自己身世遭遇的感怀，以及由这种感怀激起的创作冲动，给他予强烈的共鸣。他随即将自己的私人经历和心理经验直接搬到了画面上。

从《三兄弟》这件作品开始，他以自己家庭中的体验，描绘了母亲逝世之后，家中三兄弟之间关系的微妙变化。作品以群像方式刻画三兄弟；一个坐着，两个站着。作品的构图关系和北京处理都能看出蒙克作品的影子。素描式的明暗消失了，面部和手全用笔线勾画，衣服也改变了先勾勒后泼墨的老方法，改为竖笔卧点的积墨。创作于同一突破期的《遗产》延续了《三兄弟》的思路，是母亲去世后兄弟姐妹间因处理遗产的问题而影响了原来紧密无间的关系的写照。

李孝萱《遗产》水墨纸本 200x250cm 1985年

《遗产》用三个方块分割画面，象征作为遗产的三块地盘，分得者用一只手紧紧抓着它们不放。画幅前面那个低头坐在椅子上的人，两手空空，一副在失落中沉思的样子。最后面横置的方块上所画似肉体似物的东西，暗喻死者的“痛苦呻吟”。这件作品高2米，宽2.5米，为了在巨尺幅的画面上控制墨韵，李孝萱先将纸做成半生性质（刷浆糊水），三块“地盘”用淡墨泼过之后出现的横竖痕迹，正是刷浆糊排笔的笔迹和墨色作用的结果。

整个作品具有很强的构成性：直线分割的黑白灰赋予画面以色调的层次性和单纯感，大面积的黑色似乎喻示着天、地的神秘莫测。画中近处坐着的人用精心组织的线描画轮廓、结构与衣纹，中远景的两个人除了脸、手之外，都以没骨法画。他协调地综合了直线分割、泼墨、勾勒、没骨几种画法，把构成与大片的泼墨相结合，以大面积的黑色衬托白与灰，冲出了写实水墨的老化模式，借助于西方表现主义绘画的启示，充满表现力地描述了有关家庭的心理经验这一当代主题。

谷文达、李老十、张进和李孝萱在观念上极大地拓展了人们对于水墨画的认知。他们通过引入超现实主义，解构、戏谑、夸张变形等象征性手法，为水墨创作注入当代精神，成为言说当代生活的一种图志，构成了水墨创作的新声。这些倾向与《国际青年美展》所展现出的变化相吻合，是针对“题材决定论”和矫饰风泛滥的反思，也是艺术向思想内涵和人文观念靠近的一次转向。新潮时期带有超验感的实践，加速了艺术界对于现代化的集体想象，也推动了艺术在世俗层面上的当代转向。

1李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第7期。

2同上

3高尔泰：《为李小山一辨》，《江苏画刊》1987年第1期。

41985年4月，中国艺术研究院美术研究所和中国美术家协会安徽分会共同举办了"油画研讨会"。见翟墨：《历史、观念、个性：油画研讨会拾穗》，《中国美术报》，第1期（1985年6月）：第1页。在这次研讨会上发表了约40篇论文，集成为后续出版的《油画艺术的春天》（1987年）。

5高名潞等：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社1991年版，第476页。

6同上，第105页。

71984年10月1日，建国以来国模最大的《第六届全国美术作品展览》按15个创作门类在9个城市同时展出，展示了新时期以来全国美术创作的情况，也相当程度地复现了以往、甚至是“文革”的创作模式，即“题材决定论”，而且是千篇一律重复相似的“大题材”，如重大政治题材和社会主义建设成就等。见高名潞等：《中国当代美术史1985——1986》，上海人民出版社1991年版，第68页。

8贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第111页。

9张蔷：《绘画新潮》，江苏美术出版社1988年版，第88页。

10同上，第93页。

11刘国松：《破坏传统的恐怖浪子，肢解文字、震动灵魂的画家——谷文达》,《文星》1988年3月第117期。

作者介绍：卢迎华

卢迎华博士是艺术史学者、策展人

她曾出任深圳OCAT艺术总监及首席策展人（2012-2015）；意大利波尔查诺博岑美术馆的客座策展人（2013）与亚洲艺术文献库中国研究员（2005-2007）。她曾获泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金（2013），也是美国艺术史研究机构协会（ARIAH）首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一（2017）。她曾任frieze杂志特约编辑（2008-2018年）、Yishu中文版主编（2012-2013 年），她曾获 "艺述 "中国当代艺术批评写作与策展奖（2016）。她获Yishu华人当代艺术评论奖（2016）。

她曾担任全球艺术界多个重要奖项的评委：包括Hyundai Blue Prize青年策展奖（2022、2021）、蔡志深基金会当代艺术奖（2022、2021）、东京当代艺术奖评委（2019-2022）、集美·阿尔勒国际摄影艺术季发现奖（2020）、Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖与Rolex劳力士创艺推荐资助计划（2019）、威尼斯澳大利亚国家馆（2023）、威尼斯建筑双年展菲律宾国家馆评委（2018）、基辅平丘克艺术中心的未来世代艺术奖（2012）与威尼斯双年展金狮奖（2011）等。

来源：沐清扬