摘要：《晋阳秋》记载了东晋士大夫在书籍和绘画往来中使用木厨作为装具的场景。当把材料纳入六朝生活史研究中，发现“厨”这类平开的小木作成为书画装具的变化与魏晋南北朝纸写本的流行、卷轴置放方式、书画典藏的思想息息相关。东晋桓玄窃取顾恺之藏画并以看似天衣无缝的方式还原装具，
探寻醉中国的书画印生活新方式！
来源 l 《美术大观》2024年第10期
作者 l 陈秋荣、汪珂欣
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《晋阳秋》记载了东晋士大夫在书籍和绘画往来中使用木厨作为装具的场景。当把材料纳入六朝生活史研究中，发现“厨”这类平开的小木作成为书画装具的变化与魏晋南北朝纸写本的流行、卷轴置放方式、书画典藏的思想息息相关。东晋桓玄窃取顾恺之藏画并以看似天衣无缝的方式还原装具，需要通过髹漆的工艺完成。南朝漆木厨应用广泛，包括后宫装发饰的“华钗厨子”，安置小型佛造像的装具，这正是日本髹漆彩绘“玉虫厨子”的来源。
一、从顾恺之、桓玄“一厨画”故事说起
东晋孙盛撰《晋阳秋》提到了一则有关书画装具的史料，在以往魏晋南北朝艺术史的研究中较少涉及。这条材料因被刘孝标引用而保存至今，正文见南朝宋刘义庆《世说新语·巧艺》：“谢太傅云：‘顾长康画，有苍生来所无。’”条注：
恺之尤好丹青，妙绝于时。曾以一厨画寄桓玄，皆其绝者，深所珍惜，悉糊题其前。桓乃发厨后取之，好加理。后恺之见封题如初，而画并不存，直云：“妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。” [1]
故事的主人公分别是顾恺之与桓玄。史载中二人的交往故事还有如：1.《世说新语·排调》中桓玄、顾恺之、殷仲堪三人玩笑话；2.《晋书》记载桓玄给顾恺之可以隐身的柳叶；3.《渚宫旧事》中桓玄、殷仲堪藏钩之戏，桓玄请顾恺之帮忙猜虎探哪只手里藏着钩；4.《法书要录》说顾恺之与桓玄时常论书；等等。前三条说明二人关系密切，后一条展示了“博综艺术”的桓玄对书画均有涉猎，也因此，他“尝与顾恺之论书，至夜不倦” [2] 。桓玄会将喜好纸本与缣素法书随时、随身携带，“（桓玄）撰二王纸迹，杂有缣素，正、行之尤美者，各为一帙，常置左右。及南奔，虽甚狼狈，犹以自随” [3] 。这是窃取顾恺之珍藏的名画的背景：一日，顾恺之将装于厨中的珍画寄存桓玄处，为了防止被盗，顾恺之模仿公文书信的封缄，将装具开口处糊上纸条并亲笔写上字。不料这位“好奇异，尤爱宝物”的桓玄强开装具背板，取出画卷、占为己有，再精细修复如初，营造出“妙画通灵，变化而去”的景象。
这则涉及藏画装具“厨”的材料，不由得引人深思：“厨”什么时候开始流行的，从何而来，是什么形态，采用了何种材质？这种装具是何时开始应用在书画世界中的，与其他装具有何不同？桓玄为什么选择从厨背窃画，又运用何种工艺将破坏的地方修复如初？当时贵族使用、把玩的“厨”，曾有何种装饰工艺？目前六朝书籍史、书画史的研究尚未涉及以上内容。史睿认为与写本图书有关的物质文化史研究，不仅要包括书写载体与工具，书写、装帧、保存、流传的工艺过程，还不能忽略屋宇形式、家具陈设、采光条件等环境因素，即文具、装帧、装具等方面 [4] 。因此，如果将“一厨画”的故事纳入中古工艺史，会发现从早期漆木庖厨用具，到书画装具，再延伸至佛像厨龛，漆木厨的应用历经了漫长的过程，赵恺、邓彬等学者已经注意到装具变化情况 [5] ，不过尚未详细梳理变迁背后的物质文化史，比如与晋室南渡、地理变迁的关系，与贵族收藏及书画材质变化的关系。同时，随着佛教的兴起，厨拓展为佛像装具并影响了日本，是奈良法隆寺木质髹漆彩绘“玉虫厨子”的来源 [6] 。下文通过物质材料、工艺过程及其背后的文化因素，去展开“厨”的应用历史，尤其是与魏晋南北朝纸写本的流行、卷轴置放方式、书画鉴藏，乃至佛像安置文化之间的关系，从而更深入地了解漆木器的使用范围、工艺技术和与之相关的士族社会。
二、粮仓与厨的样式功用
在顾恺之将“厨”作为名画的装具之前，“厨”主要用于贮存粮食，样式为四面垂直于地，有顶、四脚，前壁有门平开。
先秦时期的“厨”以《孟子·梁惠王》“是以君子远庖厨也”最为知名，从汉代画像石、画像砖来看，大部分家庭将厨房分为“庖”“厨”两个空间，其中“庖室”指屠宰、切配禽畜的地方，主要放置刀具；而“厨室”则是烹饪食材的地方，放置炊具与餐具。赵恺、邓彬对其形制有所考证，此处概括之：辽宁辽阳棒台子屯东汉墓壁画绘有汉代厨，就是有顶、四脚，前壁有门平开的样式，内装有盛水贮粮之具“罂”（图1）；此外，在木橱修复过程中，邓氏据后来北宋沈括《梦溪笔谈·器用》中“天子之阁，左达五，右达五。阁者，板格，以庋膳馐者，正是今之立柜。今吴人谓立柜为‘厨’者，原起于此，以其贮食物也，故谓之‘厨’”条 [7] ，认为相较于“厨”，历史上储存贵重物品的“柜（匮）”原是横卧放置，无帽顶的形制 [8] 。
图1ˉ 厨ˉ 汉代ˉ 辽宁辽阳棒台子屯东汉墓后小室右壁壁画
贮粮的食厨，之所以采用有顶、四脚、平开的样式，推测可能是微缩了早期粮仓“京”的形制。汉代文献数见“囷京”的说法，是赏赐行居的基础配置之一，包括起居屋宇、日常饮食、车马出行、侍从：
凡降者，陛下之所召幸，若所以约致也。陛下必时有所富，必令此有高堂邃宇，善厨处、大囷京，厩有编马、库有阵车，奴婢、诸婴儿、畜生具。 [9]
颜师古注《急就篇》曰：“囷，圜仓也；京，方仓也。” [10] 大囷京、善厨处，都是日常饮食必备，汉代两广地区出土有干栏式粮囷圜形陶器模型，四川邛崃汉画像砖、东晋永和十三年（357）冬寿墓壁画上绘有方形粮仓的“京”，冬寿墓并题有“京屋”二字。囷、京的粮仓建筑源远流长，早在二里头遗址北部，曾发现三座圆形建筑遗存，曹大志提及干栏式建筑是对潮湿环境的适应，在南方更为流行，今天民族志资料中，干栏式圆形粮仓并不罕见，通风、防潮、防鼠、防盗是这种形制的特点（图2） [11] 。从形制来看，“京”可以看作是大型室外建筑版的“厨”，而“厨”是微缩版的“京”。
图2ˉ 京ˉ 汉代ˉ 四川邛崃汉画像砖
换言之，屋形顶的厨利于防积水、渗水，四脚离地利于防潮、防鼠，平开则利于取用与通风。与室外建筑“京”相比，体积小的“厨”改为立制，利于手持物的取放。汉代出土了悬山顶壁橱灰陶灶，改为壁龛式，保留了上壁的屋形顶，以防平顶积水（图3）。出土壁橱内有《梦溪笔谈》所说的“板格”，以便分层放置。《魏氏春秋》提到了“竹林七贤”之一阮籍为酒厨求任官：“籍以世多故，禄仕而已，闻步兵校尉缺，厨多美酒，营人善酿酒，求为校尉，遂纵酒昏酣，遗落世事。” [12] 以板格分层，既节省空间，又容易存放数百斛酒。这种方式与今天厨房中放碗筷的橱柜内部相似。
图3ˉ 悬山顶壁橱灰陶灶ˉ 汉代ˉ 武陟县老城汉墓群出土
便携式的厨，一直流行到近世。宋代文人雅集图中时常会出现，比如北宋赵佶以及宫廷画家共同创作的绢本设色画《文会图》，描绘了文人会集宴饮吃茶的场景，绢画下部童子们正在煮茶、装点盘食，边上有茶炉、茶厨。箓形顶，平开，内有板格将厨内空间一分为二，内部可能是茶包。明代谢环《香山九老图》中屋外的饮食空间，有摆放的瓷碗和装放饮食用具的厨，和茶厨形制一样，体积更大（图4、图5）。
图4ˉ 文会图（局部）ˉ 绢本设色ˉ 赵佶ˉ 宋代ˉ 台北故宫博物院藏
图5ˉ 香山九老图（局部）ˉ 绢本设色ˉ 谢环ˉ 明代ˉ 克利夫兰艺术博物馆藏
永嘉南渡，长江流域潮湿的地理环境让防潮、易通风的“厨”多次出现在东晋以后士族书写的文献之中，其应用环境已经不局限在“君子远庖厨”的饮食空间中。沈约《宋书》记载范晔被抄家时的情况：
乐器服玩，并皆珍丽，妓妾亦盛饰，母住止单陋，唯有一厨盛樵薪，弟子冬无被，叔父单布衣。 [13]
范母住所简陋，上佳之物就是装着柴薪的木厨，与范晔满堂珍丽乐器服玩形成对比。抄家发生在元嘉二十二年（445）十二月范晔押赴刑场的前夕，时值深冬季节，从其母、弟子、叔父“住止单陋”“冬无被”“单布衣”等衣着住宿简陋的待遇来看，柴火是他们过冬赖以生存之物。南方寒冬阴冷潮湿，柴薪离地过近则易受潮，无法生火取暖，因而放置在有顶、四脚、远离地面的厨中，能起到保护作用。为避免无柴冻亡，范母用厨将柴小心翼翼地保存在起居室。平开、内有板格的厨比起上开的装具，更便于使用时抽取长条形的柴薪，汉代以来的庖厨图中，烧柴的灶台也是平开，以便将柴薪送至火中。
三、厨与卷子装书画鉴藏
南渡之后，厨进入书房和起居室，用来保存贵重之物。从现有文献来看，东晋是“厨”成为书画装具的兴起时间。除了顾桓“一厨画”往事外，张敞《东宫旧事》曾提及东晋册立皇太子仪式上，陈列有两具柏木和梓木的书厨：“皇太子初拜，有柏书厨一，梓书厨一。” [14] 此时的书籍、法书、名画主要为卷轴装写本，与范晔母亲使用的柴薪的外观近似。
早期书籍主要放置在向上开合的装具之中。文献中有大型装具“箱”、小型装具“”、随身迷你装具“巾箱”，又如放竹木简册或者衣物的“匮”“笥”等，用材、大小、样式稍微有别，但是都属于上开的样式。平壤附近东汉墓出土带漆画的竹笥，是无脚长方平底盒、向上开口 [15] 。马王堆汉墓出土简帛大都以折叠状态存放在上开口的长方形盒子中，比如三号墓中整幅的帛书折叠成长方形，半幅的卷在2cm～3cm宽的竹、木条上，放置于一个上开的漆盒之中 [16] 。东吴后期至西晋初年陆云游曹操故居时，提到里面有书箱：“一日案行，并视曹公器物……书箱亦在。” [17] 西晋是纸的生产使用新阶段，此时已经有大量洁白平滑方耐折的纸，成为占支配地位的书写载体，而简牍则很少使用，从出土实物看，西晋怀帝永嘉年间（307—312）开始，纸已经在书写材料中占有压倒优势 [18] 。书籍从竹简为主、缣帛为辅，转变为纸本为主、缣帛为辅，到了用厨装书画的顾桓时代，笨重、携带不便的简牍基本退出了历史的舞台，东晋元兴三年（404）桓玄称帝时发布了一项“以纸代简”的令称，废弃传统木简官牍：“古无纸，故用简，非主于敬也。今诸用简者，皆以黄纸代之。” [19] 相对于竹简书籍，轻便、容量大、成本低廉、数量多的纸本，即便多携带几卷，也几乎不会让重量产生明显变化 [20] 。
顾恺之在与桓玄、羊欣等人“竟夕忘疲”的交流中，选择厨作为便携的书画装具，还有一个原因可能是其平开、内有板格的设计。从马王堆出土帛书可知，原先珍贵、轻便的图书由同于服饰材质的缣帛制成，放置巾箱时采用折叠的形式，更方便、省空间。然而，纸本材质在折叠过程中易损坏，因而模仿并采用了竹木简牍的收卷方式，为卷轴形态，状如长条形的樵薪。《法书要录》提到了桓玄“及南奔，虽甚狼狈，犹以自随”的二王书迹的装放样态，说纸质和缣帛材质的“各为一帙”，即用一块布帛制的套子将数卷纸本书迹包在一起，又用另一块包裹上缣帛材质的书迹。道宣在《续高僧传》中说“（释道纪）撰集名为《金藏论》也，一帙七卷，以类相从” [21] ，即七卷相类的经论用布包在一起，为一帙。唐代佚名《伏生授经图》、孙位《高逸图》卷、敦煌藏经洞出土写本可作稍晚的旁证，从出土物看，书帙上常常写有书名，或者悬挂书签于书帙之外，以便识别（图6、图7）。《颜氏家训》曾提及这种图书装帧形态容易四处散落：“或有狼藉几案，分散部帙，多为童幼婢妾之所点污，风雨虫鼠之所毁伤，实为累德。” [22] 狭窄几案如果再摊开几部粗大卷子，场景会比颜之推描述得更糟，而书厨有利于收纳与取用 [23] 。
图6ˉ 高逸图（局部）ˉ 绢本设色ˉ 孙位ˉ 唐代ˉ上海博物馆藏
图7ˉ 敦煌藏经洞分卷经帙存放形式ˉ 唐代
进入南朝，“知识至上”文化士族间书画交流、聚书风气频繁 [24] 。以建康为中心的士族生活区更是充满了图书的贸易市场，古代书籍、法书名画走出了家门，在外流通 [25] 。原本上开口的书箱、书适合存放，却不适合随时取用与流通，巾箱便携，容量却有限。五代贯休《十六罗汉图·第九尊者戍博迦尊者》中有经箱，可以看到经卷平放的形态（图8），日本正仓院藏有碧地金银绘箱实物，可以直观看到体量，适合保存量少的经卷，而不太适合好几帙的书卷，尤其是南朝聚书风气下的图书体量（图9）。
图8ˉ 十六罗汉图·第九尊者戍博迦尊者（局部）ˉ贯休ˉ 五代ˉ 东京国立博物馆藏
图9ˉ 碧地金银绘箱ˉ 唐代ˉ 日本正仓院藏
因此，重新寻找一种可以随身携带、容量更大、防潮防水的装具，势在必行。厨便于携带，有顶、四脚利于防潮防水；平开的设计对厨内所藏书画一目了然，并可以在大量的卷子中快速抽取出要阅览的部分，比起过往上开的书箱更适合此时的书画形态；内有板格的设计，可以更好地保存卷子装的书画，减少叠压的重量。厨的顶部可以根据敦煌石窟北朝壁画、山西忻州九原岗北朝墓葬壁画、出土屋形陶器等建筑屋顶的形制推之；从传为顾恺之的《女史箴图》摹本、司马金龙墓屏风画看，此时方形家具底部样式有所改变，厨脚可参考魏晋南北朝箱子、几案、屏风床的底部薄板弧形锯齿、波浪锯齿的壸门样式 [26] ，比如辽宁本《洛神赋图》中带托泥的地箱形榻；加上敦煌藏经洞写卷存放形式，大体可以复原此时厨门闭合及打开时的模样（图10、图11）。
图10ˉ 洛神赋图（局部）ˉ 绢本设色ˉ 顾恺之（传）ˉ辽宁省博物馆藏
图11ˉ 顾恺之、桓玄“一厨画”开、关示意图，内为敦煌藏经洞分卷经帙图（汪珂欣绘）
这种样式的装具，被东晋那些随身携带书画、喜好交流的士人青睐，广泛应用在书事之中。《南史·谢弘微传》记载陈郡谢氏的谢弘微（392—433）临终的时候，特意嘱咐身边人说家中有两个书厨，烧掉但千万不要打开：
弘微临终，语左右曰：“有二厨书，须刘领军至，可于前烧之，慎勿开也。”书是文帝手敕，上甚痛惜之。 [27]
这个书厨中珍藏的是宋文帝刘义隆的手诏。宋文帝即位以后，谢弘微参与机要大事，“为黄门侍郎，与王华、王昙首、殷景仁、刘湛等，号曰五臣。迁尚书吏部郎，参机密”。 [28] 因此，等领军刘义康前至，谢氏在人前烧掉机要文件，以取信任。这些文件专门在有门、密封的厨中保存，在《宋书》中，“二厨书”作“二封书”，或并非为字误，可能是特意说明装具是封闭起来的，如同顾恺之糊纸一般。
又《南齐书·陆澄传》云：
（澄）当世称为硕学，读《易》三年不解文义，欲撰《宋书》竟不成，王俭戏之曰：“陆公，书厨也。”家多坟籍，人所罕见。撰地理书及杂传，死后乃出。 [29]
陆澄因所持、所读古书甚多，堪称“硕学”的百科全书，却难以写出《宋书》，被戏称为两脚书厨。吴郡陆氏为著名文化士族，重视图书的收藏和学习，被比喻为厨主要因为“家多坟籍，人所罕见”。
无论是顾恺之的珍画、谢弘微的帝王手书还是陆澄罕见的坟籍，厨中所藏写卷，尽是珍贵之物。南朝贵族常将重要的图书专门保存在密闭的木盒中，袖珍的巾箱往往只能装一卷：“（萧）钧常手自细书写五经，部为一卷，置于巾箱中，以备遗忘。从侍读贺玠问：‘殿下家自有坟素，复何须蝇头细书，别藏巾箱中？’答曰：‘巾箱中有五经，于检阅既易，且一更手写，则永不忘。’”从问答可知，一是便于随身保管，二是便于检阅。相比仅放一卷的巾箱，厨的体积更大，能放卷数更多。
四、厨与髹饰工艺
顾恺之寄存画厨在桓玄处时，可能因担心调包或被其他人打开，特意模仿书信封缄将厨门糊上纸并亲自题上字，一旦正面的门板被打开，糊在上面的题字纸将被破坏，无法复原。不料桓玄“乃发厨后”，从背板掏出藏画后再好生“加理”。桓玄之所以能修复如初，应该与厨的制作材料和工艺有关。
从汉代以来的出土物看，箱、笥、匮、匣、奁这类装具主要采用木料制作，通体髹漆。海昏侯刘贺墓出土的漆木笥残片铭文有“髹木笥”“髹丹木笥”自名形式，木胎、外髹朱漆（又名“丹漆”） [30] 。现藏成都博物馆的四川成都老官山汉墓出土的木制干栏式房屋微缩模型，可能是室外方形仓粮“京” [31] ，上残有髹黑漆的痕迹（图12） [32] 。西汉时期成都地区的漆器制造业已经十分发达，《汉书·禹贡传》说“蜀郡成都、广汉皆有工官。工官，主作漆器物者也”，湖北、湖南、贵州乃至朝鲜都有出土蜀郡工官制的纪年铭漆器，如贵州清镇平坝15号汉墓出土了一件漆器，铭有：“元始三年（3），广汉郡工官造乘舆髹丹画木黄耳棓，容一升十六籥；素工昌、休工立、上工阶、铜耳黄涂工常、画工方、丹工平、清工匡、造工忠造，护工卒史恽、守长音、丞冯掾林，守令史谭主。” [33] 其中髹工负责在胎体上初步涂漆，上工负责进一步精细涂漆，黄涂工负责在铜制饰件上鎏金，画工负责在器表描绘纹饰，清工负责修整、打磨和清洗，造工负责整体制作的监督，分工高度精细 [34] 。此外，马王堆汉墓出土漆木器以饮食器为主，另有少量梳妆用具、娱乐用器和兵器。尽管目前没有出土早期漆木厨，但已有几案、屏风等漆木家具，以及箱、笥、盒、奁等储藏类漆木器具出土，上有彩绘，可作旁证。据此推测汉代中产以上人家的木厨通体髹漆，上层士族的漆木厨可能另有彩绘。
图12ˉ 木建筑模型ˉ 汉代ˉ 老官山汉墓出土ˉ 成都博物馆藏
木头虽然轻便、牢固、密闭，但容易渗水、发潮、虫蛀，髹漆可以隔水、防腐，延长木制家具的使用寿命、保持美观。朱漆是在漆液中加入丹砂制成，丹砂更常见的是涂抹尸体以便防腐，使其经久不褪。辽宁辽阳棒台子屯东汉墓后小室右壁庖厨图上的“厨”绘制为红色，内部贮粮的食器为黑色，结合出土食器推测，此时实际用器是漆木器。早在《韩非子·十过》中就提及食器采用木料制胎，外髹红漆，内涂朱漆，“尧禅天下，虞舜受之。作为食器。斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器”。 [35]
漆器作为一种古老和造价昂贵的器物，被汉晋士人青睐，髹漆、涂饰、彩绘、镶嵌技术综合应用。在曹操进献给汉献帝的宝物账单《上杂物疏》里有“御物三十种”，书房用器有纯银参镂带漆画书案一枚，漆木装具有银镂漆匣四枚、油漆画严器一具 [36] 。匣是小型的匮，顶盖开合，《说文解字》中有“匣，匮也”，严具是盛梳妆品的用具，也是上开口的。后来陆云游览曹操故居时内还有“书箱五枚”。这些漆木器的彩绘表现方式主要有二，一是直接用色漆描绘；二是涂上植物油（桐油）与天然漆混合的“油漆” [37] ，根据西汉时期出土的蜀郡西工造的漆器的科学分析，“油漆”的主要成分是漆、桐油、催干剂氧化铅（俗称“密陀僧”）和颜料的混合物 [38] ，油漆彩绘木板的重要出土是山西大同司马金龙墓木板屏风，上面部分是色漆，部分是油彩。
除了髹漆彩绘，曹操进献的漆木器装具上另有“银镂”“纯银参镂带”，分别是平脱与镶嵌工艺：“银镂”是将镂刻人物或花鸟的银制薄片嵌入胎体，后髹数道漆，其厚度超过了金银薄片本身，经研磨显出金银纹饰，使纹饰与漆面保持水平；“镂带”是缀有镂空金属饰牌的革带，镶嵌至器物上。此种工艺精细、费工、耗材，效果光辉灿烂、精致唯美，更为人熟知的是华丽的螺钿玉石平脱。这种髹漆、涂饰、彩绘、镶嵌技术综合应用的高超工艺早在商代就有使用，如河北台西村商代遗址发现嵌绿松石的漆器残片，北京市房山区琉璃河燕国早期贵族墓葬出土彩绘贴金嵌绿松石漆觚、彩绘兽面凤鸟纹嵌螺钿漆罍。
顾恺之存放珍画的木厨应是通体髹漆：一是便于前壁门处糊纸。普通木板用糯米灰浆糊纸会有痕迹，髹漆后表面形成的多层薄膜坚固、光滑、耐酸碱，撕下糊纸也不会在器物本身留有痕迹。从出土物推测，厨上如果施有彩绘，则可能位于厨表正面、侧面以及厨内壁，江西南昌火车站东晋墓葬群出土宴乐图漆平盘，盘内底部髹朱漆，用金、绿、黑等颜色绘制了二十位正在宴乐的人物 [39] 。二是顾恺之所在的吴郡顾氏是江东土著世家大族，属一流士族，远比南昌火车站东晋墓葬群的墓主人所在的雷氏家族更加显贵，家中所用器物更为精美。
髹漆工艺也使得桓玄强行拆卸的背板结构恢复如初。在强行拆卸时，普通木板榫卯结构处会有强行拉扯的痕迹，即便重装回去，残留的损伤痕迹也能够被识别出来。髹漆的木厨背板拆卸后，虽然留有相关痕迹，但是可以通过重新髹漆，在榫卯结构处、板之间的接缝处做一些处理，髹上相同的色漆，便能覆盖住拆卸的痕迹，同时漆具有黏合功能，能牢固木板。因此，桓玄在窃画之后，特意对木厨进行了精细修复，即“桓乃发厨后取之，好加理”。
髹漆的木厨，精巧美观，一方面便于日常放置在读书人的旁边。从湖南长沙南郊出土西晋永宁二年（302）青瓷对书俑、传顾恺之《女史箴图》中史官执笔与托书的模样、北齐杨子华《北齐校书图》文士坐于榻上看，魏晋属于低矮家具时代，厨摆放在地上或者床榻上的高度，正适合人手的取用，且无须七零八落地放置在外，避免磕碰损伤。另一方面，体积不大，便于外出携带，器物本身形态与髹漆工艺，既利于绢纸书画防潮、防水，也便于随时取用、阅读。在顾、桓二人“一厨画”故事之中，髹漆工艺起到了关键作用。为了更好地保存内物，厨中还会分置驱虫的物品，北魏《齐民要术》提道：“书厨中，欲得安麝香、木瓜，令蠹虫不生。” [40] 吴郡顾氏、陈郡谢氏、吴郡陆氏、兰陵萧氏等文化士族在使用木厨作为珍稀图书的装具时，可能另有像曹操之物那样的彩绘及金银平脱作为装饰。
五、南朝漆木厨子与日本玉虫厨子
除了内装名书珍画，精巧华丽的漆木厨也被南朝后宫妃嫔用作珍宝装具。《南史》中记有“华钗厨子”，原是齐高帝萧道成的区贵人所有物，后来放入自己剪裁成各种图案的锦绣，送给儿子作为赏玩，其子便是妙创“巾箱五经”的萧钧：
先是贵人以华钗厨子并翦刻锦绣中倒炬、凤凰、莲芰、星月之属，赐钧以为玩弄。贵人亡后，每岁时及朔望，辄开视，再拜哽咽，见者皆为之悲。 [41]
钗为南北朝女性的发饰，最常见的是金银制成的折股钗，即用一根金丝或银丝弯折为两股钗脚，贵州平坝马场一座未被盗扰的六朝墓中，棺内头部可见当时钗、簪组合使用的方式，起拱处为钗梁，为扁平状，有宽有窄，或有造型 [42] 。“华钗”，《太平御览》引当时所见《南齐书》时记为“花钗”，但此条不见于今本，华或花皆可，指以珍宝厕填的钗饰，《集韵》“钿，金华饰也”，又《玉篇》“钿，金花也”，即镶嵌了宝石的金花（图13） [43] 。区贵人的华钗应该运用了此时最好的工艺，数量可想而知，是极为珍稀之物，因此专门用厨子整齐排放、妥善保管。
图13ˉ 鎏金菊花纹银钗ˉ 唐代ˉ 陕西历史博物馆藏
其名为“厨子”可能在于体积大小的调整，比一般书厨更小。前述宋明时期绘画中的茶厨和碗厨体积有别，茶厨袖珍。从出土首饰装具看，一般的首饰盒体积大于只能置一卷书的巾箱，但又小于一般的书厨。平开、有隔层的设计，比起上开的奁盒，更适合放置花钗类的头饰，钗梁朝外，既便于取放，也便于浏览和选择不同花纹的钗梁。传顾恺之的《女史箴图》“修容饰性”处绘有对镜梳妆的女性，一位女性坐在席上，面前是一面圆形的铜镜，边上散落着形色不一的漆木盒，外部髹黑漆，内为朱漆，装满了梳妆时的器具和首饰。通过这幅画，可以比拟漆木华钗厨子放置在地上时的模样（图14）。
图14ˉ 女史箴图（局部）ˉ 唐摹本ˉ 绢本设色ˉ 顾恺之（传）ˉ 大英博物馆藏
区贵人过世以后，厨内其亲手剪裁的倒炬、凤凰、莲芰、星月图案的锦绣，成为萧钧怀念母亲的纪念物。每逢年中一定季节，每月初一、十五，他便会打开厨门，观望并参拜母亲留下的遗物。
对于丧母的萧钧而言，漆木厨不再是一个装具，而仿若母亲亡魂所在的殿堂。漆木器作为神灵往来之地已有先例，《太平御览》引有一则《世说新语》的佚文，是关于漆巾箱的故事，说神灵认为这样的空间极为洁净：
威法济者，义兴人。其儿年二十得病，经年。有神来语，言：“床席不净，神何处得坐？”曰：“有漆巾箱甚净，神何不入中？”因内新果于箱中。觉有声，以箱盖覆之。于是便闻箱中动摇，即以衣覆之，可以五升米重，而病愈。 [44]
这种想法并不奇怪，一直以来，丹漆与神仙思想密不可分。朱砂被视为具有不腐、永生的力量，而生漆里的漆酚会造成人体过敏，严重甚至致死，令人敬畏，早期涂漆的物品具有巫术含义 [45] 。安徽马鞍山朱然墓出土了彩绘神兽涂漆槅，通体髹漆，器四壁外侧及底部髹黑红漆为地，用金、绿、黑漆绘蔓草纹和放鹰图，器内髹朱漆为地，分七格，用金、黑漆分别绘神兽，器底、器盖无彩绘 [46] 。如同《世说新语》所载，这个原是装点心和果脯的器具，内部丹漆髹饰的部分，绘制了非人间所有的神兽，而人物图则在器具外部。
打开厨门，睹亡母之物思人，这一行为被称为“开视”。这种词汇在魏晋南北朝并不罕见，比喻打开某个封闭的空间，再进行观看，类似萧钧的有如开视所藏的皇帝函诏，“太祖尝有函诏敕坦，琬辄开视” [47] ，或者打开神仙赐予的青囊，“尝昼独坐，忽有一青衣童子年可十三四，持一青囊授含，含开视，乃蛇胆也。童子逡巡出户，化成青鸟飞去。得胆，药成，嫂病即愈”。 [48] 与此相当的，是佛教之中有“开敬”一词。比如戴逵绘丈六无量寿佛像及菩萨像，有专门开敬的日子，而非随时能看，“至于开敬，不足动心”。 [49]
从“开敬”可知，佛像有专门安置的空间。现存最早的佛像厨子实物，是原安置于法隆寺金堂，现存法隆寺大宝藏院的“玉虫厨子”。玉虫厨子通高226.6cm，宽136.7cm，深119.1cm，外观小型两段式歇山顶宫殿样式，由壸门基座、束腰方柱构成台座，上有单层四面佛殿，正面门可开合。通体髹漆油绘，板壁黑漆底上绘制图样，采用红、黄、绿的颜料，并掺杂“密陀僧”，下端须弥座的正面绘有《舍利供养图》，上宫部弥座之面龛之内侧有千尊佛贴金。绘画之底色以黑漆为主，在门、壁板等上画佛教主题的绘画。宫殿部之门扉有菩萨像与天部像，背面附有多宝塔供养图，右侧面绘有舍身饲虎图，左侧面绘有施身闻偈图，后面绘有须弥山。通过与法隆寺建筑比较，玉虫厨子传承和表现了日本飞鸟样式的典型特征，所在的法隆寺是日本创建的最早的一批寺院之一，法隆寺在日本佛教寺院中拥有特殊的地位，建筑风格及构架延续了中国建筑的风格 [50] 。根据形制和样式分析，日本学界一般认为是7世纪后期的作品（图15） [51] 。
图15ˉ 玉虫厨子ˉ 日本飞鸟时代（7世纪）ˉ 日本法隆寺藏
从器物来看，玉虫厨子是将小型厨子改作安置佛像的装具。与汉代食厨，东晋南朝的书画厨、华钗厨子相比，玉虫厨子保留了中国厨子装具的一般特点，即方形器具、屋檐顶、壸门底、厨门平开。最大的区别是新增的下部束腰方柱，方柱下接覆莲台座，上接仰莲，形似须弥座，让原本单一身躯的厨子变成上下两部分构成。束腰方柱不承担厨式装具的功能，而是将厨子上抬，整体增高。同样的做法，还有法隆寺藏橘夫人念持佛厨子，下部也新增了束腰方柱，上抬厨身高度，以便供养（图16）。
图16ˉ 橘夫人念持佛厨子ˉ 日本奈良时代（8世纪）ˉ 日本法隆寺藏
中国书画厨、华钗厨子等装具开始流行是在南朝时期。5～7世纪，文化东传日本的渠道复杂。一方面是日本多次遣派使者到都城建康，从《宋书·蛮夷传》看，南朝初年就有永初二年（421）、元嘉二年（425）、元嘉七年（430）、元嘉十五年（438）、元嘉二十年（443）、元嘉二十八年（451）等遣使记录。另一方面，则是经由朝鲜半岛传入日本。其间佛教传入日本的成果，一是司马达在日本结庵奉佛；二是从百济过去的佛学经卷和释迦佛铜像。佛教传播途中，为了便于携带，小像居多。与经卷、佛像一同传入日本的，还有安放宝物的漆木箱、匣、厨等装具。
玉虫厨子新增的下部方柱是多渠道来源混杂的结果。相比日本飞鸟样式厨子的下部束腰方柱的样式，随着遣唐使、遣宋使的努力，厨子样式有所回归本源，如日本正仓院藏天平胜宝八年（756）《东大寺献物帐》里的赤漆木欟厨子，据闻这件厨子是从天武天皇时代传下来的御物（图17） [52] 。后来的佛像厨子样式更接近于中国原本厨子的模样，14世纪春日神鹿舍利厨子、15世纪室町时代密观宝珠嵌舍利厨子（图18）。到日本镰仓时代僧显真著《古今目录抄》时，早期束腰方柱的特点已不常见，特意记上了玉虫厨子“其腰细也”的特征。
图17ˉ 赤漆木欟厨子ˉ 日本奈良时代（8世纪）ˉ 日本正仓院藏
图18ˉ 密观宝珠嵌舍利厨子ˉ 黑漆彩绘漆木作ˉ 高39cmˉ 日本室町时代（15世纪）ˉ 日本正仓院藏
早期厨子在传入日本的过程中，除了是安置佛像或其他珍宝的装具，其本身也作为一种器物样式及附带工艺，包括髹漆油绘、金银平脱、钿饰等髹饰工艺。与橘夫人念持佛厨子、密观宝珠嵌舍利厨子不同的是，玉虫厨子并非以厨内之物及功能命名，而是以其稀有的工艺作为名字，即填入昆虫鞘翅作为装饰，使用这种工艺的还有正仓院藏“玉虫装刀子”。这种髹饰工艺同样源自南朝，梁代吴均《和萧洗马子显古意诗六首》中有“莲花衔金雀，宝粟钿金虫”，扬之水据此对钿金虫工艺进行考证，钿即“以珍宝厕填也”，“宝粟钿金虫”“珠概杂青虫”“宝钗虫散”，实即昆虫纲鞘翅目吉丁虫科色泽美丽的种类，其鞘翅闪动金属光泽的蓝，又或绿与铜绿、翠绿，在光线反射下，常常微泛金光，因而有金虫之名，平壤市力浦区戊辰里出土高句丽时期（约5世纪）“太阳纹镂空金铜”首饰，就是中国南方用金虫作为女子簪钗之饰的习风，即韩愈诗文“钗头缀玉虫” [53] 。前述早在曹魏时期，就曾有将镂刻银制薄片、缀有镂空金属饰牌的革带嵌入胎体，后髹数道漆，再研磨显出纹饰的平脱工艺。
上述南朝的华钗厨子，华钗便是以珍宝厕填的钗饰。这种远比一般发钗更为珍稀的工艺，保存在专门放置珍宝的厨子之中。玉虫厨子，无论是用作为珍宝的装具理念，还是样式和髹饰工艺，都带有浓郁的南朝遗风。西汉以来，中国向日本单方面输出各类漆木器，中古时期，日本更是派大量人员前往中国学习漆艺。漆文化是一种社会现象，是人们在长期社会实践中形成的产物，而在东传日本的过程中，因国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、价值观念存有差异性，使用的地方及方式有所杂糅，与源头相比产生了“位移”，如同从中国南齐“华钗厨子”到日本飞鸟时代“玉虫厨子”那样。
六、“厨子”义证
现在我们对“厨”的历史有了粗略的印象：考其字义源流，“厨”最重要的含义是安放饮食用具的仓库。在魏晋以来的佛经之中，有人间主食的“厨监”，有寺院的“食厨净水屋”（即“净厨”），有诸天世界的“天厨百味饭”，比如东晋佛陀跋陀罗共法显译《摩诃僧祇律》提及淘米水等不可外流净厨：“若比丘内作净厨，潘汁流外者，越比丘罪。” [54] 在佛教传入前，汉语文献中“天厨”为紫微垣的星官名，指天庭的庖厨。清代又有“神厨”一词，指祠堂中安放祭品的饮食厨，比如《五礼通考》“近熟祀日，有司陈鼎四于神厨”“既至南郊，躬诣神厨，遍阅诸祭品”等 [55] 。另外，“厨帐”也并非供像之地，而是外出时在空地搭建的帷帐庖厨空间，《南史·萧明传》：“太清元年（547），为豫州刺史，百姓诣阙拜表，言其德政，树碑于州门内。及碑匠采石出自肥陵，（萧）明乃广营厨帐，多召人物，躬自率领牵至州。” [56] 出土的北魏宁懋石室线图，就有用帷帐搭建的庖厨空间（图19）。
图19ˉ 厨帐ˉ 北魏ˉ 宁懋石室画像石拓片
考“厨子”样式与工艺源流，原是东晋南朝士族放置饮食用具的有顶、四脚、平开的漆木器具“厨”，后缩小体积用来装放珍宝、珍稀写本书画，变为“厨子”。因南方地区生活需要寻找一种便于随身携带、容量更大、防潮防水的装具。小型的厨便于携带，屋形顶、壸门底利于防潮防水，平开的厨门、内有板格的设计，打开时可以对内部所藏珍宝一目了然，日常可以紧闭封存，减少叠压受损。比起过往上开的箱、匣更适合此时的卷轴书画、长条发钗等珍宝的妥善排列和取用。东晋南朝时期，贵族阶层使用的小木作装具一般通体髹漆，并有髹漆油绘、金银平脱、钿饰等髹饰工艺。将金虫、青虫鞘翅填入金属镂空部分，正是贵族阶层所有物的工艺。
到遣唐使、遣宋使频繁进入中国求法时，佛教僧人将古写经、珍宝放置厨中的行为更为普遍，大村西崖《西方陀罗尼藏中金刚族阿蜜哩多军吒利法序》云：“田中青山伯，眼高识远，深爱古写经，鉴藏之富甲于天下，牙签缃帙插架百轴，悉是和铜、天平乃至隋唐宝迹，无一不稀世之珍。予幸辱知，当得其许，发厨阅之。” [57]
后来日本将比一般食厨体积偏小的珍宝厨子，用作安置佛教造像、经文、舍利，并成为定式。日本文献《禅林象器笺》将“厨子”解释为“安像之柜，即厨子也” [58] ，说是安置佛像的经典装具 [59] 。厨子被“错位”地解释为佛舍、小型佛龛，是因传入日本后主要用以安置佛像，而不似中国广泛应用在装放饮食器具、首饰、珍宝、书画等各个方面，加之从遗存来看，厨门打开后，形似屋形佛龛，比如南北朝石窟寺中遗存楼阁式佛龛，炳灵寺石窟172窟内正中与洞口朝向处，架有一座类似小型屋舍的木构建筑 [60] ，云冈石窟第12窟前室东壁等地有屋形龛 [61] （图20、图21）。然而，与佛龛不同的是，厨门的开合与定期“开视”“开敬”有关，一般情况下只能在屋舍内看见厨的外表，而无法视内。
图20ˉ 木构建筑ˉ 炳灵寺石窟172窟内正中与洞口朝向处
图21ˉ 屋形龛ˉ 北朝ˉ 云冈石窟第12窟前室东壁
因此，“厨子”指小型佛像安放空间的解释，并不能全然倒推至中国厨子的历史中，这只是文明传播中的一条支流。
课题：本文为教育部中华优秀传统文化专项课题重大项目“中国传统文化的共同体观念与实践研究”（项目编号23JDTCZ001）阶段性成果。
注释:
[1]刘义庆：《世说新语笺疏》卷下《巧艺》，刘孝标注，余嘉锡笺疏，中华书局，2007，第846页。
[2]张彦远：《法书要录》卷八《张怀瓘书断》，武良成、周旭点校，浙江人民美术出版社，2019，第237页。
[3]张彦远：《法书要录》卷二《梁中书侍郎虞龢论书表》，武良成、周旭点校，第30页。
[4]史睿以物质文化史为基础，总结了写本书籍基础的生产与流传最重要的几个研究路径，尤其提到要关注工艺美术品的媒材、创作与保存的空间环境的思路。见史睿《敦煌写本书籍史研究路径的探索》，《文献》2024年第6期，第12页。
[5]赵恺：《书架：文人的家当》，《中华遗产》2019年第3期，第138页。邓彬：《橱与柜的名称由来与形制嬗变》，公众号“退藏”，2019年9月20日。
[6]目前有关“玉虫厨子”的研究并未涉及这项来源考：村田治郎：《玉虫厨子の诸考察》，《佛教艺术》（63、76、69号），1966—1968。大野敏：《飞鸟、奈良时代の厨子》，《建筑史学》（第29号），1997。上原和：《玉虫厨子——飛鳥·白鳳美術様式史論》，吉川弘文馆，1992。刘敦桢：《玉虫厨子之建筑价值并补注》，载《刘敦桢全集（第一卷）》，中国建筑工业出版社，2007。张十庆：《日本玉虫厨子与东亚早期建筑样式》，《建筑史》2019年第2期，第53-64页。杨效俊：《法隆寺玉虫厨子与隋仁寿舍利崇拜的关系》，《陕西历史博物馆论丛》2023年总第30辑，第228-242页。
[7]沈括：《梦溪笔谈·补笔谈》卷二《器用》，金良年点校，中华书局，2015，第300页。
[8]邓彬：《半只楠木小橱》，公众号“山抱花”，2023年11月16日。
[9]贾谊：《新书校注》卷第四《匈奴》，阎振益、钟夏校注，中华书局，2000，第136页。
[10]张传官：《急就篇校理》卷第三，中华书局，2017，第325页。
[11]曹大志：《干栏式粮仓二题》，《考古与文物》2021年第5期，第71页。
[12]陈寿：《三国志》卷二十一《王粲传》，裴松之注，陈乃乾校点，中华书局，1982，第605页。
[13]沈约：《宋书》卷六十九《范晔传》，中华书局编辑部点校，中华书局，1974，第1829页。
[14]李昉等：《太平御览》卷第七百一十三《厨》，中华书局，1960，第3172页。
[15]杨泓：《三国考古的新发现——读朱然墓简报札记》，《文物》1986年第3期，第22页。
[16]中国科学院考古研究所、湖南省博物馆写作小组：《马王堆二、三号汉墓发掘的主要收获》，《考古》1975年第1期，第45-57页。
[17]陆云：《陆士龙文集校注》卷八《与兄平原书》，刘运好校注整理，凤凰出版社，2010年，第1034页。
[18]史睿：《敦煌写本书籍史研究路径的探索》，第175页。
[19]徐坚：《初学记》卷二十一《纸》，中华书局，2004，第517页。
[20]汪珂欣：《“物”的产生：写一卷插图本》，载《从图写到写真：南北朝士族群体的文化区隔》第二章，北京大学社会学系博士后出站报告，2023，第31页。
[21]道宣：《续高僧传》卷第三一《高齐邺下沙门释道纪传》，郭绍林点校，中华书局，2014，第1243页。
[22]颜之推、王利器：《颜氏家训集解》卷一《治家》，中华书局，1993，第55页。
[23]于溯：《卷子装与中古书籍史》，《唐研究》2023年总第28卷，第10页。
[24]胡宝国：《知识至上的南朝学风》，载《将无同：中古史研究论文集》，中华书局，2020，第320页。
[25]汪珂欣：《公与私：绘画的舞台》，载《从图写到写真：南北朝士族群体的文化区隔》第六章，第31页。
[26]周振辉：《辽宁本〈洛神赋图〉的坐榻风格与时代特征研究》，《山东工艺美术学院学报》2024年第1期，第87页。
[27]李延寿：《南史》卷二十《谢弘微传》，中华书局编辑部点校，中华书局，1975，第553页。
[28]同上书，第552页。
[29]萧子显：《南齐书》卷三十九《陆澄传》，中华书局编辑部点校，中华书局，1972，第685-686页。
[30]王子今：《海昏侯刘贺墓出土“髹丹画盾”正名》，《文物》2023年第1期，第94-96页。
[31]曹大志：《干栏式粮仓二题》。
[32]成都文物考古研究所、荆州文物保护中心：《成都天回镇老官山汉墓发掘简报》，《南方民族考古》2016年第1期，第215-218页。
[33]贵州省博物馆：《贵州清镇平坝汉墓发掘报告》，《考古学报》1959年第1期，第99页。
[34]倪钰、陈秋荣：《从乐浪墓葬出土汉代有铭漆器谈“纻胎”与“夹纻”》，《文物天地》2021年第8期，第48页。
[35]王先慎：《韩非子集解》卷三《十过第十》，钟哲点校，中华书局，1998，第71页。
[36]曹操著，中华书局编辑部编：《曹操集·文集》卷一，中华书局，2013，第22页。
[37]郑师许：《漆器考》，中华书局，1936，第18页；郭立忠：《中国经典传统漆工艺研究——密陀绘材料工艺考析》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2021年第4期，第127-131页。
[38]渡边素舟：《漆工—その伝統美の系谱》，雄山阁出版，1979，转引自陈秋荣《走进中国漆文化》，北京出版社，2014，第8页。
[39]江西省文物考古研究所、南昌市博物馆：《南昌火车站东晋墓葬群发掘简报》，《文物》2001年第2期，第12-41页。
[40]贾思勰：《齐民要术今释》卷三《杂说》，石声汉校释，中华书局，2009，第286页。
[41]李延寿：《南史》卷四十一《萧钧传》，中华书局编辑部点校，第1038页。
[42]贵州省博物馆考古组：《贵州平坝马场东晋南朝墓发掘简报》，《考古》1973年第6期，第351页，图15。
[43]扬之水：《读物小札：“宝粟钿金虫”》，《南方文物》2013年第1期，第123页。
[44]周兴陆：《世说新语汇校汇注汇评》，凤凰出版社，2017，第1628页。
[45]四柳嘉章：《日本漆文化史》，杨立山、李逸琰译，江苏凤凰美术出版社，2021，第32页。
[46]良渚博物馆编：《不朽：大漆艺术五千年》，上海书画出版社，2024，第407页。
[47]沈约：《宋书》卷六十五《杜骥传》，中华书局编辑部点校，第1722页。
[48]房玄龄等：《晋书》卷八十八《颜含传》，中华书局编辑部点校，中华书局，1974，第2286页。
[49]释道世：《法苑珠林校注》卷十三《感应缘》，周叔迦、苏晋仁校注，中华书局，2003，第543页。
[50]张十庆：《日本玉虫厨子与东亚早期建筑样式》，《建筑史》2019年第2期，第54页。
[51]陈秋荣：《走进中国漆文化》，北京出版社，2014，第74-75页。
[52]西川明彦：《赤漆文欟木御厨子と〈赤漆欟木厨子〉》，《正仓院纪要》第34号，第53页。
[53]扬之水：《读物小札：“宝粟钿金虫”》，第123页。
[54]佛陀跋陀罗、法显译：《摩诃僧祇律》卷三一，CBETA 2024.R2, T22, no. 1425, p. 477a9。
[55]秦蕙田：《五礼通考》卷十五《宋郊礼》、卷二十《明郊礼》，方向东、王锷点校，中华书局，2020，第626、794页。
[56]李延寿：《南史》卷五十一《萧明传》，中华书局编辑部点校，第1271页。
[57]大村西崖：《西方陀罗尼藏中金刚族阿蜜哩多军吒利法序》，CBETA 2024.R2, T21, no. 1212, p. 49b20。
[58]无著道忠：《禅林象器笺》，CBETA 2024.R2, B19, no. 103, p. 766b12。
[59]西川明彦：《赤漆文欟木御厨子と〈赤漆欟木厨子〉》，第53页。
[60]王泷：《新发现的北朝木构建筑——炳灵寺石窟172窟佛帐》，《美术研究》1979年第3期，第72-78页。
[61]张善庆：《云冈、龙门石窟屋形龛溯源试论稿》，《云冈研究》2021年第1期，第15页。
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