张强：“中国图像”概念及实践——关于“后八破”系列的学术设定

摘要：一、“后八破”的整体背景在我近五年的工作计划里，包含了三个大的学术方向，一个是僧安道壹与郑道昭的后期研究，二是世界实验书法的设计与实践，第三则是“中国古代造像视觉史体系”的研究。而我个人给自己设定的方向与学术标准，便是以著作群作为研究方向的实践约定，来抵达一

“中国图像”概念及实践——关于“后八破”系列的由来及学术设定

一、“后八破”的整体背景在我近五年的工作计划里，包含了三个大的学术方向，一个是僧安道壹与郑道昭的后期研究，二是世界实验书法的设计与实践，第三则是“中国古代造像视觉史体系”的研究。而我个人给自己设定的方向与学术标准，便是以著作群作为研究方向的实践约定，来抵达一种学科性的目标。

第一个方向，其实着重的是僧安道壹的后期研究。因为在2017年《大空王佛——僧安道壹刻经与北朝视觉文化》（文物出版社）出版之后，旋即出版了十几篇系列论文，并且初步完成了七卷本《僧安道壹全集》的编纂。其规模如是：

僧安道壹（520-593）全集

（1）初立道场：洪顶山及周边卷

（2）金刚厌胜：泰山卷

（3）精妙毁书史：邹城五山卷（4）于皇家处在场：邯郸响堂山卷

（5）细微处见经体：涉县中皇山卷

（6）终于文人世界：曹植庙碑及入隋卷

（7）天亦有鉴：篇章化及散佚卷第二个研究方向，则是“世界实验书法”，其实，这个学术命题的出现，来自于若干年前的七卷本“中国本土艺术现代化”的出版，以及由此产生的震荡性影响。

于是，在2020年6月份，与自由艺术家丁斐斐合作创立了“云自在书”。

2021年在北京“成艺术中心”举办了个展，关于此系列作品，我曾有学术阐述如是：……而且毫无疑问是一个新的“世界实验书法”典型案例。之所以在“后绘画语境”之中加以讨论，只是因为一种比较的方法而已。从某种意义上来说，今天对于艺术的“意义”的讨论，都是一种“自构语境”的行为。

也就是说“云书”除了对于当代书法空间拓展的意义之外，同时，也对于当代绘画在形式建构逻辑方面，有所指涉。……“云书”甚至意味着“后绘画”时期的到来：所有的边界都将被打破，书画边界，行为边界，材料边界……然而，无论画面如何高级与神秘，若不能与画面背后的动作联系在一起，那么，一切都是无意义的……。

‘波罗克的“行动绘画”，并不是“后绘画”，他是极端现代主义的“自我表现”，他的动作有“后绘画”的特征，但并没有跨越过去。“后绘画”需要建立起针对画面空间独特性的要求，但是，同时具有方法论层次上的独创性，简言之，是有着对于绘画概念重新定义的冲动。

它超越了“形式主义的风格样式”，甚至超越自己“符号学意义上的个人化标识”，它将成为一次来自于东西方美学的真实交融与跨越……。“云书”的肌理维度：云书的书写是笔锋在运动的多维状态下，与运动的微空间之间的不规则撞击，所形成的最终结果。它是神经元记忆的沈淀，也是历史深层记忆的挖掘，同时还是神性的再度出场。它以材料的属性而超越材料，以笔墨的特征而脱胎笔墨，以视觉的肌理语言而超越言说……。

这是“午夜的降神”。第三个研究方向，则是“中国古代造像视觉史体系”（六卷本）的研究与撰写，目前正在进行之中，已经接近200万字。

其内容如下：

（1）天穹制造与“化生”空间：无中生有的视觉逻辑（文物出版社2025）

（2）半开门图像：一种微叙述的艺术史（教育部后期资助项目）

（3）莲花炉：打开的盖（文物出版社2023）

（4）莲花瓶：泄漏的底（文物出版社2023）

（5）骇动人鬼的视觉质感：畏兽图及关联图像

（6）妙法莲花：多维的化生空间 …… ……。

二、世界实验书法之中的中国历史经验说到底，从世界实验书法设定开始，便是将其设定为一个庞大的学术与艺术系统。

在学术层面，追寻其历史的谱系，也就成为必然。也就是将历史上具有“实验性”的书法经验，收容在内，因此，僧安道壹、郑道昭也就必然地被纳入到视野之中。

我们的基本成果如是：关于僧安道壹：僧安在中国书法史上的独特性，在中国艺术史上的卓越性，在世界艺术史上所体现的普遍性意义所在。

(1) 僧安是中国书法史上首位具有独立表现体系的职业书法艺术家：从来没有一位书法家像他这样，创作了如此数量众多，手法各异，风格多变—— 同时又幸运地在历史的风云涤荡中基本上保存下来。

(2) 僧安是位对于书法史发展逻辑认知清晰的艺术家：当我们证明了《石颂》是僧安所为的时候，那么，其中的“精跨羲诞，妙越英繇”，便不再只是一种夸张的赞誉。而是僧安在书法史逻辑语境中的自我判断。他绝然地宣告了，文人书法针对自我性情表现，所建构的美学系统的局限性。

(3) 僧安创造了的“古意美学”与“蕴秘书法系统”：僧安的手法多样化书刊作品中，被当代学者误读为“装饰字体”，从而将其归类于民间书法系统里面。其实，其书刊作品之中，最大程度地保留了文人书法之前的“书写仪式与特定意味”。每个被笔者今天解读为“古意美学”的背后，都是有一个“蕴秘书法系统”，它与巫术书写与早期道教书写有着直接的关系。这同时是当代书法家所无法理解的，也是当代学者无从解读的原因。

(4) 僧安的“安公之碑”是一个古典艺术家的文本典范：将印度佛教哲学里的“逻辑缠绕”，中国哲学名辩逻辑的“语言意义”，道家的万物归一的“元气论”融合一起。将艺术家个体“虚构世界意义”，与大乘佛教的“般若空观”相结合，建构了一个前所未有的汉语言文本逻辑系统。在此层面上，完全可以抗衡后来者慧能的“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”顿悟偈语。

(5) 僧安发明的佛名“大空王佛”，成为古典美学时期的书法典范：将一个汉语的词汇，反复书写，同时，每次呈现都是采纳不同的书刊之法。如此以来，书写的含义在逐渐消退，而书刊的方式与意义不断得以全面呈现。也就是进一步地符号化：在重复中消隐能指，在多样化呈现中放纵所指。“大空王佛”既是一个虚构的佛名，它与“安王佛”一样，都是僧安对于自我命名。从佛教仪轨上来说，无疑是一种“谤佛”行为，但从大乘佛教而言，十方四维皆有佛，人人皆有佛性而言，僧安更以艺术化的方式，阐述了这个道理的深蕴之所在。

(6) 僧安道壹开创了一个不同于文人自我抒情达意书刊系统：无疑，中国书法这个概念真正成立于魏晋时期的文人自我表现，在书写系统里藏寓了“性情、风格与襟度” (元代郝经语) 。它在“成立”的同时，隐患也同时埋下了，这就是自我的极致，就是另外的一种同化的庸俗。僧安便是看到了这一点，所以，他才提出了“精妙”的评价范畴，并以此作为超越中古四大家的标志。僧安凿、笔并用，书刊同法，将平面的墨迹，转化为三维的雕刻。因此，僧安作品美学的真实面目，在于现场的雕刻。以今天的眼光来看僧安，基本上都是误读，这是因为，对于僧安而言，墨迹其实就是书刊文字的草稿，拓片只是书刊文字的轮廓。僧安是一位超越了“经生书工”集体意志的、具有个人体系色彩的职业艺术家；同时，僧安对于上古形象文字的“古意美学转化”，对于“蕴秘书写”意义的全面实践，对于佛教经典内容、时空观与词语的表现，又超越了个人表现的局限。

僧安的书刊，从思想观念到形式语言层面，所体现的“实验性”：所谓的思想观念，指的是僧安以自己的实际书刊经验体系，为书法进行了“重新定义”，书法不仅是文人在书房里、书卷信札上的翰墨游戏，书法还有着大自然的山岳峰峦作为书刊的空间，有石灰岩、花岗岩和石英岩作为书刊的媒材与质地。而在形式语言上，僧安将一次性徒手墨迹书写结果，转化为在石面上的立体性书写：它是对于石面阴刻负性空间的全面切入，在这个岩石地平面下、毛笔永远无法抵达的地带，进行了全面的凿刊，以至于形成了一种囊括阳刻、阴刻、阴阳刻、毛笔笔触等等空间概念与表现手法的“超现实主义书法”。关于郑道昭：在北碑的艺术意义赋予与价值追认过程之中，由于北碑书写主体被历史所藏匿——甚至被书写者自己自觉藏匿。

而郑道昭首先是以道家文人、儒家官僚的身份，在历史上被突显的。加上郑道昭的书法刻石有这样一些特点：跨越时间短,在郑道昭任内:510——515年,保存至今数量较多,刻石之间有着密切联系，虽分布于四山,四十余块(种),刻石各自独立,又相对组合存在,构成了一个关系密切的石刻群体。题刻内容丰富,体裁多样。有题名、游记、铭告、诗、铭、颂德碑等等形式的存在。书写的规模各异，字的大小不同，多寡不一:既有四、五字或十多字的简单题名,又有字逾千言的鸿篇巨制。郑道昭对于天柱山的命名，首先是其父亲的“非墓之志”，将一个包含了丰富历史涵义的山峦，承载了其父亲的“文化躯体”，而天柱便是昆仑的概念，也是宇宙之间不息闪耀的星辰，它寓意着文化性生命不死的长生信念，在此意义上，天柱所对应的就不再是一种简单的哀伤的寄托了。

另外，是天柱山上石室的概念，对于郑文公上碑形成的阴阳互补关系，以及石室的长寿、通仙、祥瑞、秘籍等等概念与意义，是对于云峰山意义的补充。它不是引魂升天，但却是魂通幽冥。它同样对于郑道昭之父郑羲魂魄安葬具有另外层面上的价值与意义。郑道昭在云峰山之巅，布设了一个九仙组成的天界，它与齐地的宇宙模型相接近。与齐地的宇宙时序节律之中的“天、地、兵、阴、阳、月、日、四时”相比较，可以看出郑道昭的神仙谱系与齐地的所祀神祇的时空关系：空间：天地时间：四时天象：日月变化：阴阳扈卫：兵郑道昭的神仙时空关系：空间：崐崘之山、玄圃之山、月桂之山、蓬莱之山、姑射之山时间：风、烟天象：日、月气象：风、方位：太室之山、衡之山、华之山。祥瑞：龙、凤、麐、鸿、鹄。

…… ……而在大基山，郑道昭对于五个仙坛的题名如台、寺、宫、堂、坛分别代表了中国中古时期祭祀的重要场所以及分别的涵义。而郑道昭在这里，所要体现的正是一种通过命名而达到 “场所意义”规定。

朱阳台：南——红——火——夏——大阳——朱雀青烟寺：东——青——木——春——少阳——青龙玄灵宫：北——黑——水——冬——大阴——玄武白云堂：西——白——金——秋——少阴——白虎中明坛：中——黄——土————中阳——黄龙这里的地理与仙经形式的关系是明确地予以对应的：东方(方位)——青丘(地理/颜色)——紫府先生（颜色/人物）——得“文”（结果为“文”）；西方(方位)——中黄子(地理/颜色/人物）——得“方”（结果为“方”）；崆峒（地理），广成子（人物）——得受自然之经（结果为“经”）。北方（方位）——到洪隄，上具茨（地理）黄盖童子（颜色/人物）受神芝图（结果为“图”）中（方位/太行山）王屋（地理）——人物（颜色/不详）得神丹金诀记（结果为“诀记”）西南（方位）——到峨眉山——见天真皇人于玉堂（仙号/人物/场所），请问真一之道（结果为“言语”）〔39〕由此可见，在郑道昭的艺术有着大地艺术的观念与特征，但是，却并不等于大地艺术，首先因为它的发生语境，是在一个古典艺术形态的语境之中，它不是诉诸于对于自然形态的改变，而是将文本切入自然之中，二者水乳交融地契合在一起——它是需要阅读的大地艺术。所以，在郑道昭这里，图像与视觉只是文本的肌理。书刊的文字所构建的视觉形式，最终是为了指向文本内容的。而且，命名与文本的切入，也必然导致了它不是“一目了然”的艺术方式，而是将“时间性”契入到“空间性”之中，空间成为时间的载体，时间成为空间的维度。二者交互作用，从而展现一种新的艺术境界。

三、“中国古代造像视觉史体系”概念解释在“中国古代造像视觉史体系”著作群之中，我的目的在于建立起一套自足的“方法论”，其基本旨意如是：我们要通过复杂造像经验，在图像重置的视觉修辞之中，对以下的概念及其意义扩容——这其实就是我们的“工具箱”：这些概念及其意义，将在著者的内容里起到重要的、同时也是隐性的作用。

A、视觉史原则：作为原则的“视觉史”。其实就是将图像进行的还原，还原到视觉的基本构成的层面。从理论形态上来看，则是绘画成立之前的概念追认与意义赠予。

B、唤醒图像池：非主体的图像。个体的为单元图像，整体的图像，我们称之为是“图像池”，唤醒则意味着主体性解读的介入，它同时意味着“意义”的赠予与概念、形式秩序建构。

C、隐藏的主体：一个“制作家”概念的形成。无数的“造作者”建构隐性主体。在“图像池”状态里，主体性的“制作家”处于潜行与隐性的状态。

D、前知识与前观念：“前知识”指的是在“纹样、图案到图像”由来之前的知识准备与观念思想的准备，呈现出这种状态，意味着对于这个视觉经验系统的启动。

E、视觉经验：形式的沈积层。

将视觉经验还原到独立的构成形式，以及形式本身的构成，同时，将视觉经验看做是一种“形式秩序”。

F、视觉临界：“气”化的形式。“气”本身是反视觉的，但是，却又是视觉建构最具特征的内在逻辑与连绵的力量。

G、视线终结：空间的开啓。视线跌落之处，正是有关象征空间、心理空间、隐喻空间的开启之时。

H、视觉形态：

a、视觉无始/时间意志，生命元气的瀰漫。“元气化生”的最大特点，便是消解了视觉的起点。

视觉形式开启于无形的元气之中，同时，却又在显露出可见的形式。

b、视觉无终/时间意志拒绝时间的终结。视觉无终的涵义，在于对于数字比例的颠覆。“元气化生”本身是对于“几何化世界本源”最具颠覆的力量。

c、视觉无视/时间意志流动的生命力量。消解了“始终”的形式论之后，时间意志携带着流动的生命力量，才能在图像建构之中奔涌不息。

I、视觉穿越：颠覆物理。物理指的是世界建构之中，所遵循的自然生长性的逻辑，然而，在视觉建构之中，穿越性原则是非常重要的，一方面是逻辑的潜行，另一方面则是形式的排列。因为视觉的穿越性，而建构了一种合理的形式。

J、视觉折叠：一种时间与空间的重合。将富于透视空间的形态，以一种平面压缩的方式，进行形式的折叠，将时间嵌压在空间之中，形成了时空的在另一个层面上的重合。

K、视觉修辞：话语、跨越、拼贴、超喻。这里的修辞则是各种不同的视觉形式的多重体现，它表现在视觉描述、视觉讲述、视觉叙述、视觉传达过程之中的种种方式；以及视觉形式的建构、视觉表述的方式，视觉形式的剪辑，视觉形式与结构本身的超级隐喻手法。

L、视觉隐喻：隐藏的意义。意义的隐藏不仅是一种策略，更是一种方法。意义只有被隐藏，才有可能得到震荡性的传播。所以，视觉形式的隐性喻指，也就成为有效的手段。

M、视觉语境：前概念的形成。这里的“前概念”指的是“非理论自觉”状态之下的问题语境的建构。是由视觉形式建构的上下文逻辑。前概念是一种理论的混沌状态，也是一种理论发生的起点。

…… …… 如是这般，通过历史记忆的镜像对应，抵达多重的视觉重置原则的实践。四、“后八破”横空出世在如此的学术研究与艺术经验的不断重叠之中，以及元概念的不断生产之中，我的感觉系统也在不断地出现了变异性的延展。

直到2024年8、9月间，重庆处于近年来不遇的酷暑天气，而我于巴渝的泓月丘里，在僧安道壹、郑道昭、“云自在书”等等概念的连续生产之中，逐渐地产生了逆反与逃离的情绪。同时，每天在对于中古佛教图像的分析、解构与重建之中，也开始从下意识里萌动起生产新图像的冲动。我开始留意自己潜意识里的活动……。

“必然”似乎永远潜伏在“偶然”之中，在我的广泛而模糊的期待中，8.26日午后的一幅山水画的创作中，画面右侧边沿的镇纸下，露出了一个独立的形状，那是在涂绘时被遗留下来的“印痕”，我旋即将题跋书写其中。然而，这个有了题跋的“镇纸印痕”，却在我的大脑里，留下了持久而独立的映像，而此时我的全面的判断力量也全面启动了：汉画像石的榜题；隋唐敦煌经变故事的刷底似的故事文字叙述，所形成的文图互为；元代钱选的“八破画方式”；清代的六舟和尚的“全形拓”……，这样历史经验迅速织就的经验网络，很快沉淀为一种模糊而明晰的逻辑，指向制造一批新的作品的空间，就此而展开……。

我迅速翻找工作室百屉厨里的储藏颜料，在那里有烈酒浸泡了近二十年的蓝靛，还有隐藏橱柜深处的比利时核桃粉，更有储藏间上端潜藏了二十余年八尺红星巨幛宣纸……当这些材料被全部展现在泓月丘一楼的画案的时候，此时的重庆，正陷入了一个具有蒸笼般的湿热环境之中，而我开始了在画面上排列视觉的阵法，将那些平时搜集的何种文具，摆列之上，然后，不同的颜料混合大量泉水，倾泼而下，然后便是一夜一天的等待，逮至在蒸腾的暑气之中，逐渐褪去水份，留下了这些不同的空白形状，然后手持“张强古风绝句”，开始具有主题选择性的抄写。

之后，钤印盖章，如是这般，起于8月25日，截止10月4日，共计52幅作品，“甲辰后八破”的初级系列，一个完美的闭环就此完成。其中规格如是：8尺 4幅 16平尺～648尺8幅（四尺拼接） 16平尺～1288尺对开 4幅8平尺～326尺对开4幅6平尺～246尺对开4幅6平尺～244尺整8幅8平尺～644尺对开4幅4平尺～162尺4幅~4平尺～163尺4幅～6平尺～24六尺对开竖屏4幅～6平尺～24四尺整4幅～8平尺～32共计446平尺…… ……。

五、“后八破”的思想定位关于“八破画”，我们很容易在网络上搜寻到完整的解释：“八破画常以格外具象的手法，描绘昙花一现的文化遗存，如：虫蛀的书迹、破损的书页、烧焦的画作、残留的法帖，以及撕裂的信笺。它也被称为“锦灰堆”“集锦”或“打翻字纸篓”。锦灰堆，又名“八破图”，也叫“集破”、“集珍”、“打翻字纸篓”等。起于元，盛于清末，作品中是一些文人雅士书房中常见的杂物，是画家的游戏之作。

锦灰堆的开创者为元代大画家钱选，相传在一次聚会时，钱选趁着酒兴将散落在饭桌上的虾尾、蚌壳、莲蓬、鸡翎、鱼刺等杂物信手绘制成一幅小横卷，并挥笔题款“锦灰堆”，这可能是锦灰堆最早的历史记载。锦灰堆也逐渐成为文人所喜爱的一种独特的艺术形式。”其实，在这段文字中，还忽略了一个最为关键的地方，在于它在时间上的聚合能力，也就是说，可以它是一种中国式的“立体主义”与“超现实主义”。

它将不相干的事物，在“废弃”的理由下，重新被放置在一起，所以说，“八破画”发明了一种新的艺术逻辑。所以，我之所以将这批作品命名为是“后八破”，并不是在延续原本的艺术逻辑，而是修正了八破画，并创立了新的艺术逻辑，将原本的“破”的逻辑主线，演变成为“文具印痕”为逻辑主线，从而将这些印痕在成为新的视觉形式的同时，又演绎成为诗歌与书法的微型世界，成为篆刻的天地，因此，它真实地聚合了诗书画，合理合法地建构起一种新的、完整的视觉体验。结语近日偶尔看到一老友的视频，他在介绍自己的作品时候，一直强调的是几十年来所形成的“笔墨”味道，认为这是其作品在未来能够能够抵抗AI重要的因素，并由此而对“观念水墨”颇有微词。其实，笔墨意蕴本身就是一个古典美学的范畴，用一味地持魅来抵抗平面化的“水墨”，并不能解决任何问题。其实，在当代艺术之中，尤其是将古典艺术进行“当代性转型”的时候，建构一个新的艺术逻辑系统，是其作品的生命主线，它将决定你的作品能够所及的思想高度。我认为朴素的徒手功力所不能解决的，则必须从思想的层面上，去创造新的“真理”。所以，在此意义上，新的艺术不是在发现真理，而是在思想的深处，建构其新的艺术逻辑，形成“真理”。

所以，我在本文前面三节所罗列的近年的学术研究、艺术思考，虽冒有炫耀、罗列之嫌，但却是“后八破”绝对不可或缺的前提条件，也是基本的经验生发基础。蔽于此，则一切无从谈起。

乙巳三月初一 2025-03-29 凌晨不眠沙丘张强于巴渝泓月丘

甲辰/后八破系列起于8月25日，截止10月4日，共计52幅作品，一个完美的闭环。其中8尺 4幅 16平尺～648尺8幅（四尺拼接）16平尺～1288尺对开 4幅8平尺～326尺对开4幅6平尺～246尺对开4幅6平尺～244尺整8幅8平尺～644尺对开4幅4平尺～162尺4幅~4平尺～163尺4幅～6平尺～24六尺对开竖屏4幅～6平尺～24四尺整4幅～8平尺～32共计446平尺

张强

现为中国省部级专家“两江学者”终身荣誉，四川美术学院二级教授，世界实验书法高等研究中心主任，教育部人文社科项目评审专家，英国温切斯特艺术学院客座教授。

为伦敦大英博物馆首位当代艺术表演者（2002），在伦敦泰特现代美术馆首开个人工作坊（2018），系意大利威尼斯拉古纳大展“艺术机构特别奖”得主（与Lia WEl合作2012）、作品先后展示于法国大皇宫，比利时皇家历史与艺术博物馆、澳大利亚墨尔本国家博物馆、韩国首尔市立美术馆、香港艺术公社等；《库艺术》2015年、2020年度艺术人物；《亚洲艺术》2016年度艺术人物。2017年获“2017海南国际艺术大展暨“中国在场”国际艺术论坛”之“思想先导大奖”。作品被大英博物馆、伦敦现代泰特美术馆等机构收藏。

学术与艺术代表作为“张强艺术学体系”六十卷，约600万字，2013年由文化艺术出版社开始出版（现已出版30卷）。其中分为学术部分42卷，内容涉及艺术学元理论，中国画学丛书，中国本土艺术现代化丛书，中古宗教视觉史系列等；艺术经验部分18卷，内容涉及张强踪迹学报告系列，观念艺术系列，文人新世代系列等。立项并完成“文化部九五规划——全国研究生教材”；教育部人文社科规划项目、教育部后期资助。作为学术主持，主研三项国家艺术基金等。

主持“中国坐庄——全球化与多元化视野之中的艺术史重构”国际艺术学高峰论坛（2016），张强

山东肥城人，现为省部级专家“两江学者”终身荣誉，四川美术学院二级教授，获“卓越艺术人才”称号，校学术委员会委员，世界实验书法高等研究中心主任。“中国古代造像视觉史体系”主编（文物出版社2023），中国教育部人文社科项目评审专家，重庆市艺术美学学会副会长，英国南安普顿大学温切斯特艺术学院客座教授。

为伦敦大英博物馆首位当代艺术表演者（2002），在英国泰特现代美术馆首开个人工作坊（2018），系意大利威尼斯拉古纳大展“艺术机构特别奖”得主（与Lia WEl合作2012）；《库艺术》2015、2020、2021年连续年度艺术人物；《亚洲艺术》2016年度艺术人物。2017年获“2017海南国际艺术大展暨“中国在场”国际艺术论坛”之“思想先导大奖”。

主持“中国坐庄——全球化与多元化视野之中的艺术史重构”国际艺术学高峰论坛（2016），“视觉史语境之中的‘汉字/书写’”全国学术研讨会（2017），“中国在场——国际艺术思想高峰论坛”（2017），主持“驭墨——威尼斯水墨周2018”国际学术论坛，主持“驭墨——布鲁塞尔水墨周2019”国际学术论坛等。主持“新金石计划”展览、工作坊、研讨会（2018威尼斯、2019布鲁塞尔、2020布鲁日）。出席“第三十四届世界艺术史大会”主题发言，并收入论文集（商务印书馆2019）。

学术与艺术代表作为“张强艺术学体系”六十卷，约600万字，2013年由文化艺术出版社开始出版（已出版30卷）。分为学术部分32卷，内容涉及艺术学元理论，中国画学（五部专著）丛书（重庆市第五次社科奖二等奖2006），中国本土艺术现代化（五部专著）丛书（重庆市第六次社科奖三等奖），大空王佛--僧安道壹刻经与北朝视觉文化（重庆市第十一次社科奖三等奖2022），艺术经验部分18卷，内容涉及后现代水墨系列等。立项并完成“文化部九五规划——全国研究生教材”，教育部人文社科规划项目，教育部后期资助项目。作为学术主持，主研三项国家艺术基金等。承担法国国家科研署（ANR）2023年度课题 ALTERGRAPHY CE54“重构书法史：以中国中古时期摩崖石刻为对象”课题（位列第二位研究者）。主持“中国坐庄——全球化与多元化视野之中的艺术史重构”国际艺术学高峰论坛（2016），“中国在场——国际艺术思想高峰论坛”（2017），主持“驭墨——威尼斯水墨周2018”国际学术论坛，主持“驭墨——布鲁塞尔水墨周2019”国际学术论坛等。主持“新金石计划”展览、工作坊、研讨会（2018威尼斯、2019布鲁塞尔、2020布鲁日）。出席“第三十四届世界艺术史大会”主题发言，并收入论文集（商务印书馆2019）。