魏嘉黎：汉魏河西羽人的千年世俗化之路

摘要：古人认为“化去不死，羽化成仙”是升仙的直接途径，羽人图像则是这一思想最直接、最典型的艺术表现形式，在汉代至南北朝时期的各类遗存中常有发现。现今学界对于羽人的研究多集中于汉及汉以前［1］，而魏晋南北朝时期羽人图像研究相对薄弱［2］。笔者在整理南北朝时期羽人形象的

#我的宝藏兴趣#古人认为“化去不死，羽化成仙”是升仙的直接途径，羽人图像则是这一思想最直接、最典型的艺术表现形式，在汉代至南北朝时期的各类遗存中常有发现。现今学界对于羽人的研究多集中于汉及汉以前［1］，而魏晋南北朝时期羽人图像研究相对薄弱［2］。笔者在整理南北朝时期羽人形象的基础之上，认为有“南方系和北方系羽人”［3］。河西地区羽人自东汉出现，延续至十六国时期，北朝后期又重新开始绘制于敦煌壁画中，发展延续时间长，区域特征明显。因此，本文就河西地区羽人形象的发展、演变及流传进行分析与探讨。

河西地区羽人多出现于东汉晚期至十六国时期的墓葬壁画及画像砖中，最早见于东汉晚期磨嘴子汉墓，曹魏至西晋时期的画像砖墓中时有发现，直至十六国时期羽人数量减少，仅在酒泉丁家闸五号墓中有所发现。太延五年，北魏攻占河西，迁三万余民众于平城一带，其中包括沮渠王室、河西大族、手工业技艺之士、奴隶、佛教僧侣等。河西高等级墓葬数量减少，壁画墓及画像题材中的羽人形象也随之消失。

根据汉晋十六国时期河西地区羽人的不同姿态，将其分为五类。

▲ 图一武威市磨嘴子汉墓羽人戏羊（《中国出土壁画全集·甘肃、宁夏、新疆卷》，第4页）

（1）戏兽类，常见于东汉晚期武威至西晋早期张掖高台一带。武威磨嘴子汉墓前室南壁绘羽人戏羊图，羽人圆鼻长脸，耳高于巅，在头顶后方有卷曲的装饰物，肩臂及腰处长有羽毛，右手持仙草，前伸作戏羊状［4］。（图一）

高台骆驼城苦水口一号墓中室南壁第一层绘羽人戏兽图，图中羽人尖耳高于头顶，身穿羽衣，右手拿仙草，向前引逗一瑞鹿。（图二）

▲ 图二骆驼城苦水口一号墓羽人戏鹿《大道攸归·五凉文化展》，第205页

高台县博物馆收藏有同样形象的羽人图像，许三湾东墓群出土羽人画像砖除所穿羽衣样式有所差别外，其余均与上述一致。嘉峪关毛庄子魏晋墓棺板上绘羽人戏龙图，羽人身着羽衣，肩部及大腿处长有羽毛，手持仙草引逗后方青龙［5］。（图三）

▲ 图三酒泉毛庄子魏晋墓棺板羽人戏兽（《记新发现的嘉峪关毛庄子魏晋墓木版画》，《文物》2006年第11期）

（2）骑驾类，此类羽人形象在河西地区出现数量较少，目前仅在西晋早期高台苦水口一号墓中见一块羽人骑鱼画像砖，砖面上羽人身着羽衣，骑鱼前行，周围有云气纹。（图四）

▲ 图四骆驼城苦水口一号墓羽人骑鱼

（3）侍奉类，西晋早期敦煌佛爷庙湾画像砖墓中有发现。佛爷庙湾一号墓外甬道仿木门楼上方绘羽人侍奉图，图像分为上下两部分，上方正中为东王公，肩生双翼，身着宽袖汉襦，领口饰羽毛，左右两侧各站立一位羽人侍者，肩部生翼，手持华盖侍奉在东王公两侧。（图五）

敦煌博物馆收藏一块相同类型的羽人侍奉画像砖，正中为西王母，形象与上述东王公基本一致，左右两侧羽人手持华盖柄踞坐在西王母身边，脑后两侧见向上弯起的羽毛。

▲ 图五敦煌佛爷庙湾出土东王公（《大道攸归·五凉文化展》，第200页）

（4）奔跑类，见于同时期敦煌地区。佛爷庙湾133号墓照墙上方绘制奔跑羽人，肩生双翼，其翼下延出两臂，腰间亦生羽翼且束带。（图六）

金昌博物馆收藏两块奔跑羽人画像砖，具体时代不明，但根据同批其他画像砖题材及伴生文物可推测与敦煌佛爷庙湾画像砖墓年代相近［6］。

羽人身穿羽衣，迈步作奔跑状，其周围见云气纹与鸟纹。（图七）

▲ 图六敦煌佛爷庙湾M133奔跑羽人（《敦煌佛爷庙湾·西晋画像砖墓》，图版66）

（5）飞翔类，多在西晋中期至十六国时期的酒泉地区出现。酒泉下河清1号墓照墙檐壁中北端绘一羽人［7］，面部与常人一致，双臂打开作飞翔状，周围云气漫布［8］。（图八）

十六国时期酒泉丁家闸5号墓前室南壁绘一双臂张开作飞翔状女性羽人形象［9］，肩生黑色双翼，下身着彩裙，裙边缀一圈黑色羽毛。（图九）

汉代羽人多为人面人身、耳高于顶，尖鼻、两目瞳孔较大，肩有双翼、体生毛羽、身体精瘦。据贺西林研究，汉代羽人肩负着接引升仙，赐丹药；行气引导，助长寿；奉神娱神，辟不详三项使命［10］。东汉末年中原战乱，河西因地处偏远，保留本地旧制的同时融入中原特色，中原地区画像题材在此流行，羽人数量逐渐变多。

东汉晚期河西羽人题材均为汉式传统戏兽类，形象除面部稍有变化外其余均与汉代相同。西晋早期羽人面部已与本地常人一致，浓眉小眼，八字胡，体形细瘦，身穿羽衣，发饰与本地鲜卑族人发饰相似。

如高台地埂坡4号墓前室前壁上方娱乐图及酒泉新城3号墓穹庐图中均有髡首、脑后编发的人物形象，敦煌西魏285窟北壁《无量寿佛说法图》《迦叶佛说法图》中也见类似的髡发形象的供养人。高台古属酒泉郡表是县，东汉永平年间，鲜卑部落在此活动，《后汉书·孝灵帝纪》载：“（光和元年），是岁，鲜卑寇酒泉。”［11］

▲ 图七金昌市博物馆藏奔跑羽人

长期聚居在此的鲜卑族对高台地区的社会文化、生活习俗也产生了一定的影响，墓葬中出现了一些与鲜卑族相关的图像内容。高台地埂坡4号墓前室前壁上方娱乐图中四人身穿鲜卑族的典型服饰，所跳舞蹈形式与鲜卑族典型的力士舞相吻合［12］。这种髡首、将长发编于脑后是鲜卑人的典型发式，高台地区羽人虽未髡首，但长发编于脑后，可能是受本地鲜卑人发饰的影响。

西晋早期除高台之外，在敦煌地区佛爷庙湾中出土不少羽人画像砖，羽人一改汉式瘦长身材的形象，体形与常人一致。高台羽人题材为汉代传统类，但敦煌地区在此基础上还出现奔跑状羽人，西晋中期以后原有汉式题材消失，均为飞翔类羽人，整体形象与常人无异，并且出现了女性化的羽人形象，女性形象在一定程度上受佛教艺术中女性飞天的影响。

▲ 图八酒泉下河清一号墓羽人（《酒泉下河清第1号墓和第18号墓发掘简报》，《文物》1959年第10期。）

河西地区羽人多与东王公、西王母、伏羲女娲以及其他仙人、瑞兽组合出现，共同构成升仙场景，虽场景相同，但不同羽人的职责与使命却有所差异。

戏兽、骑驾、侍奉、奔跑类羽人多出现在墓门照墙之上，照墙象征着死者升仙的通道，在此通道内奔跑羽人为其开道，骑驾羽人为墓主人行气引导，戏兽羽人手持仙草驯服瑞兽接引墓主人升仙，高士陪伴在墓主人两侧，上天降下祥瑞来迎接他，穿过这些祥瑞，最后的假门为汉画像中常见的天门，在天门上方西王母、东王公及伏羲女娲在此等候，侍奉羽人手持华盖站于西王母、东王公左右两侧，下方为云气纹［13］。

飞翔羽人出现时间晚且均见于壁画墓中，周围多为神鹿、天马等瑞兽，少见西王母、东王公等神仙形象，羽人的职责仅为接引墓主人升仙，可能是道教与神仙思想影响下的产物。自东汉晚期至十六国时期，羽人职责转变较形象而言相对缓慢，且无根本性变化，仅从接引升仙、行气引导、奉神娱神三项集中于接引墓主人升仙。

▲ 图九酒泉丁家闸十六国墓飞翔羽人（《中国出土壁画全集·甘肃、宁夏、新疆卷》，第141页）

通过梳理总结河西地区羽人形象及题材，我们发现自东汉至十六国时期河西羽人有较为清晰的演变过程与发展路径。东汉末年，羽人见于武威一带，距离中原地区相对较近，处于汉文化统治区域的边缘地带，其面部形象发生变化，题材仍为汉式传统类，此时刚开始向“人形化”转变。

曹魏至西晋早期，羽人见于张掖高台及敦煌一带，距中原统治区域逐渐变远，羽人面部已与常人一致，身穿羽衣，其中高台羽人发饰受鲜卑族影响，长发编于脑后；敦煌较高台偏西，羽人“人形化”特征愈发明显，除面部形象外，体形也与常人一致，并出现奔跑羽人。

西晋中期至十六国时期，羽人在奔跑的基础之上进一步演变，双臂张开、两腿腾空、向前飞行，面部形象、体形已与常人无异，时间越晚人形化特征越明显。（表1）

东汉至十六国时期河西地区羽人在发展演变过程中表现出较强的连续性。就其形象而言，羽人自东向西，逐渐从赤裸清瘦、肩生双翼、体生毛羽的汉式羽人向世俗化的常人形象转变。就其题材而言，从汉代传统的骑驾、戏兽转变为奔跑、飞翔。羽人肩负的使命从汉代接引升仙、行气引导、奉神娱神集中于接引墓主人升仙。最终在酒泉十六国墓中发展演变为具有河西特色羽人形象，整体形象与世俗化的常人一致，身着羽衣，双臂或张开呈展翅飞翔状，或借助羽翼飞升于空中。

北魏以后河西墓葬画像中羽人形象消失，但在莫高窟249、285窟中见少量羽人图像，因受南朝汉式羽人形象及佛教思想影响，呈现出不同特点。249、285窟窟顶羽人均为男性，体形细瘦，耳高于顶，半裸上身，肩生蓝色双翼，整体形象与汉代羽人相似。249窟窟顶西披中间为阿修罗王，左右两侧各站一羽人，右侧羽人双手向上弯曲，左侧羽人在旁站立，左手向上伸起；北披羽人双腿分开，手持羽扇好似引逗上方天马。（图一O）

▲ 图一〇敦煌249窟窟顶北披羽人（采自数字敦煌第249窟）

285窟顶南披羽人双手持节呈前行飞翔状，后方为凤凰；北披羽人向前飞翔，后方为飞廉，羽人前方为霹电、凤凰（图一一）；西披羽人身穿袍服，头戴倒三角高冠，驾凤飞行，其上方为飞廉，后面有飞天跟随。因所处场景发生变化，羽人功能使命与墓葬中大不相同，墓葬中的三大使命逐渐淡化，249窟、285窟四披图像中的飞天、凤凰、祥瑞、羽人、雷电诸神衹共同构成太一出行场景［14］，其中羽人的主要职责为开道引向与供养佛像。

孝文帝迁洛后南朝绘画题材、艺术风格北传并影响至敦煌。南朝羽人继承发展了汉代羽人特征，均为男性，体形细瘦，双耳高耸，在此影响下，莫高窟壁画中羽人带有复古因素。裸身赤足受南亚佛教艺术形象影响，早期印度在佛教雕刻中常以裸体形象来表现佛教艺术中的人体美，此类表现形式通过中亚传至西域，在龟兹、于阗等地的雕塑、壁画中时有发现裸体舞女，传至敦煌时因受汉文化及儒家伦理道德观念的影响，裸体转变为上身半裸、露腿跣足［15］。

河西羽人形成背景

魏晋时期升仙思想开始逐步世俗化，人们认为借助双翅飞升不算本事，所以常见羽人身穿羽衣。《乐府诗集·五游篇》载：“九州不足步，愿得凌云翔……披我丹霞衣，袭我素霓裳。华盖纷晻蔼，六龙仰天骧。”［16］《驱车篇》载：“封者七十帝，轩皇元独灵。餐霞漱沆瀣，毛羽被身形。发举蹈虚廓，径廷升窈冥。”［17］民众更倾向于仙人是一种无需羽毛就能突破空间限制的存在，因此羽人逐渐褪去羽翼，在所穿衣物袖口、腰部及裙边装饰羽毛以增强人物动势。

《乐府诗集·前缓声歌》载：“羽人广宵宴，帐集瑶池东。开霞泛彩霭，澄雾迎香风。”［18］羽人常出现于神仙场景下。除羽人外，飞仙作为道教中流行题材常装饰于墓室画像、宫殿建筑及日用器物之上，其形象多为年轻貌美的女性，身穿常人衣裙，衣带向上飘扬，手持物品在空中飞翔，常人化的飞仙形象在一定程度上影响了魏晋羽人形象的发展与演变。

▲ 图一一敦煌285窟窟顶北披羽人图（采自数字敦煌第285窟）

与此同时，一批信奉天师道的道徒沿丝绸之路由内地西迁进入河西境内，在经过酒泉嘉峪关时，一部分人在此传教，另一部分继续西行定居敦煌，世代相传［19］，河西墓葬中出土的大量镇墓文、衣物疏亦是道教西迁传播的鲜明例证。

镇墓文中“青乌子”“星官之禁”“注”等词语均出自汉代“方仙道”，敦煌三四世纪镇墓文受洛阳、长安及凉州地区方术“方仙道”这一道教前驱形式的影响，同时在镇墓解注文中纳入《赤松子章历》一类的道教文献，反映了天师道与方仙道的融合［20］。方仙道多从事养生修炼，在不破坏形体的前提下服食升仙，追求肉身成仙，而逐渐人形化的羽人形象既满足了方士飞升成仙、寿至千岁的基本愿望，同时也能使形体不受破坏。

▲ 图一二北魏智家堡吕续石椁墓西壁飞翔羽人（《大同北魏吕续墓石椁壁画的意义》，《美术大观》2022年第4期）

随着天师、方仙道不断在河西地区流行，这种掌握阴阳术数，追求人生超然独立的思潮在河西上层开始流行，出现了一批有影响力且热衷于养生修炼的世家大族。敦煌太守安定皇甫隆秉承黄老道家思想，热衷于服食修炼以求长生，信奉道教神仙方术［21］。

单道开敦煌人也，常衣粗褐，服食细石子，居于山野之中；郭瑀，于临松乔薤谷凿石窟而居，服柏实以轻身，弟子著录千余人［22］；刘昞师从郭瑀，著《周易》《人物志》；索袭为刘昞之助教，游思于阴阳之术；宋纤精通经纬之学，隐居酒泉南山，号“玄虚先生”。

以世家大族为特色的上层信徒除了羡慕神仙长久不衰的生命外，还希望保留今世的荣华富贵，不愿丧失本体［23］。得到调整的神仙学说在世家大族的不断追捧，逐渐向常人化发展的羽人形象开始在河西地区广为流行。

平城墓葬形制、画像题材及内容均有河西因素，飞翔羽人在此出现，并成为平城羽人的主要题材。平城羽人面部与常人一致，长耳略高于头，肩生翼，头戴冠，上穿短褂，下着短裤，两臂及大腿外侧长有羽毛，体形瘦长。如太安二年吕续墓石椁侧壁绘持幡飞翔羽人。（图一二）和平元年张智朗墓石椁墓门外壁绘一对站立羽人，手执扇状物，成对站立于树下。（图一三）太和年间智家堡墓石椁东西壁上方见成对飞翔羽人。（图一四）

▲ 图一三北魏张智朗石椁墓石门持幢站立羽人（《北魏平城墓葬壁画研究》，第94页）

北魏时期佛教得到空前发展，墓葬中也出现不少佛教因素。张智朗墓石椁门楣处见5个圆形莲花门簪，石门内侧侍者旁绘莲花。智家堡墓石椁东壁羽人下方见四位手持莲蕾的男性供养人，西壁羽人下方绘类似的四位女性供养人，其头部后方及两侧侍者身旁均绘有红色莲蕾。

平城羽人在继承河西羽人特征的同时，受佛教影响，羽人多为镜像对称式飞翔，此类飞翔形式见于云冈石窟中，如17窟西壁第2层南侧、8窟后室中部。（图一五）张智朗墓中羽人前方禽鸟形象与天鹅相似，天鹅多与佛教相关，象征云游僧人，寓意佛法广布［24］。

▲ 图一四智家堡北魏石椁墓东、西壁飞翔羽人（《大同智家堡北魏墓石椁壁画》，2001年第1期）

北魏迁洛后，河西因素对洛阳地区羽人影响减弱，在孝文帝汉化改革影响下，南朝的文化艺术和审美水平不断北传，洛阳地区呈现一派汉风。羽人也多受南朝审美水平影响，整体形象与方士相同，面容瘦削，穿长袍、披羽衣、戴冠巾，体形修长，在前引导墓主人升仙，此时处于人形化发展的晚期阶段。

如洛阳升仙石棺左右两帮见羽人引导图［25］，左帮前部见两位羽人在前引导，手拿团扇，回首注视乘龙而行的男主人；右帮见两位男性羽人一人手持长柄勺，一人手拿团扇，形象与左帮羽人一致，后方见头戴华冠骑乘白虎的女子。曹连墓石棺左右帮见升仙图，右帮前部见一羽人手持瓜果，呈恭迎状，其后方见两位羽人回首引导乘虎之人；左帮前部同样也见两位羽人回首引导乘龙之人［26］。迁洛后羽人面部形象为典型的秀骨清像，所穿羽衣有南朝时期褒衣博带之风，是东晋以来审美情趣的反映。

▲ 图一五云冈石窟第8窟后室窟顶飞天（《中国石窟·云冈石窟卷1》，第188页）

东晋《抱朴子·对俗篇》载：“古之得仙者，或身生羽翼，变化飞行，失人之本，更受异形，有似雀之为蛤，雉之为蜃，非人道也。”［27］葛洪否定了蜕化生翼，失人之本的成仙方式，认为凡人可以通过学仙修道成为神仙，他很大程度上将神仙“人化”［28］。

北魏寇谦之对道教进行改革，在改革中吸取儒家思想的同时融入佛教思想中的“内心养神”修炼方法，要方士们注重道德修炼，积德成仙，并且寇谦之提出了“练性为主，练形为辅”的修炼原则，不再盲目追求形体的变化，他认为道德修炼是升仙的主要途径，而原有羽化升仙的观念遭受冲击。

而流行于十六国至平城时期的飞翔羽人消失不见，转而出现大量的飞仙形象，并经常与仙人及四神构成天界场景。在道教经典中，飞仙与仙人代表不同身份与层次。《云笈七签·西王母传》中将升天之仙分为九品，其中八品为飞仙、九品为仙人［29］，飞翔羽人不满足其身份层次，并在佛教和道教的流布与兴起下，充当天界与人间媒介的飞仙形象开始流行［30］。

▲ 图一六山西忻州九原岗北朝墓奔走羽人（《山西忻州市九原岗北朝壁画墓》，《考古》2015年第7期）

东魏至北齐时期羽人多出现于晋阳、邺城及附近地区的墓葬壁画中，羽人已彻底完成“人形化”转变，面部形象、身材均与常人一致，宽额、浓眉、小眼、黑髯，身穿袍服羽衣，在其上衣袖口及裤腿下摆处均饰有羽毛，脚穿黑履，手持麈尾，均为男性形象。（图一六）

多见奔走、骑驾类羽人，其中奔走羽人手持麈尾或仙草在前引导，后方见骑驾羽人身穿袍服羽衣，腰间束长飘带，骑驾于青龙、仙鹤之上，飞行于云气间，整体形象飘洒俊逸，羽人肩负的职能主要为墓主人开道指明方向，接引护送墓主人升仙。

与此相对的南朝羽人直接继承发展了汉代羽人特征，均为男性，身材瘦长，耳朵略高于头，所穿羽衣有南朝时期褒衣博带之风，以戏兽、供养两类题材为主，羽人肩负着逗引青龙白虎和供养佛像两大职能。南北方因地域特征、墓葬形制、文化传统等方面的差异，造成羽人形象及题材有所不同。

▲ 图一七集安舞蛹墓吹角羽人（《中国出土壁画全集8·辽宁、吉林、黑龙江卷》，第125页）

自东汉末年至北朝晚期，北方羽人经历了一系列的发展与演变，最终完成了“人形化”的转变，在此期间东北高句丽与中原地区保持联系与交流，羽人在自身发展演变过程中对同一时期的高句丽羽人产生影响。

十六国时期河西飞翔羽人传至东北，高句丽在保留本地传统的同时融入河西特色，出现了伎乐、飞翔两类羽人题材。（图一七）北魏统治者于天兴元年迁高丽杂夷三十六万、百工伎巧十万余口于平城，平城羽人飞翔姿势、手中所持物及冠饰均与高句丽羽人相似。

北朝晚期中原羽人在完成人形化的转变后又影响至高句丽地区，高句丽羽人头发高束，身着袍服羽衣，多以骑驾类羽人为主。（图一八）

▲ 图一八集安四神墓主室横梁处骑驾羽人（《中国出土壁画全集8·辽宁、吉林、黑龙江卷》，第213页）

结语

魏晋南北朝时期羽人发展演变时间长、形象变化繁复，而河西羽人作为北朝羽人之开端，对后续北方各地羽人形象及题材产生影响。经过梳理发现，自东汉至十六国时期，河西羽人有较为清晰的演变过程与发展路径。随着升仙思想的逐步世俗化和天师、方仙道在河西的流行及世家大族对于原有神仙学说的调整，河西羽人逐步从汉式传统羽人向世俗化的常人形象转变，并在酒泉十六国墓中形成了具有河西特色的羽人形象。

北魏统一北方，随着人口的不断迁入，河西文化汇聚于平城，河西的典章制度、丧葬习俗影响了北魏及后续各朝，故追溯北魏、北齐文化制度之源头时均有河西因素，河西特色飞翔羽人在此出现，并成为平城羽人的主要题材。

随着神仙信仰的完全世俗化及寇谦之对道教修炼原则的改革，原有羽化升仙的观念遭受冲击，羽人形象在此冲击下彻底完成了人性化的转变。十六国至北朝时期，羽人形象及题材的发展演变受民族融合、人口迁徙、文化交流以及外来宗教入华等因素影响，体现了不同时期不同地区下的艺术交流与融合。

附记：本文在写作过程中得到了导师王炜林教授和西北大学文化遗产学院刘卫鹏教授的悉心指导，特此致谢！

作者：魏嘉黎，山西大学考古文博学院

参考文献

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