摘要：借《好莱坞往事》同名小说集的法语版出版之机，我们决定重访这部起先被《电影手册》过分忽视但实则是过去十年间最伟大的美国电影之一的作品。《电影手册》上一次采访塔伦蒂诺已经是2009年的事了，本书的出版也是我们与这位热爱《手册》的导演重聚的完美借口
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昆汀·塔伦提诺
翻译：于SQ
巴黎三大电影学硕士在读，重新学习看电影
翻译：WSY
正在从中心走向四周
访谈人 Fernando Ganzo
（电影手册副主编）
2021年9月3日于伦敦
再访塔伦蒂诺
借《好莱坞往事》同名小说集的法语版出版之机，我们决定重访这部起先被《电影手册》过分忽视但实则是过去十年间最伟大的美国电影之一的作品。《电影手册》上一次采访塔伦蒂诺已经是2009年的事了，本书的出版也是我们与这位热爱《手册》的导演重聚的完美借口
（只需看他得知本刊想发表他文章时的反应便知）。这次我们与他聊了聊写作、迷影和电影批评。塔伦蒂诺在本书中充分贯彻《好莱坞往事》一片中的迷影精神，他有时干脆直接借克里夫·布斯
（片中由布拉德·皮特扮演）这个富有真知灼见、酷爱黑泽明且明确表示《精疲力竭》好于《四百击》的电影迷之口抒发自己的影评见解。
近几年，洛杉矶的影院 New Beverly Cinema——塔伦蒂诺既是它的所有者，也是它的排片策划——每场放映都会在影院张贴塔伦蒂诺对当天放映的电影的评论文章。这些文章也是他电影创作的延伸：如果他就一部无人知晓的功夫片写作批评，其实也是为了阐明这部影片与他创作之间的联系，并将它们并置于一段共同的电影历史之中，以此实现里克·道尔顿（迪卡普里奥饰演）进入“邻居”波兰斯基家式的幻梦。我们在伦敦与他见了面。他时而与我们分享迷影心得，时而分析自己的电影作品，此间，我们的谈话总会回到《好莱坞往事》上。这部电影是只想拍摄十部电影的塔伦蒂诺的倒数第二部作品，我们能感觉到这部影片在他的创作序列中具有特别的意义，本片集聚了他所有的——在此引用他最喜爱的演员之一
（罗克·赫德森）主演的影片名称——“美妙的执迷”（指1954年道格拉斯·瑟克导演，罗克·赫德森主演的 Magnificent Obsession，中文译为《天老地荒不了情》——译注）。拍摄中，写作中
《电影手册》专访塔伦蒂诺
您有没有翻阅过《好莱坞往事》的法文版？
这是一本很难翻译的书。我用了很多行话，再加上各种拍摄现场使用的术语，翻译难度翻了倍。我想让读者了解电影从业者的说话方式，我在电影里也是这样做的。就像罗恩·谢尔顿执导、凯文·科斯特纳主演的《百万金臂》(Bull Durham, 1988)：片中有很多棒球运动相关的行话，一开始观众完全听不懂，但是随着故事的展开，我们能逐渐猜出它们的含义。到影片结束时，我们感觉自己深入地了解了这个领域，并且成了青少年棒球赛的专家，这完全得益于片中具体到极致的对话。
在熟悉您在原版中的用词和行文风格后再读翻译版时，我们体会到一种陌生感，这种人为制造出的距离感有点像看配有字幕的外国电影时的感觉。我一直是这么想的。每当我看法国电影时，我得看字幕，我能接受字幕多少有些传达不到位的地方。但是至少有两部法语片我更喜欢看配音版：勒卢什的《猫和老鼠》(Le Chat et la Souris, 1975)和戈达尔的《蔑视》(Le Mépris, 1963)，后者的配音版比原版更戈达尔！
《猫和老鼠》海报、《蔑视》海报
影片开场的前四十分钟，饰演混蛋制片人角色的杰克·帕兰斯说着英语，他身边的女助手把他浮夸的言语翻译成法语，她翻译的方式则对他极尽讽刺。在英语配音版中，她就不是在翻译了，因为没什么要翻译的。她和杰克·帕兰斯面对着面地说着英语，她不过是在重复他所说的话，但又让人觉得他是个蠢货，而且他对此居然毫不在意！这很好玩，也很适合这部影片。如果你不去想她为什么这样做，这场戏就显得十足荒诞且神经质。我敢肯定戈达尔不知道配音版是这样的，但是即便他知道，我想他也想不到比这更好的处理方式了。
您创作中的重要参考之一是黄金时期的意大利电影，那时操着不同语言的演员相互对话，这也造成了同一部影片的不同语言版本间有较大差别。比如费里尼的几部影片（以《船续前行》(E la nave va, 1983)最为典型），可能反而是英文版更准确，但是人们习惯上好像更推崇意大利语版。
没错，同一部通心粉西部片的不同版本之间可能有巨大差别。我一般会选择看主角在片中所讲的语言对应的版本，虽然 Enrico Maria Salerno 为克林特·伊斯特伍德贡献的意大利语配音已经非常出色了，但是我更想直接听克林特·伊斯特伍德、埃里·瓦拉赫或者李·范克里夫本人的声音，我个人特别钟爱李·范·克里夫的音色。
我曾经研究过赛尔乔·科尔布奇的电影，我看他的一些西部片时，会先后看意大利语和英语两个版本，这两种版本的腔调十分不同。意大利语版往往更凶暴，更直接，也更冷酷——这些都是我喜爱科尔布奇的原因。英文版则有更多幽默元素，就像换了一部电影，但是影片效果也很好。
您偏爱的意大利导演费尔南多·迪·莱沃(Fernando Di Leo)最近也成为了法国影迷关注的焦点。
这是个好消息！大概十年前，意大利开始重估他作品的价值，DVD开始发行，连普拉达艺术基金会都出了一大套他电影修复版的碟。他的电影也是那样，有些演员在演对手戏的时候根本听不懂对方说话，比如《米兰九口径》(Milano Calibro 9, 1972)中的Gastone Moschin和Barbara Bouchet。我在书里提到了这类影片的拍摄，可能主人公是美国人，恶人是德国人，女主角是西班牙人，其他盗匪是意大利人。要一个演员嘴巴停下了，另一个演员才知道该自己说台词了。
《米兰九口径》剧照，Barbara Bouchet（左）
Barbara Bouchet 讲过，费尔南多·迪·莱沃跟她说，如果她忘记台词，可以直接数“一、二、三……”，因为反正最后也要用意大利语配音。是的，所有人都说这种电影是这么拍的，但是我很难相信这是真的。说实话，看看演员的嘴就会发现，没人用自己的语言数数，他们看起来像是真的在对话。我从不相信这种传奇故事。
您在书中讲述了许多好莱坞电影中的传奇故事和技术手段，小说比电影讲得更精确，也增加了更多细节。（他起身去取了一本书，是马克·诺曼(Marc Norman）的《无情大地补晴天》(Oklahoma Crude) 您看，这是电影小说化的完美典范。
马克·诺曼写了《无情大地补晴天》（Oklahoma Crude 是1973年由斯坦利·克雷默执导的影片）的剧本后把剧本改写成了小说。我们把这种书叫做“空降小说”（原文直译为“从窗户进来的电影小说版”。——译注）：他们太喜欢这个小说版了，就干脆在电影发行前出版了这本书，然后宣称电影是由小说改编的，但其实正相反。
斯坦利·克雷默这部电影——我过去有很长时间十分喜欢这个导演——并不太成功。他把这个故事拍成了一部轻喜剧，我完全不相信剧本是那么写的，里面顶多有一些有趣的段落罢了。那本小说跟电影完全是两回事，小说非常令人震撼。
《无情大地补晴天》海报
故事发生在1919年的俄克拉荷马油田上，小说是从乔治·C·斯科特扮演的角色的视角——那是个流浪汉似的人物——以第一人称写作的。他向一个女人（片中由费·唐娜薇饰演）讨了份工，这个女人有一个小油井，为了生存，她必须跟石油寡头们斗争。小说的叙事令人立即想起《大地惊雷》（True Grit 是1969年由亨利·哈撒韦执导的电影，改编自 Charles Portis 的同名小说）改编自的小说。这本小说读起来很有滋味，主人公说的话疯癫冗赘，很有意思，很独特，非常像是一个1919年的流浪汉说的话。
马克·诺曼对那个时代油田上各个工种和石油开采工作的描绘十分专业：无论是各类钻头的名称，还是打孔作业的流程。他在书中不停地展现他的专业度，这让读者觉得很放心，因为他明显是这一领域的专家，或者至少他为了写这个故事而成为了专家。我为什么讲这些呢？因为我唯一有能力以同样的水准讲述的就只有好莱坞和电影圈了！无论是当代还是电影讲述的七十年代。这是我唯一能够以较高的专业度去描写的领域了，这样读者或观众才会感觉他们面对的是这一领域的权威人士。
为什么您在书中没有使用与电影相同的叙事结构呢？这可是您电影作品的重要特点。把电影小说化并不是以文学形式改写剧本再随意发挥两三处就了事的。我有剧本，没错，但是我想用小说的方式去结构这本书。电影已经拍完了，它的结构是电影的结构。拍完电影后我意识到，拍电影的时候有些事情没必要做，那我在写作中就可以做拍电影时没法做的事。
您能举例说明吗？
如果想要说服观众走进电影院在大银幕上看一部电影，您必须得明白，观众的注意力不是无限度的。超过一段时间后，观众的注意力就不那么集中了。很多人可能觉得我的电影太长，很挑战观众的耐心。
《好莱坞往事》是个特例。这部影片不是用故事引导叙事的：这部电影的故事就是角色本身。观众走进电影院的时候就知道，那场著名的谋杀案会发生，这是个强有力的戏剧动力，它会在观众脑海中引发许多疑问，他们知道整个故事都是因那场谋杀而存在的，所以他们会好奇我会怎样令它发生，会怎样呈现它。
《好莱坞往事》剧照
影片的结尾很有趣味，有很强的戏剧性，当然了，对喜欢热闹昂扬的结局的人来说是这样的。电影院里许多观众很乐于看到这个结局。我们给出了一个重磅的结局，观众高兴地上了天。这，就是电影。如果人们在散场时得到了他们想要的东西，他们会很开心，他们乐于谈论自己刚刚在银幕上看到的故事。
书就不同了：书更为内向自省，叙事也更容易在不同时间中跳转，并不是一切都在导向某种结局的爆发。我认为书的结尾和电影的一样感人，但是那种感动来自其他地方。两者的调子相似，但是叙事变了。
您的电影往往很明确地呈现暴力，但很少那样呈现性场面。您的小说则正相反，您在书中回避了暴力，但是性描写却很直接。比如，书里更具体地描写了克里夫开车一路载着 Pussycat 的情境。我完全能够再写一本书细细描绘暴力场景……前提是我在电影里还没拍过！电影里的暴力场景我会事先给我的团队观看，感受一下观众可能会有的反应，那我在书里再写一遍还有什么意思呢？说实话，如果没看过电影的人读这本书，我会很高兴的。但是我估计，至少前三年，95%的读者都是看过电影的。这我可没什么可抱怨的。不过如果是全新的故事，我完全可以加重描写暴力的笔墨，我其实很喜欢暴力场景。
至于直接的性描写，我写 Pussycat 在车上做的事（她当着克里夫的面自慰）完全是出于角色需要，那个时代“曼森家族”的女孩们就是那样的。但是要把这个场景拍进电影里，我得先找到一位同意演这类戏的女演员，我得拍出这场戏的所有弦外之音，还要估计观众可能会有的反应，这些我可都没兴趣。但是写在书里就无所谓了！
Cliff和Pussycat
这部小说，或者说电影的小说版本向我们清晰地呈现了您与写作间的关系，这也令我们好奇，您是如何写作小说和剧本的？我写书的方式有点像我拍电影的方式，但是这些年也发生了很大变化。
二三十岁时，我就像一个年轻小伙子那样写作：我会去餐厅，去咖啡馆露台，去酒吧，我让自己置身于某种氛围之中，然后对着一张白纸搜肠刮肚。我会坐上三四个小时，有时候我想着，一天的工作量完成了，有时候，如果我很有灵感的话，就会回家继续写。其他时候，如果我不按这个节奏工作，我可能会写一夜直到天亮。简单来说，那个自以为自己在写作的年轻家伙非常浪漫主义，他觉得写作是件有趣的事。
后来我长大了，我开始厌倦这种工作方法了。于是我开始白天写作，我的工作时间也相对固定：我一般在十点至十一点间开始写作，我边听音乐边写，一直到下午六点半到七点左右。这时，我白天的工作就结束了。
里克·道尔顿（莱昂纳多·迪卡普里奥 饰）
如果我在我洛杉矶的家里，我会加热泳池，下水泡一泡，然后开始思考我当天写作的内容。我倒不会像里克·道尔顿那样坐在漂浮椅里，但是里克·道尔顿这个人物在泳池里排练确实多少来自我的个人习惯。好吧，起码我在泳池里的时候比他清醒一点。
如果我有一场戏或一段戏没写完，我会边在泳池里踱步边琢磨。我也会想想怎么改进已经写好的：比如我是不是忘记了什么细节，是不是有办法把一个场景写得更好……如果我已经写完了一场戏，我会想接下来会发生什么。我从水里出来后会把刚才思考的内容记下来，这就成为了我明天的工作内容。我已经形成了这样的工作习惯，这对我很奏效。这个工作节奏能激发我的创造性，它很适合我，这不仅能提升写作的效率，也能保障我生活得更健康更快乐。
您是从哪部电影开始采用这样的写作模式？
是2000年代从写作《无耻混蛋》(Inglorious Bastards, 2009)开始的。《杀死比尔》系列是我夜里写的，《低俗小说》是我在阿姆斯特丹的时候开始写的。那时候我自己在街头闲逛，有时会停下来走进一家酒吧，通常都是家烂酒吧，然后接着走，再走进一家咖啡馆，我很晚才回旅店，回去后我还会彻夜写作。
昆汀·塔伦提诺
无论是您采用哪种写作方式，您都是独自一人工作。
是的，我知道有些人在写作到某一阶段时，与人沟通能给他们带去灵感，但是我不是这样的。我喜欢独自一人面对白纸，不过，有时候在写完某场我觉得很有冲击力的戏以后，我会把它念给我接下来几天碰见的人听。或者干脆叫几个朋友：“你们能来一趟吗？我有东西想念给你们听。”伊莱·罗斯把这叫“昆汀·塔伦蒂诺电台剧场”。说实话，我并不是想让他们给我提意见。说到底，我当然希望他们认为我写得很棒，或者很有趣，但我并不寻求批评或建议。
我与人分享是因为我喜欢我写的东西，更重要的是，当我把它念给别人听时，我能通过他的耳朵听到它。他什么都不需要说，哪里有问题我一听就知道。
虽然您是独自写作，电影一直都伴您左右。戈达尔说过，他和您的区别在于，您住在电影里，而电影则栖居在他身上
(vous habitez dans le cinéma alors que le cinéma habite en lui)
。人们都觉得这是句骂人的话，但是《好莱坞往事》揭示出您和电影间的关系比他所说的更为深刻。小说中，主人公的职业路径甚至与您本人的有所交集，因为您也变成了一个角色。我觉得戈达尔所言很有意思，也很恰当。我之所以借这部电影再现那段电影往事，是因为我觉得生活在那个世界一定很好玩。每次拍片，制片厂的宣发部门都忙不迭地确定一句能解释说明这部电影的话当宣传语。这部电影定的是：“塔伦蒂诺写给好莱坞的情书。”我真不知道这部电影能不能算是情书，也不认为它只是在无下限地怀旧。怀旧肯定是有一点的，毕竟那是我六岁开始就认识的世界。但电影中并不是一切都是美好的，也不是只有浪漫故事的陈词滥调。
这部影片的视角是比较有前瞻性的，尤其是在看待演员的真实生活方面。我觉得我较为准确地捕捉到了里克职业生涯不同阶段的具体境况。我觉得他的处境比他自己认为的要好得多，但他是个爱哭鬼。他的星途还算不错，但是他自己意识不到，毕竟他不是史蒂夫·麦奎因。他自怨自艾个不停，他在意的是外在的财富象征，而不是没能和罗伯特·怀斯合作拍摄《圣保罗炮艇》(The Sand Pebbles, 1966)。
《好莱坞往事》截图
您对那些接近成功但又没真正成功的职业生涯感兴趣。您的小说里就有一章是演员阿尔多·雷(Aldo Ray)讲述自己如何过气的，写得十分精彩。这一章的写作经历很有趣，我是在伦敦写的，就在咱们现在所在的房间里。那是很久前的事了，大概在2007年，我当时在做《金刚不坏》(Death Proof, 2007)的宣传，我那时候还不确定我写的东西能变成什么。后来，我又写了一个开篇——《本可以成为麦奎因的男人》，就好像这是一本关于里克·道尔顿这个演员职业生涯的电影书籍一样。当时我写的还既不是剧本，也不是小说。再后来，我把阿尔·帕西诺饰演的经纪人马文与里克见面的场面写成了类似独幕剧的东西。
三年间，我一直在回顾这三篇内容，我一直在想怎么把它们融合在一起，怎么继续推进，怎么引出克里夫这个人物，我想讲述一个什么样的故事……我要求自己以最快地速度根据这些东西写出一份剧本，直到有一天，我决定不再着急了，而是等着想法自己出现。我每结束一部电影，在开始下一个项目之前都会思考这个故事。它变成了一块我每两年都会推上山顶一次的巨石。
后来，在某一个点上，我终于看见了故事的一角，我看到了里克和克里夫可以共同经历的一些事，就像在埃尔莫尔·伦纳（Elmore Leonard, 美国小说家，著有《朗姆混合酒》(Punch Créole)，《危险关系》(Jackie Brown, 1997)正是取材于这本小说）的小说里那样。以此为出发点，我决心花三到四年的时间积累构筑素材，帮助我理解这两个人物何许人也，他们生活在一个怎样的世界里。我把不存在的电影和真实的好莱坞与真实的影片揉进同一个世界，最终创造出了一个属于我的好莱坞。
《好莱坞往事》
当观众观看《好莱坞往事》时，你是否期望我们从虚拟的电影中辨别出真实的部分？并没有，我期望达到“见者十人八九迷”的效果，我虚构的好莱坞故事和真实的故事充分融合在一起，观众无法对两者进行区分，甚至忘记了里克·道尔顿是一个虚构出的人物，这才是绝妙之处。对他的塑造极尽详细，对他往事的刻画非常写实，以至于我们感觉有一天可以在电影里看到他。
还有一处容易产生混淆：与电影相比，在书中，阿尔多·雷和克里夫·布斯(Cliff Booth)（两位动作替身）在阿尔梅里亚的争吵多了一个有趣的细节，书中的克里夫由布拉德·皮特扮演，而此人在《无耻混蛋》中名叫阿尔多·雷恩(Aldo Raine)……
是的，其实当我写这段对话时，克里夫还是一个不太确定的人物。我听到过这种理论，说克里夫·布斯大概和《无耻混蛋》中的阿尔多是同一个人，并非这样。我理解为什么人们会这样说，但对我来说完全不是这样。
也有人猜测，与里克·道尔顿一起出演电视剧的儿童女演员是以朱迪·福斯特（Jodie Foster）为原型虚构的角色。
她并不是朱迪·福斯特，但两者之间有一定的联系，从名字开始，片中角色名叫特鲁迪·弗雷泽(Trudi Fraser)。但是朱迪·福斯特不是特鲁迪，她太年轻了，两人之间有三岁的年龄差，1972年的时候，朱迪还没到特鲁迪的年龄。但我确实受到她的启发，受“朱迪·福斯特”这个概念启发，原因有很多。
特鲁迪·弗雷泽（茱莉亚·巴斯特 饰）
朱迪·福斯特
第一个原因很私人：朱迪·福斯特和我同岁，我看着她的电影和电视节目长大。当我观看剧集《埃迪父亲的求爱》(The Courtship of Eddie's Father)时，我看到一个9岁的小孩，和我一样。在《鹧鸪家庭》里(The Partridge Family)，我看到一个11岁的小孩，和我一样。之后在《龙蛇小霸王》(Bugsy Malone, 1976)中也是如此。从某种意义上说，她一直是我的礼物，就像朋友一样。
第二个原因是，在当时，很多和我一起工作的演员都和她一同拍过电影。哈维·凯特尔(Harvey Keitel)曾向我讲过她12岁拍《出租车司机》(Taxi Driver, 1976)时的样子；大卫·卡拉丁(David Carradine)向我讲述他是如何选中朱迪参演电视剧《功夫》(Kung Fu)的其中一集的，那时候她才9、10岁的样子——里克参演电视剧和大卫参演《功夫》这两者也有关联。哈维和大卫都曾和我说过，不管年龄如何，她都是一位非常认真的演员。在片场，大家并没有把她当成孩子对待，而是当成一位女演员，她的表现令大家尊敬。
《出租车司机》朱迪·福斯特
与电影相比，书中最丰富的人是克里夫，这让我们想起你电影中的人物常常很抽象，关于他们的过去，他们究竟是谁，我们一无所知……是这样的，在我的电影里，从某种程度上说，我尽量不对所有问题都给出答案，我希望观众来决定。并且无论怎样决定，对他来说都是对的。如果我说出我所有的想法，观众就无法保有他自己观点，这是我不愿看到的。我喜欢向刚刚看过我电影的观众提问，为了看这样是否奏效。
比如，我会询问观众们他们是认为克里夫·布斯杀了他的妻子，还是认为这仅仅是一场意外。每次，观众们的回答都很坚决：“不是的！完全不可能！这只是一场意外。”那些非常喜欢克里夫的人会这样讲，他们想为他辩护。“当然了！绝对是他杀的！”这些人也找到了原谅他的理由，因为他们仍然爱他。
在我的电影里总会出现这种情况，我让你来做决定，根据选择的不同，你会看到不同的故事。如果克里夫真的杀了他的妻子并且通过不法手段逃脱了，即使并非有预谋，他也会活在怀疑的阴云之下，这会影响他的整个职业生涯以及他和其他人的关系。如果克里夫从没想过杀死他的妻子，这一切仅仅是不恰当使用危险工具造成的悲剧，他要经受的就完全是另一回事，这和谋杀嫌疑的差异很大，因为后者从根本上是不法行为。在这两种情形下，角色经历的是完全不同的故事和方式。
在我的电影里，我希望至少五分之一的故事由观众来书写。
《罗斯玛丽的婴儿》剧照
书中还对导演波兰斯基的情况进行了阐述，极其细致地描述了《罗斯玛丽的婴儿》(Rosemary's Baby,1968)中的一个镜头，他的取景方式令人不解，每位观众都要把头向右倾斜以获得更好的视野，尽管他们知道这样毫无意义。您对这种与观众的互动关系很感兴趣吗？
可能吧，但我所来自的地方，看待电影的方式与法国影迷迥然不同。我其实枉为一位“国际电影人”，当我看电影的时候，是和美国观众一起看的，那是我认识的观众。更确切地说，是一部电影上映后前六周的美国观众，这是一群嘈杂的观众，他们大笑，反应丰富，有时甚至对屏幕做回应，我像指挥一支管弦乐队一样指挥他们。
您这样说令我想到电影《金刚不坏》中那起事故（吓人一跳），或是《好莱坞往事》中布拉德·皮特裸露的上半身……（使人沉默）
《好莱坞往事》剧照
确实！从这个角度看，在我的电影中最有效的场景是克里夫·布斯到访施潘牧场(ranch Spahn)，来到这里后，他进入的方式，不详的儿童，阴森的环境，都使紧张感倍增。随着场景变化，观众变得越来越沉默，直到一根笔落到地上都能听到。
起初就很阴森的声音组合，变得越来越阴暗。不是因为我们逐渐增大了音量，而现场的安静使我们的注意力集中在风、石子、犬吠、Squeaky（由达科塔·范宁饰演，编者注）房间的门帘的摩擦声，还有老鼠——这一幕的氛围与风格介于波兰斯基和肯·罗素(Ken Russell)之间。我以处理诱因和影响效果为工作重点，这并不完全像我描述的《罗斯玛丽的婴儿》中的效果，人们不会在影院里一致地转头，效果更多是在无意识层面上的。
也就是说？
观众在不需要思考的情况下，不仅认为克里夫有可能死掉，而且认为他即将死去。为什么？因为从戏剧的角度来看，他并不是一个不可或缺的人物，我可以让他在此刻消失！我不会让里克死去，因为电影还剩二十多分钟，观众们知道这一点。我也不会在二月杀掉莎朗·塔特(Sharon Tate)，看在上帝的份上！但是克里夫的死是有意义的，让故事变得更加充实。观众们不会有这么具体的想法，但是他们看过这么多电影，他们可以感觉到。
在书中，克里夫是一个狂热的电影爱好者，他对黑泽明某个时期突然意识到自己是一名“艺术家”感到遗憾，正如我们指责希区柯克，在他与特吕弗的访谈录问世后，说他在为评论家制作电影，而非大众。这是否是你关注的一部分，包括你和评论家的关系？
事实上，人们对希区柯克、福特、霍克斯都可能持有这种观点，甚至某种程度上认为费里尼也是这样（他很早就被视为艺术家，如果这是个负担，他从早期就背负着它）。
《约克中士》剧照
以霍克斯为例，《约克中士》(Sergeant York, 1941)，一部极具娱乐性的电影，对我来说它远远不是霍克斯最有趣的电影，但这却是他最成功的一部，也是他唯一一次获得奥斯卡提名。从行业和公众接受的角度看，这是巨大成功。多年来，霍克斯的每部新片都会被称为“《约克中士》导演的新作”。他之后的作品《红河》(Red River, 1948)也是如此。因此，对他来说，这就是一部成功的电影：有票房、人气和行业的认可。那这部电影是否获得了好评？或许吧，从普通评论家那里得到了。
但是直到二十世纪六十年代，优秀的评论家们才开始对他感兴趣，而这时他已经年老了。正如当初彼得·博格丹诺维奇前往《安邦定国志》(Cheyennes Automn, 1964)片场与福特相见一样，当这些导演只剩几部电影能拍的时候，我们才开始把他们当作大师，当作艺术家，来和他们详细讨论他们的电影。当这样的事情发生在你身上时，怎能不对自己的工作方法有所自觉并对自己有很高的评价呢？
您恰好正在编写自己的评论文集《电影猜想》(Cinema Speculation)。
它是专门针对新好莱坞的，也就是1967到1981这段时期。书中所有的电影都是美国电影。有些遗憾，但是我需要这样一个结构。所有我纳入的电影，我都在它们上映时看过，在整合每部电影时，我还会或多或少考虑历史方面。例如，我11岁看《生死狂澜》(Deliverance)时的感觉，或是8岁看约翰·G·艾维尔森(John G. Avildsen)的电影《乔》(Joe,1970)时的体验。
《生死狂澜》海报
有一个大家都知道的轶事，您曾经从学校图书馆偷拿过安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）的《美国电影》
(The American Cinema)一书。在《好莱坞往事》中，你也提到过宝琳·凯尔(Pauline Kael)和《电影手册》。作为观众，你是什么时候与电影批评结缘的？
我要归功于洛杉矶的报纸，这甚至排在宝琳·凯尔(Pauline Kael)之前。这段时间，为了写《电影猜想》，我大量阅读当时报纸上的评论文章，不仅仅洛杉矶的报纸，还有纽约、拉斯维加斯、新泽西、印第安纳波利斯、费城等地的报纸。并且我惊奇地发现了一种可以被称为普遍的体制性冷漠的现象(l’indifférence institutionnelle généralisée)。尤其对于制片厂的类型片，我这里并不是指剥削电影，实际上这种影片不算电影。
以约翰·弗林(John Flynn)的电影《誓不低头》(The Outfit, 1973)为例，影片受理查·史塔克(Richard Stark)的小说启发，是一部非常考究的电影，集结了罗伯特·杜瓦尔(Robert Duvall)、罗伯特·雷恩(Robert Ryan)和乔·唐·贝克(Joe Don Baker)等优秀演员，但当时大多数美国评论家却对它毫不在乎！占主导地位的观点是不落地的，例如，根据“写作质量”就做出判断。对我来说，这些评论文章隐约透露出一种不幸。
是评论工作的不幸还是个人的不幸？
他们无法过上幸福的生活，也不喜欢自己的工作，他们的行为由冷漠主导，他们看不起那些和他们自己相比明显与观众联系更紧密的电影人。
但是，在这种普遍的体制性冷漠中，独独有一位评论家与众不同，名叫凯文·托马斯(Kevin Thomas)，为《洛杉矶时报》撰稿。在这家以拥有糟糕的职业评论员而闻名的报社，他担任自由撰稿人。
《洛杉矶时报》的职业评论员中，七十年代，有查尔斯·香普林(Charles Champlin)，他可谓电影公司的活广告，被称为评论界的威尔·罗杰斯 (Will Rogers)：他看过的电影他都喜欢，尤其是制片厂电影。（参考威尔·罗杰斯的墓志铭：“他遇到的人他都爱”，编者注）。此外，到了八十年代，还有席拉·本森(Sheila Benson)，她写出的东西毫无价值，是个很糟糕的评论者，十足的骗子，她写出的文章像小学校长。还有肯尼斯·图兰 (Kenneth Turan)，他曾担任《洛杉矶时报》首席评论员长达30年，一年多前刚刚退休，他是我的“死对头”。他总是持与我相反的立场，他比前两位更严肃一些，所以我想报纸的编辑质量有所提高，但是我对他的观点不感兴趣，而且他的文章读起来没意思。
而凯文·托马斯与他们完全不同，三十年来，他一直致力于评论外国电影和剥削电影。谈到七十年代的外国电影，那是相当辉煌的：他不仅评论过特吕弗、里娜·韦特缪勒 (Lina Wertmüller)、法斯宾德导演的电影，也就劳拉·安东内利 (Laura Antonelli)的所有影片写作批评 。他采取与体育评论家评论年轻运动员大致相同的方式，他寻找希望，寻找天赋，寻找有更多可能性的人，然后追踪该运动员的整个职业生涯，跟踪他们在更大的比赛中的进步，看他们是否充分发挥了自己的潜能，变得更专业，在更严苛的环境中表现出色。他会一直支持他们，只要他们在做值得支持的事情。
这解释了为什么读凯文·托马斯的作品会感到愉悦，因为对于许多剥削电影，他更多的是尊重，而非喜欢，事实上，他对这些电影中的暴力有意见，但是他总能发现并强调电影中的优雅之处，常常是一个温柔怜悯的瞬间。而如果你观看这类电影，当那个瞬间出现时，它其实并不像凯文·托马斯所展示地那样突出。他的描述比电影场景本身更好，但是你可以理解他想表达的意思，并且会很欣赏他提炼出的内容。
您很少提到七十年代的法国电影，但是我们可以认为，您的电影属于话语电影(un cinéma de la parole)。我们想知道厄斯塔什或是候麦对您而言是否重要？
侯麦，八十年代的时候对我很重要，他的电影《沙滩上的宝莲》(Pauline à la plage, 1983)和《圆月映花都》(Les Nuits de la pleine lune, 1984)，我都在刚上映时就看过。但是到了九十年代，我就不再追随他了，但并不意味着我不再喜欢他的电影。最重要的是，我曾让很多来到 Video Archives（他年轻时工作的影视俱乐部，编者注）的年轻人成为了侯麦的粉丝。
《沙滩上的宝莲》
不得不说，他的 VHS 的封面非常有吸引力，甚至性感，尤其是《沙滩上的宝莲》那张。这招致很多客户，在不清楚内容是什么的情况下，拿着录像带来找我，带着点怀疑：“这部好看吗？”我就会向他们解释：“这是埃里克·侯麦的电影，他是一位法国电影人，在他的电影中，故事比较日常化，但是有趣的是看他会把这些人物放在一起会发生什么……”我像这样描述，然后他们又会问：“这是一部喜剧吗？”“好吧……这并不是一部喜剧，但是如果你能沉浸在电影里，就会获得的愉悦体验，仿佛经历了一场轻松娱乐，这是一种罕见的影片特质。如果你适应了这个节奏，你会喜欢的，因此你需要先看一部，试试是否适合你，如果你喜欢它，那么侯麦其余很多部电影你也会喜欢。
”我意识到这种方式很适合用来介绍侯麦，如果有人在不了解的情况下借走了侯麦电影的录像带，他有可能看二十分钟就会停下来，因为如果仅凭封面，他们期望看到更多娱乐消遣的内容。但是对于大部分与我交流过的人，他们来还录像带时都会再租三盘侯麦的电影！
您的下一部电影进展如何，您曾宣布这将是您最后一部电影？
听说是对《第一滴血》(First Blood)的改编，这部小说也是特德·科特切夫(Ted Kotcheff)导演的电影《兰博》(Rambo,1982)的灵感来源，而亚当·德赖弗(Adam Driver)将在您的电影中饰演兰博……
（打断）不是的！我不会那样做！这只是一个猜测，那是在还有三四部电影要拍的情况下：如果我只是想拍一部好电影，我会去拍，这也会是一部好电影。这就是我对这个问题的答案。但是我并不是只想做一部优秀的电影！我想做更多。我只剩一部电影要拍，那么我也不会把时间浪费在《第一滴血》上。目前，我向你保证，我只着手进行《电影猜想》的工作，我甚至还没有考虑其他事情。
编辑：anchor
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