摘要：《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原 二》，2024，钢、太空铝、废弃轻体钢筋、不绣钢网、铁丝、镜面、绡、胡蜂巢、干橘皮、偕老同穴、萨满石，160 × 95 × 293 厘米，大馆当代美术馆委约作品。图片由大馆提供，摄影：关尚智
《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原 二》，2024，钢、太空铝、废弃轻体钢筋、不绣钢网、铁丝、镜面、绡、胡蜂巢、干橘皮、偕老同穴、萨满石，160 × 95 × 293 厘米，大馆当代美术馆委约作品。图片由大馆提供，摄影：关尚智
竖立的废弃鱼叉、截断的葫芦、轻薄的薄纱，走进胡晓媛的大馆个展《异路》，所见第一件作品便充盈着矛盾的张力：高达3.2米的装置纤细颀长，看似摇摇欲坠，实际笃定地抓住地面，傲然挺立；再往象背后之意探索，这件作品暗示植物雌蕊形象，其中，鱼叉象征暴力，薄纱形态飘逸，又构成另一组瞩目的对比。作品被命名为《心皮》，源自1857年李善兰先生译英国植物学家约翰.林黎《植物学原理》一书时对雌蕊的翻译，胡晓媛认为，这一翻译隐含了我们的文化传统中对内心蜕变的重视。她从恒定的名词里看到了发展的动态。
这也是展览标题的意涵所在：如果说“异路”更像是给结果和状态定性，作为动词的英文标题veering则指涉一种变化、一种生成，在每一次与“正路”的相异、碰撞和背离中，我们走上了发现及成为自我的道路，而这个过程并不一劳永逸。
展览场景：「胡晓媛：异路」 ，大馆当代美术馆，香港，2025。图片由大馆提供，摄影：关尚智
善于捕捉边界、微末和悖论，胡晓媛自称“特别容易对很多事物产生敏感的通感和共情”；与此同时，她总能同时观察到事物的两端，拥有理智和对事物进行思考的多面逻辑。艺术家自体便构成一组感性与理性的对峙、共存，也因此造就一种“靠理智去驾驭感知和感性”而进行创作的方法。
胡晓媛常用的材质，绡，可窥见其作品矛盾性和多义性的一隅：这种半透明的材料具备温柔的触感，制作过程却极尽残暴，影射着人类出于美学需求和美的欲望对其他生物施行的暴力——她喜欢用绡将一些印记清晰、异常沉重之物包裹起来，也喜欢将绡作为区隔条条异路的帘幕。“我用残酷的东西包裹另一个东西的残酷，使它看起来好像温柔了一些。”张力从悖论中诞生，带领观者反思最初观看和思考问题的角度——不妨说，是张力让异路成为一种持续的可能。
胡晓媛个人肖像。图片由大馆提供，摄影：关尚智
您在2007年以《送不出去的信物》参加了第12届卡塞尔文献展，当时您年仅三十，是中国第一位参加卡塞尔文献展的女性艺术家。尽管您其后的艺术路径更为抽象、富哲学性，那件作品呈现的主题及美学兴趣在后来其它作品中亦有浮现，包括使用发丝等纤细、幽微的有机材料，和作品所主题的私密、含蓄与疏离化倾向。请你谈谈这件作品的创作缘起，今日的你如何看待这件作品、及当日创作它的你？
2002年从中央美术学院毕业时，北京还不具备特别完备的当代艺术系统。我用了一年半多完成那组作品，适逢我个人状态的低谷，因为系统并不清晰，有种说不清的茫然，以及那个年纪的急迫感。从小父母为我的人生画了非常清晰的底线，12岁开始就找了鲁迅美术学院的专业老师，希望帮我规避挫折和痛苦，而我从小就是一个特别顺从的人，擅长快速得到他们的认同和达到要求。进入社会后却发现那套逻辑不一样，之前建构的系统瞬间瓦解了。那段时间我有很多的不确定，怀疑即将发生和已经发生的事情，怀疑过往的认知判断，情感上也有一些困扰。我和我先生从高中就在一起了，但那几年我突然意识到，我理想中两人合二为一的爱情永远不可能实现，别说你和他了，此刻的你和下一刻的你都不是重合的，另外一个人不论离你多近都将永远是一个他者。
08年是我人生最低落的时候，开始吃抗抑郁药，卡塞尔文献展也加剧了这件事情。在整个系统并不清晰的情况下，我不知道这件事会带来什么。在很懵的情况下得到非常重要的机会，我强烈地、发自内心地表达了自我，但我觉得准备依然不充分，因为对其知之太少。展览之后，我突然意识到那个时间点的中国和世界的差距。展览期间有一个采访是围绕对中国女性的认识展开的，不是对女性艺术、也不是对艺术、而是对中国女性，是有点猎奇的视角。我产生了很大的心理失落，整体的系统差距导致个体很难超越那样一个时代的车轮，回到日常之中就会觉得很无力，对于自己想要或需要的事情，时代似乎不具备那样的条件。
跟当时的脆弱状态比起来，今天我已经有了一种可以靠理智去驾驭感知和感性的途径，我也比较清楚自己在艺术系统内给自己设定的使命，我找到了自己的途径。
《我有根，但我在漂荡。》 ，2024 ，通草纸、墨、太空铝、废弃轻体钢筋、头发、云母片、 绡、羊毛、青管螺、管状螺、镜贝、海螺化石、螺钿、鱼胶、蜻蜓翼、蝶翼、干柚子、朽木块、粪便化石、玉米纤维、房角石、铁丝、磁石、线、两个故事与一首诗（由艺术家所作），308 × 210 × 224 厘米，大馆当代美术馆委约作品 。图片由大馆提供，摄影：关尚智
《送不出去的信物》对现成物件——传统文化中关于婚恋的象征符号刺绣——进行了陌生化处理，我们看到了爱情的表达，也看到了爱情的不确定和内在纠结。这次展览中关于性的表达也体现了矛盾与冲突：《心皮》以鱼叉与薄纱，即暴烈与温柔的对比表现植物雌蕊；录像作品《放逐志异》中，冰冷手术刀解剖柔软章鱼触角的镜头使人触目，同时旁白的微弱女声用世界语述说忧郁与卑微。请你谈谈这些性的隐喻当中的暴烈与残酷。
现实生活中，无论东西方国家，社会的根本结构逻辑是逐层向上的，这导致所有问题都充斥隐性的结构性暴力，无论是你提到的性、还是我想用隐喻方式探讨的繁育和爱的悖论关系。只要有系统，就永远存在结构性暴力，虽然看不到施暴者具体的形态，但它是群体模式下很难遮蔽的存在。录像中通篇都是我自己的观点，我从不要求观众从我的角度理解作品。我认为这个世界唯一能达到公平之处在于每个人都可以建立自己观看世界的维度和视角，在作品中从何处进出并不重要。我想讨论的是繁育过程和爱之间的联系并非必然，而是悖论。文字和影像部分有太多元素——包括录像里的羊——都存在隐喻。
《放逐志异》，2024，单频道录像，22 分50 秒，大馆当代美术馆委约作品 。图片由大馆提供，摄影：关尚智
矛盾性或者说多义性贯穿了你的创作。除了上述提及的爱与性中的欲望与迟疑、暴力与温柔的并存，你的作品使我印象特别深刻的是生命与死亡的交叠，比如你的创作材料包括蝉壳、偕老同穴、枯橘、朽木、海生物化石……你通过《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原》向策兰致敬，这是一位以自杀终结生命的诗人。你常用的绡这种材料，其美与轻盈也来自于对蚕茧中蛹的谋杀。能谈谈你对绡的偏爱吗？死亡为何如影随形？
30岁左右的状态，使我很早就开始思考死亡，以及存在的过程对我来说是否有意义，是否值得？
绡呈现出一体两面的逻辑。如刚才所说，这是人类建构的结构性暴力。丝绸的历史非常久远，我们对它的掌控和了解都建立在美学需求和美的欲望上，制造这样的产物是带有暴力的奴役。我相信社会内部也是同样的逻辑，这是我看待存在的本质。从生物属性来说，它是活体动物，经历生命过程，达到看似平静、实则无声暴力的结果。材料本身非常符合我的需求，我是施暴者之一，我也非常想要使用它。它的半透明质地将一些印记非常清晰、甚至非常沉重之物非常温柔地包裹起来。这也挺悖论的，我用残酷的东西包裹另一个东西的残酷，使它看起来好像温柔了一些。
《通幽处无 一》（局部），2022年，300x85x165cm，楸木、墨、绡、钢丝、蜂脾、晶石、木皮、松木、纸浆、不锈钢纱网、线。图片由西岸美术馆提供，摄影：Alessandro Wang
你的创作中隐藏了很多细节，比如通过绡的覆盖和手工上色对木头的质地进行改造，其中寄寓的关于现象和本质的思考要求观众对细节付出专注与时间。《我有根，但我在飘荡》中，装置背后裸露的废弃钢筋与气若游丝的黑线并置；《遗忘小屋》则悬挂于角落阴暗处，不留意的话很容易忽略。在构建微小的同时，你的作品又有一种崇高：《荒原上的花冠，或者，花冠上的荒原》系列、《木/秒杪》系列、《卜居志》都是高达三米、需要仰望的大型装置。你如何构思空间和规模？
你的意思是这仍然来自于一对矛盾。你可以看到的细节是渺小、幽默和微不足道的，同时这些微末的东西折射的意义或者它所指向的，却是与生命进程和存在进程相关的宏观问题。从最微末的东西到最崇高或者更上帝视角俯瞰的逻辑，两者之间拉扯的张力将作品拔高。感知上也是如此，从特别细微的感觉到最终在现场中对你形成压迫感的存在，它们之间也有很大张力。张力可能会带动你去反思最初的观看、或者你思考问题的角度。我认为这个东西是一种动能，让你不再有顺应的想法，让你需要再去想一想。
《圆木小径》（局部），2022年，340x300x302cm，使用过的废钢筋、使用过的铁架、拂尘、白铁簸萁、树脂螺刀、铜舀、木耙、须刷、鬃刷、竹舀、棕扫、玻璃海浮漂、棕刷、藤扇、使用过的铁铲、竹扫、铜锅、丝瓜络、竹竿、绡、墨、线、预言石、白方晶、古生物粪便化石、眼睛石、蓝铜矿石 、PLA打印、蛇蜕。图片由西岸美术馆提供，摄影：Alessandro Wang
这次展览有一件以海洋为主题的录像装置《放逐志异》。你在2012年也做过一件录像作品《伐冰渡海》。关于海洋的构思从何而来？为何选择去冰岛创作《放逐志异》？
前年我去冰岛，本是为了在生理、心理和物理上自我放逐，但这趟旅程让我跟世界之间的关系有了变化。我很晚才学会游泳，一直很害怕水。去冰岛时，在靠近法罗群岛的纬度有四五级的浪，快艇飞在浪面，鸟都追不上。这是我第一次坐如此高速的快艇，最初我极度恐惧，但是在某一瞬间听着快艇上的音乐、看着海上的浪和速度，我突然泪流满面，觉得如果此刻我掉到水里、或者我主动进入水里，瞬间我就会分解成微小的部分融入大海。我觉得这好像也可以，而且好像也挺正确的。之前的恐惧感在那一瞬间后突然消解了。
回到陆地上，我觉得自己跟世界的关系发生了变化。之前感觉荒芜时，我会觉得自己扒在这个星球的表面。我一度觉得自己很小，之外的一切都很大，我跟世界之间的关系是不可变的，我必须从属于它，而且它一直好恐怖，尤其在当海看不到边的时候。现在不是这样，我觉得我是它的延伸，它是我的母体。之前做《伐冰渡海》时，我觉得海是不可逾越的另外一个存在，我想弄一块冰渡海，而它是永远渡不过去的，所以它那么恐怖。《放逐志异》很多画面都发生在海面上，这些海面的瞬间却没有让我感觉恐怖，它只是承托我存在的一个存在物。可能我快五十了，我对于这个世界的经验和体会发生了变化，年纪是决定你看世界的维度的一个很好途径。
因为你渡过海了，在快艇上。你的作品中充满文学和哲学的互文，《异路》引用了伍尔夫、策兰、威廉布莱克、《楚辞》、克里希那穆等。你对语言的看法是什么？有哪些艺术家对你产生了深厚影响？
人都是有限的，在物理上、地域上、生命长度上，都有局限性。我从幼时起就很喜欢文学，也喜欢在看展时对不了解的艺术家的生平进行猜测，经常猜得非常准。这些东西会在我有限的生存经验之外，为我拓宽生命的维度、带来更多的感知。世界上的一切事物，无论是文学、语言、文字，对我而言都是素材，都是可以使用的工具，这是我活着和存在的乐趣与权利。
这次展览用的黄公望是我很喜欢的艺术家，在我看来他有点升仙了，好像一种从存在的路径上揭示异路的标记物。我还特别喜欢路易丝·.布尔乔亚，但我知道我不是她，我拥有理智和对事物进行思考的多面逻辑，我也不想走她那条路。我最喜欢的作家诗人可能是策兰，我引用好几次了，他对于存在的矛盾性认识和痛苦的经验特别吸引我。导演之中我特别喜欢贝拉.塔尔；最近喜欢锡兰的《枯草》。
《石疑｜再见，永恒 七》，2022年，112x120x77cm，太空铝板、绡、线、铁丝、木棒、玻璃纤维棍。图片由西岸美术馆提供，摄影：Alessandro Wang
最后想聊聊“母亲”这个事件。你从母亲那里发现了你所钟爱的绡；几年前你成为了母亲。请你谈谈代际与传承和创作的关系。
我想说一下我们家小孩的事儿。一月大馆展览开幕之后，我跟先生带着孩子去了泰国。在大城，小朋友看到游客骑大象，他也特别想骑。我非常不喜欢这种动物表演，非常抵制像我妈控制我那样去控制任何一个生物种群，但是在应对小孩时我得有另外一个角度。我的经验告诉我这是不对的，但是我知道孩子的经验不能由我来建构，所以我同意了。他特别开心。排队的过程中，我留意到训象员手里拿着一把带尖端的金属弯刀，它不听话的时候，刀就直接凿向它的脑袋。我很受不了，但我没有指给小孩看。但他听到了大象的嚎叫，瞬间就吓坏了，他到处找，问是什么声音，然后开始在那看，特别惊恐，一直捂着耳朵排队，有点不往前走了。我那时其实很矛盾，但我看他的反应，他很害怕但没有表示要离开，所以我尽量什么都没做。
一两天后，他跟我说，妈妈我这辈子都不想再骑大象了，我觉得对大象太残忍了，我很难过。那么多游客小朋友，外国的、本地的，都没有像他那样，他才7岁。我突然觉得看见了我自己，看见了基因盒子的样貌。在骑大象这件事上，我想他在这个时间点之后应该会走到另外一条异路上，他已经看到了存在中非常痛苦的一层。
母亲有很多种，但不管什么样的母亲，其实都给我们提供了一种边界。从小到大我妈老在给我讲大道理，你要问我她讲了啥，我其实记不住。但是现在如果你跟我说，把洗好的衣服收一下，怎么折衣服、裤子要怎样折成三折，包括你说蒸一个鸡蛋羹，怎么放香油、放葱花，这些所有的细节都来自于我的家庭，它决定了我生存里最微小的环节。母亲让我看到了另外一个女性的边界，我知道她那样，但我不想成为她那样。她画了一个边界，我在这个边界之内或者之外，都可以更好地衡量我是谁，我的位置在哪。
编辑Leandra
来源：iWeekly一点号
