摘要：“观人画犹不若其自能画”，这是1679年开始出版之《芥子园画传》在序言中所标举的旨趣。它可以说是整个17世纪画谱类书籍出版的巅峰，也是山水画一科中最成功的自学津梁。虽然，《芥子园画传》本身的出版迟于晚明的许多画谱书，很难担当“开创”之美誉，但就山水画的自学需求

“观人画犹不若其自能画”，这是1679年开始出版之《芥子园画传》在序言中所标举的旨趣。它可以说是整个17世纪画谱类书籍出版的巅峰，也是山水画一科中最成功的自学津梁。虽然，《芥子园画传》本身的出版迟于晚明的许多画谱书，很难担当“开创”之美誉，但就山水画的自学需求而言，这个画谱所代表的历史意义，绝非他者可及。

以下摘自石守谦著《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》中第十一章的部分内容，作者聚焦山水画观众的质变现象——对于非以画为业者，绘画学习的需求如何满足？文章讨论了《芥子园画传》作为简明易懂之自学范本的数个突破性和历史意义。

《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》

石守谦 著

上海书画出版社

2019年11月

文/石守谦

变观众为作者

——《芥子园画传》的突破

在这个文人山水画“正统化”过程中，皇帝固然是关键人物，但其意义不仅在于他取代了其他类型观众的地位，而更值得注意因其参与而发现的观众本身质变之情况。本身兴趣精力和资源皆极端丰富的乾隆皇帝（1735—1796年在位）就值得拿来作一个方便的切入点。

他除了是主导正统派山水画站上新巅峰的观众力量外，自己亦能画，更喜将习其收藏而学得的非专业表现作品向人夸示，甚至将之和古代名迹并列而观，例如在当时被视为王羲之唯一亲笔真迹的《快雪时晴帖》（台北故宫博物院藏），就是和乾隆皇帝自身之《仿云林山水》一作裱在一起。过去的评者，尤其是那些讨厌乾隆皇帝者（人数其实不少），总以为那正是皇帝自大性格的流露，几乎克制不住欲将之除而后快的冲动。然而，如果换一个角度看，他的仿倪瓒风格山水画却使其由一名观者变成为作者，即使仍有人要去挑剔它的品质，甚至将之评为不入流的作品。其实，乾隆皇帝的这件作品确有倪瓒风格的基本架构，简洁的河岸、空无一人的孤亭、枝叶扶疏的前景立树和对岸低平远山的组合，正是倪氏风格的要素，这让人不得不承认皇帝对此形象的掌握。

清 乾隆帝《仿云林山水》

（王羲之《快雪时晴帖》册）

台北故宫博物院

那么，一位政务繁忙的君主又如何能具备制作倪瓒风格山水画的能力？来自于对他古画收藏的直接临仿？或是哪位词臣画家的指授？看来都不像，尤其由画中多呈弧形的笔皴运动来观察，倒是十分接近于《顾氏画谱》中那幅倪瓒山水的模样。《顾氏画谱》中的倪瓒山水确实缺乏原有折带皴笔墨所散发出来的枯寂韵味，那显然是因为经过版刻转化的无奈结果，也可说是版画作为复制手段时难以避免的缺憾。乾隆皇帝对倪氏风格的学习，由此来看，确实存在一定的过程，而且相当有效地达到形似的目标，但其在笔墨上的失步，也不容讳言。对此现象的最佳解释应该就在他所取用的学习范本上，那如果不是直接来自《顾氏画谱》，亦是同类的版画复制品，而非宫廷收藏中有笔有墨的绘画原作。虽然这个观察所得有些出人意外，但却向我们指出一个值得注意的现象：对于乾隆皇帝这样非以画为业者，绘画的学习古代大师，其意不专在技能的彻底模仿（或由之得到创新），更重要的还在自己能够执笔作画，得“有画山水之乐”。

明 顾炳

《顾氏画谱》之《倪瓒山水》

1603年 杭州双桂堂初刻刊行

事实上，“俾世之爱真山水者皆有画山水之乐”“观人画犹不若其自能画”的目标即是1679年开始出版之《芥子园画传》在序言中所标举的旨趣，它可说是整个17世纪画谱类书籍出版的巅峰，也是山水画一科中最成功的自学津梁。《芥子园画传》的流传很广，在传统文化界中名声响亮，但却不为20世纪以来的现代艺术史学者所重视，有时还将其归为中国传统绘画僵化的罪魁祸首。当然，《芥子园画传》本身之出版既迟于晚明的许多画谱书，很难担当“开创”之美誉，且就刻版印刷的质量精美度上，亦不能与半世纪前十竹斋等的彩色出版品相提并论，实在不应当过度谀美它的重要性。然而，就山水画之自学需求而言，这个画谱所代表的历史意义，则绝非他者可及。

就像乾隆皇帝的例子一样，自学山水画不一定要使用《芥子园画传》这本教科书，《顾氏画谱》或其他有山水版画的出版品，甚至一些戏曲插图中有山水形象者，都能扮演类似的角色。不过，从自学的需求面来看，《芥子园画传》初集中所安排的教画山水之“学程”才可以称得上是一个循序渐进的有效率方案，如称之为山水画谱中的突破，一点都不为过。为了要说明其突破所在，我们有必要将之置于山水形象的版刻历史过程中予以理解。

《山鸣谷应》书影

从版刻史看《芥子园画传》的突破：明末山水版画的发展与画家的贡献

16世纪后期在中国南方大城市的书坊出版了大量带有插图的流行读物，其中许多版画插图都有树石等的山水形象，然而严格地说，却无优秀的山水版画。其中原因亦不难理解，因为大部分的插图皆以人物和故事为主，供稿者和版刻师都没有注意发展山水版画所需的技术，以应付诸如量体、空间表述之特定需求。他们许多人都来自徽州，擅长于刻制细致而繁复的线条和平面纹样，因之发展出一种我们名之为“徽派”的华美版画风格。但是，这种风格却无法直接搬来刻制山水版画。

例如万历年间（1573—1620）汪廷讷所刊的《环翠堂园景图》版画，钱贡绘图，黄应组刻版，便展现了此种华美风格之能事。这件罕见长卷的庭园山水版画可能刻于1602年后不久，但细观其描绘园石的具体作法，由平行分割的块面代替量体的结构，并以细点的疏密分布来表示凹凸现象，却与苏州画家钱贡的常见风格不合，其虽有效地丰富了画面形象的华美装饰效果，然而在单元结组时所依据的秩序性大量重复原则，则非当时任何水墨山水画的讲究，估计是徽州名工黄应组转化成版刻时的加工结果，主要目的在于向观众展示（或夸耀）刻工技术本身的细致和精美，而不在企图完美地复制原山水画的笔绘效果。对于后者的有意识追求，则也出现在1600年左右之徽州版画制作上，确实原因现在尚未清楚，但可能和徽州画家丁云鹏积极参与至版刻团队有关。

明 钱贡绘图 黄应组刻版

《环翠堂园景图》局部

万历年间 汪廷讷刊刻

在1594年至1609年间进行刊刻出版（亦有一说依初版首出时间而订在1605年）的《程氏墨苑》即为丁云鹏绘图供稿刻成的大型制墨图样集，其中便出现了若干幅山水图（但非全部）显示了对复制山水风格的有意识调整。

例如《白岳灵区》一幅的山体表现即可见刻意避去版刻风格的重复而有秩序之图案性平面铺排原则，而以不均等的空白处理和线条之粗细、交叉来转译水墨描绘的皴染效果。这是可归之于刻工的有意识转化吗？我们实无法确定。《程氏墨苑》中所保留之刻工资料可知包括了黄鏻、黄应泰等人，他们都出身徽州歙县虬村，与黄应组同属那里的黄姓刻工家族。此刻工家族的成员如果分享某种风格传统，应系常态，那么，《程氏墨苑》中这些山水图像的“有意识巅峰再绘画化”调整，及其相应版刻技法的创新施作，倘若皆归功于本人亦以山水名家的丁云鹏，可能也不算是毫无根据的臆测。

明 丁云鹏绘图

《程氏墨苑》卷四之《白岳灵区》

万历年间程大约程氏滋兰堂刊刻

另外，丁云鹏参与《程氏墨苑》团队且为之提供山水图画的时间点也值得注意。对墨谱出版有兴趣的人都知道较早已有另本《方氏墨谱》，为程大约竞争对手方于鲁在1589年所出，丁云鹏亦属供稿画家之一。有趣的是，《白岳灵区》一图却未出现在方于鲁的墨谱中，即使这两种墨谱间共享了许多图样。《白岳灵区》这种有意识地复制山水画风格作品之加入，因此也可以合理地推断为《程氏墨苑》企图超越《方氏墨谱》的举措之一。这是否也意谓着出版商程大约亦在丁云鹏如此山水版画突破过程中扮演着诱导者的角色？我们实在无法进一步确认。

但是，无论如何，我们如果据此推测山水版画在1600年左右产生了技术上的突破，让其画面效果得以有效地转译山水画之皴染，这应该可以接受。自此突破之后，版画插图中的山水形象便在质与量两方面都发生了明显的进展，1614年杭州香雪居刊行的《新校注古本西厢记》中“伤离”一景，其将故事主角置放在量体与空间感俱佳的一大片山水之中，几乎隐而不显地退居为山水中的点景，似乎刻意地颠覆了既有的叙事情节和山水背景关系，就可视为山水版画取得强势发展下的产物。由此观之，《芥子园画传》中山水形象的版刻技术可说是立足于1600年以来所建立的山水版画制作传统之上。

《山鸣谷应》书影

从执行步骤看《芥子园画传》的突破：“循序渐进”具体落实至“笔墨层次”

过去论者如欲推崇《芥子园画传》时，总不忘强调其将山石、树木等自然形象分类、由简至繁、循序渐进的教学规划，其实，这不能算是它的创举，明代后期诸多画谱著作都在此有所讲究，那已是常态。那么，《芥子园画传》的“循序渐进”能具体落实至笔墨层次，倒值得多加注意。

例如在倪瓒画石一事上，执行步骤基本上已在图示中明白示范，读者完全可以自己看到如何以“侧纵”之笔作出“方解”石廓的画笔运动过程，不致产生如学画《顾氏画谱》的失误。当然，如何运笔作石不过是整个山水图绘“实作”过程的起始，其他尚有许多步骤皆藏有过去须赖老师亲授方能点通的学习障碍，《芥子园画传》对这些关节实皆有意识地作了处理，如果就此而言，此画谱之所以能成功地宣称适于自学，关键就在其能积极呼应“实作”的观众/读者需求。《芥子园画传》在整个画谱史中的突破，不得不由此求之。

明 王槩等

《芥子园画传》之《倪瓒画石》

1679 年 怀德堂周氏书林始刊刻

从图像示范看《芥子园画传》的突破：提供“山水物象结组”的多种变化与参考方案

最能展现芥子园出版者对“实作”关怀之处当数其在物象结组上的图像示范，那也是它得以超越其他较早画谱书的关键。从山水画自学者的需求来说，明代末期的许多画谱书在如何指点将山水物象在画面上组合成“画”一事上，确实表现得力有未逮。一般画谱，甚至包括许多传世的名家课徒画稿，习惯上都以个别母题的独立图解为主，至于进一步的画面组合问题，不是仅赖简略的文字作些原则性的抽象宣示，就是干脆在图解时整个略过。他们所面对的瓶颈，一方面是因为此画面形象结组的变化多元，实在不易归纳出众人有所共识的若干模式，另一方面也透露出教学设计者本身将此组合过程进行“程式化”的能力有所不足。或者，我们也可推论 ：这个教学缺环正反映了“临摹”在山水画教学上的当道，假如学习者必须一再地对各种风格的作品进行全幅式的临摹，各种难以归纳的组合法则和变化自在其中，毋庸多费心思说明。这对专业画家的培养、训练而言，较非问题，毕竟他们的学习范本的来源和供给皆较有保障，而费时费力的临摹也被视为专业技术获得的当然管道，然对自学者来说，那不但在范本之取得上会造成不易克服的障碍，而且在时间和精力投资上亦极不经济。学习之效率对业余画人山水画自学之需求上确实占有一个不可忽视的地位。由此反观所有明末所出画谱，确皆有所不足。

明 王槩等

《芥子园画传》之《画大瀑布法》

1679 年 怀德堂周氏书林始刊刻

《芥子园画传》对实作时形象结组的关怀用心可谓贯穿全谱。编者之企图并不拘泥于某一可作通则的“最佳方案”，而为自学者设想多种可能面临的状况，提供一些变化方案供其选择。除了在“峦头”画法示范了二十七种方式外，最丰富之选择出现在“画泉法”的十二种对山石和泉水组合的演示。其中《画大瀑布法》将要点置于大型瀑布两旁大块岩体的搭配，瀑布虽直泻而下，但故意切去底部不作描绘，而将巨大岩石和崖壁作垂直式的左右组配，以助其巨大量能之传达。另外一幅《画泉三叠法》则略去源头部分，让第一层泉水直接自呈弧形的崚线冲下、并利用右方两层岩体的斜向布列，一方面创造第二、三叠流泉曲折有致之流动，另一方面也交待了其间的深度距离。两种不同流泉的表现完全可归至流水与山岩的调整组合之简单操作之上，而且还可衍生出其他变化的可能性，这种易学而有效率之图像教学，可谓已经为其奠立了成功的基础。

明 王槩等

《芥子园画传》之《画泉三叠法》

1679年 怀德堂周氏书林始刊刻

《芥子园画传》的历史意义：开放学习资源，打破正统派精英的师生“秘传”模式

除了在山水画自学操作方案上提高可行性外，《芥子园画传》的突破还应从学习资源的开放性观之。希望学习山水画之人士最终能够如愿，许许多多文人社群生活风格的崇拜、摹仿者得有机会由观众变为作者，便与此开放性息息相关。相较之下，已经得到官方支持而居画坛主流之正统派社群的传习模式就显得具有强烈的精英性，甚至排他性。

明 王槩等

《芥子园画传》之《开嶂钩锁法》

1679年 怀德堂周氏书林始刊刻

以其传习过程中必须涉及的范本来观察，最突出者即为以所谓“四王”之首席王时敏所作《小中现大》（台北故宫博物院藏）为代表的画稿。这种为文人画家所用之画稿与专业画师所用者最大的不同其实不全在宗派的偏好选择之上，而是这其中收集的画稿皆来自不向一般人开放的私家古画收藏。王时敏的这个图册即部分出自他得自其师董其昌的古画收藏，也有当时亲眼目见的他人珍藏中的赫赫名迹，经其缩临，集合成册，以备创作参考之用。当时许多正统派画家都有这种临仿古画的画稿册，既供自用，亦可作他们学生的学习范本。当然，此种仿古画稿图册之间也会出现相互传抄、临摹的现象，但基本上仍然维持一种师生相传的“秘传”形态，即使不似专业画坊那么严格防止，无使外人接触则还是不成文的禁忌。至于正统派传习动作中必然面对的笔墨和形象组合问题，更属秘传的范围。自董其昌至王原祁声称他们的笔墨乃至整个风格表现皆得“南宗”代代祖师相传，而且有如禅宗谱系中的“传灯”，不容外人随意解释。实际上，他们之间的风格传习也确存在着某些不易为外人掌握的操作细节，比如图像组合上的开合变化、笔墨施作上的自然浑厚，都刻意地拒绝被简单地程式化。姑不论这些精英坚持在实际传习中的成效如何，《芥子园画传》的开放性正是针对着正统派的精英性与排他性，而获得它自身的历史意义。

以上摘编自《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》第十一章“变观众为作者：18世纪以后宫廷外的山水画”，小标题为编者加。

来源：考古研史一点号