摘要：本文以德国汉学家艾锷风（Gustav Ecke，1896—1977）为研究对象，深入分析他在建筑、家具、绘画等多领域的研究成果，探讨他如何深度挖掘一手资料，运用跨地区、跨文化、跨学科的研究方法，从多元的视角揭示中国艺术的独特魅力与内在联系，在学理层面推动中西艺

文 / 王珊禄

摘要：本文以德国汉学家艾锷风（Gustav Ecke，1896—1977）为研究对象，深入分析他在建筑、家具、绘画等多领域的研究成果，探讨他如何深度挖掘一手资料，运用跨地区、跨文化、跨学科的研究方法，从多元的视角揭示中国艺术的独特魅力与内在联系，在学理层面推动中西艺术融合，为后世学者深入研究中国艺术奠定坚实基础。

关键词：艾锷风 中国艺术研究 建筑 家具 绘画

Abstract: This article takes the German sinologist Gustav Ecke (1896-1977) as the research object, deeply analyzed his research achievements in multiple fields such as architecture, furniture, and painting, and explored how he deeply discovered and exploited first-hand materials, used cross-regional, cross-cultural, and cross-disciplinary research methods, revealed the unique charm and internal connections of Chinese art from multiple perspectives, promoted the integration of Chinese and Western art at the theoretical level, and laid a solid foundation for later scholars to conduct in-depth research on Chinese art.

Keywords: Gustav Ecke; Chinese art research; architecture; furniture; painting

[德] 艾锷风（Gustav Ecke，1896—1971）

艾锷风（Gustav Ecke），又译名古斯塔夫·艾克，1896年出生于德国波恩，其父为波恩大学神学教授。艾锷风先后在波恩、柏林和埃尔兰根的大学就读，并以论文《查尔斯·梅里翁》（Charles Meryon）于1922年获得博士学位。1923年，他奔赴中国，于新近创办的厦门大学任教授，开始调查福建地区的建筑和雕塑；1928年，前往北京，于清华大学任教。1933年，艾锷风回到欧洲，在法国巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆（Musée Guimet）跟随考古学家约瑟夫·哈金（Joseph Hackin）教授学习，同时在卢浮宫学院（École du Louvre）进行研究。不久后，纳粹的兴起让他重返中国，他于1934年在辅仁大学担任教授。1948年年底，他在厦门大学短暂停留后，离开中国前往夏威夷，担任檀香山艺术学院（Honolulu Academy of Arts）中国艺术部主任，并于1950年被聘为夏威夷大学（University of Hawii）艺术史教授。1966年退休后，艾锷风继续担任顾问，在他的指导下，檀香山艺术学院收藏了大量优秀的中国艺术品。1977年12月，艾锷风因心脏病去世。〔1〕

艾锷风的研究兴趣相当广泛，涵盖器物、家具、石塔、桥梁、雕塑、绘画等领域，其主要著作包括《刺桐双塔》（The Twin Pagodas of Zayton, 1935）、《使华访古录——德国陶德曼藏早期青铜器》（Frühe Chinesische Bronzen aus der Sammlung Oskar Trautmann, 1939）、《中国花梨家具图考》（Chinese Domestic Furniture, 1944）、《檀香山艺术学院藏辉县器物》（Hui Hsien Ware, in the Collection of the Honolulu Academy of Arts）和《夏威夷藏中国绘画》（Chinese Painting in Hawaii, 1965）等。艾锷风的研究兼具两种特质：一是材料的丰富性和可靠性，二是理论的开拓性和前瞻性。这得益于他长达20年的居华生涯，以及对中外学术前沿的持续关注。艾锷风在华期间具有相当的时间自由和财务自由，据季羡林〔2〕回忆，艾锷风“教书并不认真，也不愿费力”，但“工资极高，孤身一人，租赁了当时辅仁大学附近的一座王府，他就住在银安殿上，雇了几个听差和厨师。他收藏了很多中国古代名贵字画，坐拥画城，享受王者之乐”。〔3〕利用这些优势，他游历各地，在北京、河北、福建、山东、河南、合肥、上海、台湾周边地区进行实地考察，也造访过日本和韩国考古遗址，收集了大量实物和图像、文字材料。艾锷风与戴密微（Paul Demiéville）、钢和泰（Alexander von Staël-Holstein）、傅吾康（Wolfgang Franke）、喜龙仁（Osvald Sirén）、高罗佩（Robert van Gulik）、史克门（Laurence Sickman）和卫德明（Hellmut Wilhelm）等在华外国学者，鲁迅、季羡林、徐悲鸿、梁思成、刘敦桢、邓以蛰、陈衍、冯至、瞿宣颖、容庚等中国文化名人，皆有较深的往来，或合作著书，或聚会研讨，或传道授学，或互通尺素，或共评艺事，或交流藏品，成为中国艺术研究核心圈层重要的一员。他还与中国画家曾佑和结为连理，深度融入中国社会与艺术创作生活之中。

艾锷风还对《华裔学志》（Monumenta Serica）的建设起到重要作用。《华裔学志》于1935年创办于辅仁大学，是国际汉学界最重要、历史最悠久的西文汉学研究期刊之一，刊载用英文、法文、德文撰写的关于中国历史、哲学、考古、艺术、建筑等方面的文章，先后经历中国、日本、美国、德国四个办刊阶段，至今仍具较大影响力。艾锷风自创办之初便任编辑，直至该刊迁出中国。他的参与为《华裔学志》的建筑、艺术和考古等方面内容编选贡献了可靠的研究氛围，使之成为中国艺术史研究的重要节点。此外，艾锷风还是中国营造学社的成员，他的部分研究成果被梁思成等人翻译成中文，刊登在《中国营造学社汇刊》上，为中国古建筑研究提供别样视野。他也曾撰写《中国营造学社：1932—1937年春田野考察概要》（The Institute for Research in Chinese Architecture: A Short Summary of the Field Work Carried on from Spring 1932 to Spring 1937），发表在《华裔学志》上，向西方介绍中国建筑研究的最新进展。

一、刺桐双塔与中国石塔演化史的建构

在厦门任教期间，受德国建筑师恩斯特·伯施曼（Ernst Boerschmann）影响，艾锷风开始将中国的古建筑纳入自己的研究范围。1926年11月，他与厦门大学国学研究院的张星烺和陈万里一起，实地考察了泉州城区及郊区的文庙、开元寺、清净寺、灵山圣墓、奏魁宫等地，对重要的建筑、雕塑、石刻和碑文进行了拍摄和拓印。此后，他还对闽南其他地区进行了调查。利用这些宝贵的一手材料和亲身体验，再加上扎实的艺术史和建筑学功底，艾锷风撰写了一系列优秀的研究报告和著作，包括《江东桥》（1929）、《刺桐的印度雕塑》（1929）、《中国建筑中的男像柱和女像柱》（1930）、《刺桐石桥》（1931）、《福清二石塔》（1931）、《刺桐双塔》（1935）和《亭式石塔的结构特征I》（Structural Features of the Stone-Built T’ing-Pagoda: A Preliminary Study, 1935）等。到北京工作后，艾锷风也调查了鲁、冀一带的建筑，由于抗战爆发，只发表了一小部分文章，包括《纪念性建筑》（1940）、《再论神通寺和灵岩寺的塔》（1942）和《亭式石塔的结构特征Ⅱ》（1948）等。

在这些著作及文章中，1935年的《刺桐双塔》最具影响力。该书以艾锷风在福建泉州开元寺搜集的材料为基础，由艾锷风与戴密微合作完成，前者负责导言和建筑方面的研究，后者负责图像学和历史部分。艾锷风所撰导言分为“刺桐”“塔的建筑结构”“雕塑”三部分。“刺桐”一节确认了马可波罗所谓“Zayton”即泉州，并描述了泉州的地理优势、繁荣景象以及丰富的宗教生活，为读者揭示双塔的文化和历史重要性。在“塔的建筑结构”开头，艾锷风明确说出了自己的判断：这两座建于13世纪中叶的石塔使用了一种宋代流行的特殊斗拱结构，其简洁、坚固的风格特别适用于石材这种结构并未收录于《营造法式》等传世典籍中，于是艾锷风大胆将这种斗拱形式与日本的“天竺样”（Tenjikuyo）联系在一起，认为“天竺样因其内在合理的简约性，是唯一一个适合转化为砖石建筑的样式”〔4〕。他以日本东大寺南大门为案例，分析两者之间的结构异同，进而总结砖石取代木结构后塔式发生的主要变化。“雕塑”一节则对双塔上的雕塑作品在风格层面进行了分析和总结。艾锷风发现，在这些作品中，雕刻家通常直接将描绘的场景转移到二维平面上，避免任何透视深度的描绘，“浮雕”和“雕塑”的界限被放弃，从而形成了一种“雕刻绘画”（carved paintings）。其风格则与绘画艺术的发展有着紧密的联系，贯休、李龙眠、林庭珪、陆信忠等画家以及“宋代寺院藏经阁中流行的千篇一律的图式”都对其风格产生了影响 。他还将这批作品与福清瑞云塔明末的浮雕进行了对比，认为前者体现了宋代雕塑的自然主义和纪念性，后者则呈现出明代的个人化特征，“牺牲了宋代的浪漫主义情怀”，反映了“始于唐代文化衰落后兴起的新的浪漫和流行趋势”。〔5〕这种审美判断显然是受到温克尔曼“初始—兴盛—衰败”循环进步论的影响，将唐宋定义为“兴盛期”，明代为“衰败期”。在两年后即1937年发表的《中国营造学社：1932—1937年春田野考察概要》中，艾锷风延续了这种观点，将被梁思成断代为五代宋初的正定文庙大成殿视为“完美的”“静谧的”，认为它们“以一种朴素的方式达到了温克尔曼‘高贵的单纯和静穆的伟大’”。〔6〕

《刺桐双塔》出版后不久，艾锷风在《华裔学志》上发表了《亭式石塔的结构特征I》，更深入地探讨与开元寺双塔相关的建筑问题。在这篇文章中，艾锷风使用了“亭式塔”（T’ing-Pagoda）这一术语来描述拥有“基座”“支撑屋架与檐廊的柱子”“亭式屋顶”的石塔类型，尝试总结其演变过程，以及具体的技术和美学特征。他认为，亭式石塔演变的动力是材料和结构，总共经历如下几个阶段：1. 对木构的完全模仿（泉州双塔）；2. 屋檐逐渐被砖石取代，但屋顶仍模仿木构（涿州南塔、良乡多宝塔）；3. 自由组合各部位风格，形成“复合”塔（济南灵岩寺辟支塔、房山云居寺罗汉塔）；4. 充分掌握石材料特性，比例和节奏达到“终极完美”（福州无垢净光塔、开封祐国寺铁色琉璃塔）。〔7〕对于具体细节的分析，他延续《刺桐双塔》思路，详细介绍日本净土堂的内部梁柱结构及南大门“天竺样”中特殊的托梁、皿斗结构，将这些结构与开元寺双塔斗拱系统中的结构进行对应比较，总结后者对前者做出的适应性变化，从而得出结论：开元寺石塔对木构进行了形式与结构双重层面的模仿。在艾锷风看来，虽然这种模仿体现了亭式石塔演化初期不可避免的缺憾，如忽略石材本身特性、整体比例笨重、装饰元素过多、技术层面存在缺陷等，但“一些重要的细节其相比原木构设计来说，是建构的（tectonic）”，泉州双塔的内部构造“是远东地区为数不多的砖石杰作”。〔8〕此后，艾锷风调查了更多北方辽代的石塔，并于1948年发表了《亭式石塔的结构特征Ⅱ》，继续深入讨论该主题。

艾锷风的石塔和雕塑写作鲜明展示了他的学术背景和研究风格。首先是扎实的实地考察和建筑分析能力，这一方面来自在波恩大学就读期间，以莱因地区古建筑普查闻名的保罗·克莱门（Paul Clemen)为他打下的良好基础；另一方面来自与营造学社同人的深度交流，这一点从刘敦桢的《覆艾克教授论六朝之塔》〔9〕和梁思成的《书评》（《评〈亭式石塔的结构特征I〉》）〔10〕中可以看出。其次是跨国界、跨门类的知识储备，这激起他在艺术史研究广度上扩展的雄心，以至于在佐证材料并不充足的情况下，将日本的建筑样式视为中国的石塔的源头，也将雕塑的发展与绘画联系起来。这在当时颇具创新精神，但丧失了严谨性，正如伯施曼批评的“这并不完全正确，也很危险”〔11〕，詹姆士·普拉玛（James Marshall Plumer）也指出将开元寺雕塑与贯休、李龙眠联系在一起“似乎有些牵强”〔12〕。最后是德国的艺术史和建筑史传统，如他的石塔演化分期归纳中显示出的温克尔曼式进步论；在石构到木构转化论证中显示出的维特鲁威式的对比分析方法；以及他将“演变的动力是结构”作为核心观点，从“结构”和“装饰”两个层面展开分析所呈现出的博迪舍（Karl Botticher）和森佩尔（Gottfried Semper）以来的“建构”理论。

1940年左右，艾锷风与北京中德学会成员及工作人员合影

左起：方志浵、傅吾康、埃里希·沃尔特斯（Erich Wolters）、亨利·魏智（Henri Vetch）、霍普-约斯顿、杨宗翰、柯立夫（Francis Cleaves）、艾锷风（以及怀抱中佣人的孩子）、艾锷风的佣人、卫德明

二、细木之美与家具研究方法论的确立

20世纪30年代，艾锷风开启了他最具开拓价值的研究领域——中国古典家具。早在福建工作期间，他便发现了“中国细木工家具之美”。迁居北京后，又在邓以蛰家中看到了简洁优雅的明式花梨家具，于是燃起了这方面的研究兴趣。与当时建筑研究中外学者两开花的景象不同，中国古典家具既没有专门的研究者，也不受藏家的重视。那些宫廷和贵族宅邸中流出的硬木家具，要么只作为装饰散落于本地的富裕家庭中，要么被外国人捡漏收走，转运他国。艾锷风的研究，只能从搜罗、整理开始。他凭借敏锐的审美眼光和丰厚的薪资待遇，收藏了一批高质量的硬木家具，也融入了当地的收藏圈子，获得了诸如古董商罗伯特·杜鲁门和威廉·杜鲁门（Robert and William Drummond）的帮助，可以自由地研究他们的藏品。艾锷风与时任北京协和医院建筑师的杨耀〔13〕合作，以1931年出版的《英国家具测量图》（Measured Drawings of English Furniture）为范本，将这些家具拆解成零件，拍照、测量、制图，再结合相关文史资料，进行了一系列的梳理和研究。〔14〕他们先后发表论文《几个未曾发表的郎世宁设计的家具及室内设计图案》（1931）、《中国硬木家具使用的木材》（1940）、《折叠椅的演化：论欧亚椅子形式发展的历史》（1944）、《关于中国木器家具》（1952）、《明式家具》（1956）、《中国家具》（1956），以及专著《中国花梨家具图考》（1944）。

《中国花梨家具图考》收录了122件家具实物、30余张测绘图纸，4张榫卯构造示意图，是全面系统研究中国古代家具的开山之作。虽然初版只印了200套，但影响深远，几经翻译再版，在中国家具研究史上有着不可撼动的经典地位。艾锷风将中国实木家具按照形态结构分为“箱形结构及其台式衍生物”“枙架结构和同类的台式家具”“板式结构”“椅”“圆角柜和有关的家具形式”“方角柜”六类，通过形式和结构的比照，梳理它们各自的起源和发展过程。他还深入探讨了家具的材质、装饰手法以及年代鉴定等方面的问题，特别强调了明式家具在设计上的简洁、实用与美观的完美结合，以及在结构上的科学性和工艺上的精湛技艺。

《中国花梨家具图考》展现出与泉州双塔研究类似的方法特征。首先，是基于详细实物考察进行的技术层面的分析。除了前文提到的细致准确的测量和制图外，艾锷风还积极联系专业人士，获取相关的材料与知识，例如深入探访鲁班馆〔15〕学习传统木匠工艺细节，向北京协和医院院长胡恒德（Henry S. Houghton）借阅细目家具木料手稿，向美国贸易专员保罗·斯坦因托（Paul Steintorf）索取相关木材资料，邀请方氏纪念生物研究院院长胡先骕做木材鉴定，向德川生物研究院院长H. 服部确认明代家具木料样品等。这些专业知识使得艾锷风能细致入微地把握不同时期家具整体结构和榫卯结合方式。其次，是基于材料和技术特性进行形式与审美分析。例如在讨论木料的特性时，除了阐述花梨和紫檀的稳定、耐用性外，他还特别强调了其简洁、美观的纹理和色泽；在总结中国家具制作的技法特征时，将非必要不用销钉、胶水和镟制三条法则与“洗练”“精美”“高贵简洁”“完美”等词联系在一起。他认为，明式家具“展现了中国设计师的含蓄，将个人审美和传统观念融合，既避免了过于简朴带来的单调乏味，也防止了滑入巴洛克式雕琢华丽、烦琐的险境”〔16〕。艾锷风这种美学观念或许受到了包豪斯学派的影响——包豪斯将工业与艺术结合起来，强调简洁之美，而明式家具正好契合这种审美趣味。

最后，是通过历时性的比较，梳理对象局部和整体的演化历程。其中局部讨论包括箱型结构的演化、壸门的使用、家具腿足由虚向实的演化与马蹄足的形成、曲线的使用与发展变化、托泥的出现与消亡、轭架结构的特征、靠背板的由来、橱柜的变化与立柜、四件柜的产生、木料和五金配件的生产与使用等。对于整体风格的演化，艾锷风认为中国家具在汉唐便已发展出一定的审美意识，至宋代开始追求简约和谐，到明代达到顶峰，拥有简洁的线条、优雅的造型和精湛的工艺，但在1500年左右开始逐渐衰落，到清中期则变成了一种“循规蹈矩但又常很迷人的精致”〔17〕，走向了装饰和繁杂。为了扩充演化的文化宽度和历史纵深，艾锷风将其他门类的研究材料也囊括到自己的研究之中，包括商代象形文字、商周青铜器、汉代遗址的实用家具残片、中亚和黄河流域发掘出土的文物、须弥座、汉以来的石刻和绘画，以及藏于日本奈良正仓院的唐代家具。〔18〕例如他利用“几”“牀”“匚”等字的甲骨文图像推测矮桌、条凳和矩形橱柜的初始样貌，通过分析端方所藏青铜禁将箱形家具的历史追溯到商代，引用敦煌壁画、顾恺之的《女史箴图》、李贞的《不空金刚像》中的家具形象填补演化叙事空档。这与双塔研究中引入宋画的思路是类似的。

此外，《中国花梨家具图考》还提及了许多中国家具影响西方的案例。例如西班牙菲利普二世时期的中国交椅的背板风格在一百多年后成为欧洲椅子风格的主导〔19〕；“选帝侯珍藏”中的一座中国黄花梨拔步床，以其优雅的榫卯特质和高超的艺术水平吸引了西方设计师，特别是安妮女王式风格的推崇者〔20〕；苏州细木工工匠高超的技艺与对木性、线条和立体比例天然的敏感，成为18世纪“英国乌木工的灵感源泉”〔21〕；中国编藤技术通过西班牙或荷兰商人传入西方〔22〕；中国家具的三弯腿设计不仅影响了西方的家具形式，还激发了英国艺术家荷加斯（William Hogarth）的美学想象等〔23〕。这些案例体现了艾锷风跨区域、跨文化的观察与思考方式，让中国家具与世界艺术史的整体进程得到了有机的联结。

三、檀香山藏品与中国艺术史海外拓展

除了古建筑、雕塑和家具外，艾锷风还对中国古代器物和绘画有着浓厚的兴趣。

在北京期间，艾锷风与许多旅华的德国收藏家有来往，为他们整理藏品，编撰图集。1939年，他为德国驻华大使陶德曼（Oskar Trautmann）编撰《使华访古录——德国陶德曼藏早期青铜器》，录入了20件藏品，每件藏品都撰有陈述文字，并配上至多4幅珂罗版插图。1943年，他又为德国收藏家冯洛侯（Sammlung Von Loochow）编撰《冯洛侯藏中国青铜器》，收录了22件质量极佳的器皿，其中不乏端方、吴大澂和陈介祺等大藏家的旧藏，甚至还包括了一件后来被定性为国宝的铙。〔24〕由于正值战乱，艾锷风能获取的参考资料有限，图像的分类和研究还是略显粗糙，例如器物的断代不严谨地采纳了商人所贴标签年份，图案的解读也多有令人难以信服之处。但图录的图像价值毋庸置疑，图片质量极好，还附上了拓片，为学界提供了宝贵的补充。正如汉学家阿尔弗雷德·萨尔莫尼（Alfred Salmony）所评价的：“（我）尽管批评了本书中动物图案的归类，但仍对其巨大的价值和无可挑剔的品位充满敬意。”〔25〕

艾锷风离开中国定居夏威夷后，仍对古器物保持关注。1951年，他发表了《辉县的塑像和器物》（Hui-hsien Figurines and Vessels）〔26〕，介绍若干藏于檀香山艺术学院的辉县器物。河南辉县在1935年至1937年间发掘了一批东周墓，出土大量青铜器、陶器、甲骨和玉器，其中一部分进入古董市场，为外国藏家所购，流入欧美各大博物馆之中。这其中还混杂了许多难辨真假的仿品，这些仿品在罗樾于1946年发表的《战国时期的陶俑和复制品》（Clay Figurines and Facsimiles from the Warring States Period）中有详细的讨论〔27〕。艾锷风文中所提及的两件陶俑的真伪，在次年的瓦恩青年汉学家会议上遭到学者怀疑，他们“宁可相信是亨利·摩尔（Henry Moore）的作品，也不信来自公元前5世纪的中国”〔28〕。为了回应这方面的质疑，艾锷风发表了《再论辉县人物造像的真伪》（Once Again Hui-hsien: Fraud and Authenticity of the Figurines, 1952），从制作工艺、材质选择、烧制技术和表面处理等多方面入手，详细分析了仿制陶俑与真品的区别。他还与化学家李奥诺娜·比尔杰（Leonora Bilger）合作，利用化学溶剂分析漆的成分，展现出前卫的跨学科研究视野。次年发表的《化学与艺术的结合》（Chemistry and Art Work together），以辉县出土的战国陶钟为样例，更详尽地描述了这一研究过程。〔29〕1955年，艾锷风编撰出版《檀香山艺术学院藏辉县器物》，继续为这批文物辩护。值得注意的是，他在书中特别指出“这批陶器的线条和形状具有现代感，而它们的‘发现’恰与抽象雕塑的兴起时代相吻合”〔30〕，暗示陶器对现代艺术的影响。

艾锷风这种将中国艺术与西方现代艺术相关联的方法，在1955年出版的《夏威夷藏中国绘画》中得到更全面的探索和表达。该书为三卷本，收录了檀香山艺术学院以及艾锷风私人所藏中国画，图片清晰，制作精美，部分页面还可展开，在当时拥有极高的材料价值。艾锷风以“20世纪中叶中国书画观察”（Mid-20th Century Observations on the Chinese Art of the Brush）为题展开论述,他基于自己对中国文化的深切认识，将中国绘画置于世界艺术的整体之中，揭示其独特的成就，以及与当时的抽象画和书法式绘画之间“不可否认的特定的亲缘关系”。他所面对的首要议题十分明确：抽象形式如何被赋予意义？在他看来，一些抛弃了简单再现主义的艺术家，经常错误地肤浅地将激情视作意义，忽略了对画面结构的构筑。而中国古代大师成功跳脱了这一陷阱，通过形式、“完美的笔触、有张力的空间，以及其他间接有效手段”，捕捉到了深不可测的、精神性的内在理解。他将实景照片和绘画作品并置比较，以此直观呈现中国画家转化自然的基本思路：“独自出神，而后与万千形式宇宙造化合而为一，落笔成画，再造自然。”艾锷风不厌其烦地解读中国画的妙处，例如详细分析汉代兽纹拓片的轮廓线条时，将之解读为“抽象服从于有机生命”的成功案例。当谈到清代画家黄鼎仿文徵明的作品时，他直接将之与超现实主义的无意识创作方法相关联：“黄鼎使用的皴、擦、点、染展示了一种超现实主义称之为‘自动’的迅捷……画笔自行移动，就像一个心不在焉的意志，漫不经心地传递来自潜意识的讯息，让琵琶的拨片在琴弦之上疯狂颤动。”〔31〕艾锷风还评价了格列柯（El Greco）、塞尚（Paul Cézanne）、乔治·马修（Georges Mathieu）、安德烈·马松（André Masson）、苏拉热（Pierre Soulages）和马克·托比（Mark Tobey）等艺术家的作品。他对中西艺术的并置描述，并非简单寻找一个安全的共同点，而是越过文化的界限，深入艺术创作的最底层，从创作原理层面发掘共性。这种视角对于当时的中国艺术研究而言，具有相当的启发性。

高居翰（James Cahill）曾为此书撰写书评，赞赏此书“深入探讨了中国画家如何用笔墨表达形象、意义的本质，这是一篇值得阅读和深思的作品”〔32〕。他还化用艾锷风描述竹画时所用“合律之乱”（rhythmic disorder）的术语，将中国画力量的根源总结为“不乱之乱”（controlled disorder）。郭若虚所言“若论山水，则昔不如今”，便是指早期山水画过于程式，“乱”的质量不足，“不乱之乱”需要巧妙地达成秩序与非秩序的并存，“逸品”便是其高质量状态，而艾锷风并置照片与绘画，直观地解释了中国画家对自然界“不乱之乱”的捕捉。本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）更是充满激情地拓展了艾锷风的讨论，他以约翰·马林（John Marin）、马克·托比、莫里斯·格雷佛斯（Morris Graves）和弗兰兹·克莱因（Franz Kline）为对象，进一步分析了现代西方绘画中的东方特征。罗兰认为，虽然这些艺术家的作品与中国画相比有一定的局限性，但归根结底只是文化与精神层面的差异，他们不必要“像郎世宁一样真正变成中国画家”，而是“一种真正意义上的双向奔赴，正在以一种说不清的精神途径发生，托比与太平洋彼岸的隔阂也正在变小”。〔33〕罗兰还为艾锷风“从一个主题飘移到另一个主题”〔34〕的随笔式论文撰写风格正名，认为“只有一种既充满活力又难以捉摸的风格（在中国的逸品意义上），才能恰当地传达中国笔触的爆炸性和神秘元素”。

结 语

艾锷风的福建友人何振岱曾作《赠德国博士艾克》，诗的末尾写道：

历游遍南北，考古求原委。

宝塔峻擎天，虹梁长跨水。

木石所雕镌，缩影过千纸。

重人之所忽，此意正粹美。

吁嗟趋时人，卓荦愧此士。〔35〕

诗文总结了艾锷风三十余岁时的成就，也恰恰反映了贯穿他一生的研究方法和视角。他立足实物，历游神州大地，收藏家具、绘画、书法、陶器、玉器和青铜器，搜集石塔、石桥、石雕的图像和数据，一丝不苟地将它们整理、归类、描述、释读，编辑图册，撰写论文。把那些常年被西方学者，甚至被中国人自身忽略的纯粹之美、抽象之美挖掘出来，从更为广阔的世界视角欣赏其独特的美学价值。艾锷风不懈地探寻有关艺术品本身的事实知识，以及使之诞生的历史环境。他利用自己丰富的调查经验，打破时代所带来的研究材料的局限性，让艺术作品形成跨地区、跨文化、跨门类、跨学科的链接，还原它在时空层面的演进和传播脉络。他不拘小节的研究方式不可避免地遭到一些学者的批评，但正如戴密微所言，艾锷风本质上是一位“具有哲学倾向的美学家”，他对中国艺术的浪漫态度和个性化陈述，是一种大量亲身接触和体验作品后，基于艺术创作底层逻辑思考的结果，正是这种处理方式，“让古老的作品在我们现代人的感知下变得鲜活”〔36〕，也更好地揭示作品本身的价值和魅力。正如史克门的评价，艾锷风的成果激发了同时代学者的热情，使他在20世纪中叶艺术史研究者中名列前茅〔37〕，无愧“卓荦”之名。（本文系2024年度教育部人文社科基金青年项目“文明互鉴视域下抽象艺术中的东方思想研究”成果，项目编号：24YJC760123）

艾锷风主要著述目录：

1. Charles Meryon（《查尔斯·梅龙》）, Klinkhardtt und Biermann, 1923.

2. The Twin Pagodas of Zayton: A Study of Later Buddhist Sculpture in China（《刺桐双塔》）, Harvard University Press, 1935.

3. Structural Features of the Stone-Built T’ing-Pagoda: A Preliminary Study（《亭式石塔的结构特征I》）, Monumenta Serica, Vol.1, No.2, 1935.

4. The Institute for Research in Chinese Architecture: A Short Summary of the Field Work Carried on from Spring 1932 to Spring 1937（《中国营造学社：1932—1937年春田野考察概要》）, Monumenta Serica, Vol.2, No.2, 1937.

5. Frühe Chinesische Bronzen aus der Sammlung Oskar Trautmann（《使华访古录——德国陶德曼藏早期青铜器》）, Fujen Press, 1939.

6. The Von Loochow Collection of Chinese Bronzes（《冯洛侯藏中国青铜器》）, Peking, 1943.

7. Chinese Domestic Furniture（《中国花梨家具图考》）, Henri Vetch, 1944.

8. Once Again Hui-hsien: Fraud and Authenticity of the Figurines（《再论辉县人物造像的真伪》）, Artibus Asiae, Vol.15, No.4, 1952.

9. Hui Hsien Ware, in the Collection of the Honolulu Academy of Arts（《檀香山艺术学院藏辉县器物》）, Honolulu Academy of Arts, 1954.

10. Chinese Painting in Hawaii（《夏威夷藏中国绘画》）, Honolulu Academy of Arts, 1965.

注释：

〔1〕艾锷风生平参见Laurence Sickman, “In Memoriam: Gustav Ecke (1896-1971)”, Archives of Asian Art, Vol.26, 1972, pp.6-8; P. Demiéville, “Gustav Ecke, 1896-1971”, Journal of the American Oriental Society, Vol.92, No.3, 1972, pp.470-470; Pierre Jaquillard, “In Memoriam: Gustav Ecke 1896-1971”, Artibus Asiae, Vol.34, No.2/3, 1972, pp.115-118。

〔2〕艾锷风是季羡林的德语授课教师，也是他的毕业论文导师。

〔3〕季羡林《学海泛槎：季羡林自述》，华艺出版社2005年版，第57—58页。

〔4〕Gustav Ecke and Paul Demiéville, The Twin Pagodas of Zayton: A Study of Later Buddhist Sculpture in China, Harvard University Press, 1935, p.10.

〔5〕Ibid, p.18.

〔6〕Gustav Ecke, “The Institute for Research in Chinese Architecture: A Short Summary of the Field Work Carried on from Spring 1932 to Spring 1937”, Monumenta Serica, Vol.2, No.2, 1937, pp.448-474.

〔7〕Gustav Ecke, “Structural Features of the Stone-Built T’ing-Pagoda: A Preliminary Study”, Monumenta Serica, Vol.1, No.2, 1935, p.256.

〔8〕Ibid, p.267.

〔9〕刘敦桢《覆艾克教授论六朝之塔》，《中国营造学社汇刊（第四卷·第一期）》，中国营造学社，1933年。

〔10〕梁思成《书评》，《中国营造学社汇刊（第六卷·第三期）》，中国营造学社，1936年。

〔11〕Ernst Boerschmann, “Ostasien: Ecke, Prof. G., u. Prof. P. Demieville: the Twin Pagodas of Zayton”, Orientalistische Literaturzeitung, No.10, 1936, pp.642-648.

〔12〕James Marshall Plumer, “Review of The Twin Pagodas of Zayton Harvard-Yenching Monography-Series 2, DEMIéVILLE”, Monumenta Serica, Vol.2, No.1, 1936, p.233.

〔13〕杨耀（1902—1978），建筑师出身，具备专业的制图经验，与艾锷风相识后成为他的合作伙伴兼助手，协助他为古建筑和家具绘制图纸。艾锷风在《中国花梨家具图考》“序”中赞许道：“我有幸得遇杨耀先生，一位艺术家和天才制图人。他以线条图传达出中国家具的精髓。” [德] 古斯塔夫·艾克著，周默译《中国花梨家具图考》，生活·读书·新知三联书店、生活书店出版有限公司2024年版，第1页。

〔14〕Eleanor Von. E. Consten, “Review of Chinese Domestic Furniture”, Monumenta Serica, Vol.10, 1945, p.440.

〔15〕鲁班馆即鲁班胡同，原位于北京东城区龙须沟附近，因建有鲁班馆而闻名，胡同内居民以瓦木工匠为主，新中国成立后逐渐被拆除。

〔16〕[德] 古斯塔夫·艾克著，周默译《中国花梨家具图考》，第16页。

〔17〕同上，第33页。

〔18〕同上，第8页。

〔19〕同上，第20页。

〔20〕同上，第30页。

〔21〕同上，第8页。

〔22〕同上，第21页。

〔23〕同上，第11页。

〔24〕Max Loehr, “Review of Sammlung Lochow, Chinesische Bronzen, I; Sammlung Lochow, Chinesische Bronzen, II”, Ars Orientalis, Vol.1, 1954, pp.250-252.

〔25〕Alfred Salmony, “Review of Sammlung Lochow, Chinesische Bronzen, Vol.I”, Artibus Asiae, Vol.10, No.3, 1947, p.246.

〔26〕Gustav Ecke, “Hui-hsien Figurines and Vessels”, Bulletin, Honolulu Academy of Arts, Vol.XIII, No.4. 1951.

〔27〕Max Loehr, “Clay Figurines and Facsimiles from the Warring States Period”, Monumenta Serica, Vol.11, 1946, pp.326-333.

〔28〕 Gustav Ecke, “Once Again Hui-hsien: Fraud and Authenticity of the Figurines”, Artibus Asiae, Vol.15, No.4, 1952, p.305.

〔29〕Leonora Neuffer Bilger, Gustav Ecke and Claude Horan, “Chemistry and Art Work together”, Journal of Chemical Education, Vol.30, No.8, August 1953, p.396.

〔30〕Lionello Lanciotti, “Review of Hui Hsien Ware in the Collection of the Honolulu Academy of Arts (Volume II of the Special Studies)”, East and West, Vol.6, No.3, 1955, p.263.

〔31〕Benjamin Rowland, “Review of Chinese Painting in Hawaii”, Ars Orientalis, Vol.6, 1966, p.229.

〔32〕James Cahill, “Chinese Paintings in Honolulu”, Archives of Asian Art, Vol.21, 1967, p.70.

〔33〕Benjamin Rowland, “Review of Chinese Painting in Hawaii”, Ars Orientalis, Vol.6, 1966, p.236.

〔34〕James Cahill, “Chinese Paintings in Honolulu”, Archives of Asian Art, Vol.21, 1967, p.72.

〔35〕何振岱著，刘建萍、陈叔侗点校《何振岱集》，福建人民出版社2009年版，第236页。

〔36〕P. Demiéville, “Gustav Ecke, 1896-1971”, Journal of the American Driental Society, Vol.92, No.3,1972, p.470.

〔37〕Laurence Sickman, “In Memoriam: Gustav Ecke (1896-1971)”, Archives of Asian Art, Vol.26, 1972, p.7.

王珊禄 浙江理工大学艺术与设计学院讲师

来源：美术观察