摘要：绘画与书法中，客观描写与主观表现这两种技法的交互运用，在吴镇的竹画里清晰可辨。吴镇在世时就因竹画和山水画声名远扬，就现存的作品来讲，他的竹画在元朝堪称无人能及。
「吴镇」
绘画与书法中，客观描写与主观表现这两种技法的交互运用，在吴镇的竹画里清晰可辨。吴镇在世时就因竹画和山水画声名远扬，就现存的作品来讲，他的竹画在元朝堪称无人能及。
1347 年，吴镇虚岁六十八，这一年所创作的《竹石图》题款开篇就自述道：“梅花道人学竹半生。” 对于一个积累画竹经验达三十四年之久的人而言，此画毫无炫耀技巧之意，反倒极为谦逊。
前景的展开颇为平实，是一块上覆青苔的馒头状岩石，后方沿对角线往后依次排列着两竿修长的竹子以及一簇新竹。竹子与岩石立于地面之上，地面以几笔淡淡的横线描绘而出，其间夹杂着些许小草。
整幅画就只有这些元素，它介于两种绘画方式之间，一种是立志呈现真实的世界，将空间、风以及其他有生命的物体都涵盖其中，另一种则纯粹是以抽象的纸上笔墨之法来表现自然。
画面所营造出的效果是孤寂的，换句话说，也就是落寞；吴镇笔下的竹与石，虽然存在于一个立体的空间之内，但它们便是这片有限空间的全部。
纤细柔弱的竹枝，清淡的墨调，以及让人联想起历经风霜而所剩无几的稀疏竹叶，还有它们垂头丧气的模样，都令人心生感伤；质朴的岩石增强了整幅画的萧瑟氛围。画家对题材的处理，颇为能感染观者。刚劲秀美的题字更有着画龙点睛的奇妙效果，倘若少了这些题字，画面就会显得不太平衡。
1350 年的竹醉日（阴历五月十三，这一天要饮用特制的竹叶青），吴镇绘制了一幅《墨竹图》，堪称竹画中的经典之作。书法与绘画之间的平衡，更在前面所提及的 1347 年的《竹石图》之上。
画家的题款主要表明，构图与绘画本身同等重要，还谈及此画大致模仿自苏轼的一幅竹枝图：东坡游山时突然遭遇风雨，到友人家里躲避；衣裳仍湿，风声仍在耳畔，便就着烛光作画，捕捉到了竹枝在空中翻飞那一刹那的颤动。
苏轼的原作后来被刻在石头上。吴镇前往吴兴时看到这块石碑裂成了两半，制作了一个拓本。
吴镇对苏轼的作品极为钟爱，题款中自称，他后来每一次提笔心中必然有这幅画。《吴镇墨竹谱册》中有一幅大致上与《墨竹图》相似；很明显，这些画作并非每一笔每一划都谨小慎微地模仿。册页上的竹竿均匀地弯成一个弧，犹如一把拉满的弓。
可以看到吴镇赋予主枝的线条饱满的张力，主枝分成好几节，由于受风的不同而弧度各异。在最高那节竹枝的最后一片叶子，节节上升的态势已至极致，叶子被风吹平了，看起来像一小片墨色衔住枝头，在气流中摇摇欲坠。
这种绘画方式极为成功，它所创造出的生命、力量、动态与劲风，让人几乎不觉得它是一个平面 —— 它与月光映照在纸窗上的 “竹影” 属于同一类别。竹叶的色调一律是丰腴的墨色，不分浓淡远近。
“形似” 这个词汇，实际上过于宽泛且模糊，没有什么实际的意义；同样的，所谓的三度空间或者没有书法的力道，都不足以阐释元朝绘画所呈现出的写实倾向。
吴镇墨竹画得极为流畅；我们几乎能够感受到画家笔锋迅速滑过纸面的动作，所有笔划的抑扬顿挫都向一侧略微倾斜，但力量并未减弱，粗细随心而定，但是始终顾及整体结构的紧密和动态的构建。可以说是画家捕捉 “寄兴”，或者获取风中飘竹 “天真” 神韵最为成功的范例。
「倪瓒」
倪瓒好画不求形似的批评理论传播开来之后，迟早会有艺术家更进一步，吹嘘自己的画最不像，暗示作品的境界超凡脱俗，已超越写实再现的层面。他是首位秉持这种看似不合逻辑却极为现代的观点的画家。
例如，他论画竹时说道：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。
在另一处题款中他又写道：
仆画不过逸笔草就，不求形似，聊以自娱。
倘若我们相信晚明作家沈颢所讲述的那个故事（也或许是沈颢虚构的），便能察觉到倪瓒迈出了这一步，将这种不似之论发挥到了登峰造极的程度：
一日，灯下作竹树，傲然自得。晓起展视，全不似竹，迂（倪瓒）笑曰，全不似处不容易到耳。
依据以上的叙述所形成的预期心理，与倪瓒实际的画作相对比，他所画的竹子可以说是极为平淡无奇。《倪瓒梧竹秀石图》显得中规中矩，传统的素材依次排列。
倪瓒并未花费心思在它们之间安排空间，树木直挺挺地站立着，枝干既不扭转也不缠绕。岩石与树木干涩柔和的笔触，和竹子尖锐浓黑的笔触形成反差，让画面不至于单调；地面石头与树枝上平行的点，分别代表着青苔与树叶，使画面增添了几分活泼。但倪瓒并未在一般所重视的装饰性或描写性的绘画标准上做出太多妥协。
在追求平淡的魅力与不美之美的道路上，倪瓒并非独树一帜。在另一幅以古木、竹、石为题材的《元顾安张绅杨维祯倪瓒古木竹石轴》中，倪瓒与另外两位画家和一位书法家（或者说三位都是书法家，因为那两位画家也在画上题字）共同创作，比试谁画得最不专业和最不像。本幅实则是由四人合力完成的作品。洪武三年（1370 年），顾安（约 1289 - 1365 年后）、张绅（14 世纪后半叶）二人应隐士通玄的请求，携手绘制了一幅《古木修竹图》。画作完成之后，张绅和杨维祯（1296 - 1370 年）分别在左方和上方增添了题咏。
至洪武六年（1373 年），倪瓒（1301 - 1374 年）见到此画，又另用一张纸，补上了一块奇石，并题上了一首五言古诗。借助裱褙技术的协助，使得原本的画幅得以向右延展，形成了如今所见的布局。倪瓒补画奇石之时，顾安、杨维祯二人已然离世。张绅又年老患病，行动不便。所以在倪瓒的题诗中，才有 “云门屡约来看竹，未闻拄杖拖冰玉” 的感慨。尽管此作的绘制过程颇为曲折，然而新、旧部分之间，却毫无冲突不协调之处。全图的墨色均匀纯净，用笔也极为简约，再加上诗、书、画相互映衬，更显境界高雅脱俗，实在是元代合作画中罕见的佳作。
顾安（约 1295 - 约 1370）在苏州附近的常州担任过判官，擅长画竹；枯木是张绅所画，他在明初官至浙江布政使，此画是他唯一流传于世的作品。张绅在画的左方用小字写道：
通玄以此纸求定之翁（顾安）墨君，余以木丈为友，诗曰：·····
写得明明白白，还有落款。图上方的狂草出自杨维桢手笔；诗中指出此画乃是三人在酒宴中创作而成 ——“醉中画竹” 一句所指的应当是顾安，他自己狂放的草书显然也是在酩酊大醉的状态下完成的。他与张绅的题字均未标注纪年，但必然是在 1370 年杨维桢离世之前完成的。
1373 年阴历正月，倪瓒应约为这幅画作了一些补充，他画了一块石头，并写了一段很长的题款，同样是送给通玄的，文中隐约提及顾安与杨维桢已相继辞世。他的画和字都在另一张纸上，这张纸显然是为了容纳他的字画而额外添加的。岩石的造型模糊不清，画得也极为潦草；当陶宗仪描述倪瓒晚年的作品比早年更加 “率性简略、应酬之作，仿佛出自两人之手” 时，很可能想到的就是这幅粗劣的例子。
实际上，我们很难将《古木竹石轴》视作一幅严肃的图画（picture）—— 任何一位参与者的单独创作或许都会更出色；但它仍然是一幅复杂而有趣的画作（painting）。我们应当将其视为顾安、张绅、杨维桢及倪瓒四人亲密无间、欢乐相聚的记录，其中夹杂着书法与绘画，文字与意象，以及水墨纸笔。
故而，元代绘画中以这幅画最为大胆无忌，彻底推翻了宋朝的标准与理想。元代的绘画革命至此圆满完成。
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来源：大成国学堂一点号
