摘要：对谈中策展人马德琳·肯尼迪和摄影家丹·霍兹沃斯就摄影的本质及由此引出的空间边界等的话题展开了讨论，并借助后者的作品进一步讨论了景观和人类的关系、景观和空间的关系，最终认为“光定义、提取景观，也赋予景观明确的形态，塑造景观的独立物理特征。”

​光与数字 | 新的可见性语言

流放地一一观看艺术圈

编者荐语：

对谈中策展人马德琳·肯尼迪和摄影家丹·霍兹沃斯就摄影的本质及由此引出的空间边界等的话题展开了讨论，并借助后者的作品进一步讨论了景观和人类的关系、景观和空间的关系，最终认为“光定义、提取景观，也赋予景观明确的形态，塑造景观的独立物理特征。”

以下文章来源于影艺家 ，作者Dan Holdsworth

影艺家.

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对谈丹·霍兹沃斯：光与数字对谈者 | 马德琳·肯尼迪 × 丹·霍兹沃斯翻译 | 宁贝雷

对谈者Madeleine Kennedy，哈顿画廊和莱恩美术馆的展览策展人，于牛津大学拉斯金艺术学院攻读策展理论与实践博士学位。正文中缩写为：MK。Dan Holdsworth，摄影师，作品被收藏于泰特美术馆、蓬皮杜艺术中心、维也纳现代艺术博物馆等。正文中缩写为：DH。MK：在新技术的所有影响中，“屏幕”是日常讨论最多（也是被诋毁最多）的话题之一。年轻一代被贴上了沉迷于屏幕的标签，实际感受的经验变少了。媒体说，屏幕是悬崖边，是无限的内容，人类在悬崖边上摇摇欲坠。这种极致刺激的影响之一是，在所有可以想象到的地方，现象和图像泛滥成灾，以至于没有什么是新的；没有什么是第一次看到的。DH：我不确定媒介建构的滤镜是否界限清晰。十八世纪参加欧洲大旅行的精英们都认为，他们的旅行将是一次美化的体验。游客们会通过诗歌或绘画等媒介提前了解目的地信息，以获得所谓“直接”的体验。更引人注目的是，游客会带上“克劳德玻璃”——一块黑色的凹面漆镜，让风景看起来像克劳德·洛兰的画作。他们随身携带着一个镜头，将世界重塑为艺术品。这块玻璃让风景反转，就像镜头一样。所以它不仅仅是一次美化；它让人们与他们所处的空间拉开了距离。可以说，我们都有观察风景的取景装置：一些是字面意义上的，一些是隐喻意义上的。游客们自觉地重塑了世界，并借助克劳德玻璃的魔力进入了他们能够进入的“第二空间”。我想，现在照相手机对于游客来说也发挥着同样的作用。

克劳德玻璃（或称黑镜）MK：一些思想家认为，我们对摄影的理解仍然受传统摄影（非数字的摄影形式，如胶片摄影、湿版摄影和达盖尔银版摄影等）所引发问题的影响。摄影图像的倒退本体论和高速发展、超出我们掌握的技术之间存在差距。这意味着技术的根本变化对摄影的本体论影响甚微，甚至对当今实践的范围——摄影是什么或可能是什么——也没有影响。如果我们不仅“思考数字”，而且以数字方式思考，会有什么变得可以想象？DH：实际上，我的观点是，摄影总是暗示着一个虚拟空间，它是摄影历史中一个基本的组成部分，如今也备受关注。可以说，维多利亚时代的肖像摄影创造了一个虚拟的亲人与你一起旅行——创造了你所爱之人的化身。这样，无论你身在世界的哪个角落，照片中的他们的“二重身”角色都可以一直陪伴着你。MK：这是一个非常有趣的立场，事实证明，我们至今都几乎无法摆脱摄影从一开始就背负的与现实的联系。但你是对的；这种负担一直与某种魔法甚至神秘主义共存。艺术史学家 EH Gombrich 曾经写道，“在内心深处，我们所有人都相信图像魔法”，可以说，今天只有摄影保留了图像的原始力量。有趣的是，你的作品反常地不像传统的“图像”而更像“艺术品”。这些艺术品的灵光来自内部，而不是表面。DH：我不想再制作仅展示已知的、预先存在的世界的图像。我想用新的方式创造一个新世界，让它成为现实；或非现实。《Continuous Topography》系列展示了离散的世界，它们处于凝聚状态，就像宇宙之初所见的那样，气体形成、聚集，然后变成行星。或者，它们是处于解体或退化状态，而非静止。就算静止曾经存在过，但现在的世界不会静止、不会停滞。从这个意义上说，我的作品既得益于罗伯特·史密森的熵思想，也得益于德勒兹的思想，即每个生物都在不断形成，地球作为一个整体是一个生物。

这就是我们需要开发一种新的可见性语言的原因。蒂莫西·莫顿谈到了包括全球变暖在内的“超对象”：存在，但除了通过其影响或后果之外无法直接看到的事物。全球变暖本身永远无法被看到，但大多数人都接受它存在于某个地方。我们如何想象一种看不见、无法显示，但会对每个生物产生影响的东西？我们如何想象，某种东西的巨大程度超出了我们能够想象的范围，也超出了人类所能通过任何尺度呈现出来的范围？尽管有些讽刺，但也许我们唯一的方法就是数字技术。如果我们能开始充分理解数字本身是一种实体材料，也许就能够理解我们需要思考的尺度。我们也许可以利用机器的计算能力来延伸人类的认知尺度，展示我们无法想象的东西。我认为，没有人真正知道如何将数字领域作为一种独特的材料形式来处理。这就是在视觉语言的发展中，“让数字作为一种实体材料可见”对我来说如此重要的原因。而找到它的极限和特性对于这一探究至关重要。我关注的是，利用新技术的可能性来表达数字厚重的物质性。它必须被严肃地被视为一种字面意义上的实体材料（而非其他象征上的存在）。

我认为，这就是人们的眼睛被屏幕吸引的原因之一——数字图像所引发的身体反应。我感兴趣的是激发一种三维体验，这种体验需要动态响应，进而产生哲学响应。我的照片避免成为仅仅是信息、事件，甚至单纯的“物体”。这些作品触发了一种身体感知形式，而不是对现实的再现和描绘。MK：我认为围绕“景观”和“摄影”的讨论应处于同等地位。人们仍然本能地相信它们是真实可靠的。景观仍然被视为某种未经媒介建构、不受人工干预的“真实”。你的作品一直在挑战景观与自然之间天真的等号。但它也利用了这种假设，让你的作品与生活经验相连。DH：景观让我们思考内在和外在空间：这正是它适合于思考虚拟和数字空间的原因。景观的概念是，它是一个在你面前无限延伸的空间——但它也延伸或反映了我们的内在空间，即人类思维的空间。我们似乎经常有这种感觉，即景观象征着人类的思想。此外，就算景观存在各种程度上被人工干预的情况，但它仍然保持了一种想象上的分离。在资本扩张和技术进步导致时间加速甚至压缩的情况下，我们仍然可以在景观内部独特的时间感中，进入区别于日常视角的思路。例如，我感兴趣的摄影师之一，理查德·米斯拉赫。在他的《Desert Cantos》系列中，他关注了内华达州沙漠中的原子试验场。作品展示了奇怪的末日景象，乍看像是火山口，但其实是装满了动物尸体的原子弹坑。但，尽管有大规模破坏的证据，我们却仍然视其为风景。

我认为，我幼时的冷战威胁如今已经转变为气候变化的生存威胁，这将导致人类灭绝。如果说自 20 世纪 70 年代以来这种威胁开始显现，那么最近的变化是，越来越多的人开始意识到自己的行为对生态系统整体的影响。我早期的作品基本上只是展现自然系统。如果过去我们仅在一个相当简单的意义层面上讨论景观的政治化问题，那么，今天我更加意识到，我们自己的感知已经成为政治争论的空间。因此，我的作品是关于表达感知的：让感知本身变得非常有形。这使得感知成为人们必须负责的事情。我的创作动机是，对自己观察的方式负责，即观察超越我们自身的一切。所以我现在的作品意味着，观众必须为自己对作品的感知负责。因为感知能力的危机，也是我们行动能力的危机。MK：景观摄影常常被赋予美感，或者与一种非常简单的崇高理念相关联，即主张“保护”景观（即使有些景观已经是人造物）。但人们不愿意看到您提到的那种威胁。在学术之外，“景观”通常被视为避难所：远离人类愚蠢威胁的地方。这种不情愿是否影响了您的作品的接受度？DH：我觉得实现“观看的责任”这一概念似乎存在困难。部分原因是人们只想通过理想化某些类型的空间来解读摄影图像。当然，摄影是战斗者，而不是安慰者。MK：这种动力与你长期关注的光的本质有何关联？当然，所有摄影都是由光构成的。但在你的作品中，光——特别是人造光——也是主题。DH：我认为我思想中的这些线索是无法解开的。蒂莫西·莫顿认为不再有任何身外之物，这是正确的。一切都是相连的——现在是通过电缆和卫星。从这个意义上说，我们的感知已经受到了无所不能的延伸。我认为我早期的作品《Megalith》是我后来思想的前奏。那件作品在一定程度上是在表现层面上运作的。当我创作它的时候，我被这些语言的简单、无处不在和实用的结构所吸引。这些结构存在于高速公路等“非场所”（缺乏身份认同感和文化归属感的过渡性场所，如公路、购物中心、机场等）。它聚焦于高速公路广告牌的背面，这样你就永远看不到另一边的照片。广告的作用是纯粹功能性的，也是意识形态性的：它将一种思想传播给大众。我用光把它抹去，这样这种意识形态就被抹去了。作品没有直接陈述批判观点，而是以图像呈现。我认为光不一定来自广告牌这个物体，而似乎是从地球表面向上、向外发射到外太空，与日光相反。它代表了一种新的虚拟光传输方式。由于长时间曝光，这种光只能在胶片上看到（而非现实生活中）；而且它只能在新的 CAD 数字绘制世界中实现，这预示着虚拟世界即将到来。

照片的主体介于结构（或建筑和人造空间组成的环境）和光本身之间。结构是一种图腾对象；它预设了一种原始的对图像、对现代神灵的崇拜。光几乎是一种宗教启示。因此，这件作品通过这两个符号将古代与技术融合在一起。光创造了一个特定的时空：在夜晚，光会传输到宇宙中：它传输到无限空间的荒野中。广告牌就像斯坦利·库布里克的电影《2001：太空漫游》中的巨石，它将我们与其他一切联系起来。

MK：这种颠倒在城市景观中显得不安；宇宙的自然光被人造眩光所掩盖。但同样的光芒在《Blackout》等作品中也很明显，不过山地景观让它脱离了与人造感的直接联系。DH：我长期关注人造电子光，它几乎是我作品中的一个连续主题。我几乎都在夜晚拍摄。《Blackout》是在白天拍的，但这些作品感觉有自己的人造光。它们的光变得类似于屏幕上的数字光。

在《Blackout》中，可以说我们看到的是扫描仪照亮并记录下的胶片的光，它扫描了胶片所记录的山地景观。在作品《Transmission: New Remote Earth Views》中，我们看到的是用来测绘空间的激光和屏幕的光。只有用激光逐点扫描整个景观才能创建图像，而激光本身就是一种具象的光。激光就像布鲁诺·拉图尔所描述的那样，是人类能力的延伸。我认为激光是一种在景观表面上“爬行和摸索”的工具：它是一种感官层面的本能记录。罗伯特·史密森谈到古希腊人有这样一种观点，即眼睛就像扫描仪一样。他们认为眼睛实际上将光束投射到它所感知的表面上：我们的眼睛就像激光作用于其对象一样。

MK：因此，光定义、提取景观，也赋予景观明确的形态，塑造景观的独立物理特征。这样实际上是“客观化”并界定了一片原本不可知的广阔空间。作品在审美上非常精致，但更重要的是，这种客观化想要实现什么？ DH：我认为它与风景呈现给我们的体积感有关。通过创作过程来表达是关键。我希望我的照片通过体积感、空间感说话。形式是识别结构的核心。在某些作品中，我通过制作图片的过程来暗示结构，而不是直接表现它们。我希望作品能够同时谈论多种事物——关于这个地方、我与它的相遇；关于摄影的历史和未来；关于照片是什么——以及当世界上有数以万亿计的其他图像争夺我们的注意力时，一张静态图像能做些什么。

译者宁贝雷，武汉大学新闻与传播学院本科生，业余从事拍照和打字。

来源：西部摄影汇vv现代学会