摘要：在顽固的“原著党”看来，必须维护原著的纯粹性，他们能够接受的改编结果是原著的“附庸”而非在原著基础上的二次创作。很难说这不是一种“文本中心主义”在作怪。它无形中确立了原著的“霸权”，否定了接受者对原著进行阐释的权利，与开放的接受心态背道而驰。
在顽固的“原著党”看来，必须维护原著的纯粹性，他们能够接受的改编结果是原著的“附庸”而非在原著基础上的二次创作。很难说这不是一种“文本中心主义”在作怪。它无形中确立了原著的“霸权”，否定了接受者对原著进行阐释的权利，与开放的接受心态背道而驰。
如果说原著《北上》更多的是一种“回望”的姿态，电视剧《北上》则更多地关注当下并将目光投向未来，始终贯串徐则臣小说创作生涯的“到世界去”的主题由此获得了彰显，而原著中的历史叙事则转为“草蛇灰线”式的背景存在。“再使风俗淳”，这是千年运河文化的积淀使然，更是它在新世纪、新时代呈现出的新风貌，绽放出的新光辉。
原著小说《北上》，徐则臣著，北京出版集团公司北京十月文艺出版社出版。该小说获第十届茅盾文学奖。
《北上》行进到第22集时，前往北京参观运河文化展的陈睿终于见到了从运河沉船上打捞出的牛皮封面的笔记本原件，见证了本子主人在首页上留下的亲笔签名Polo D.并将这一消息报告了洪淮老家的亲人们，守在沉船遗址旁的周爷爷立马意识到这位签名者就是传说中的“小波罗”；而在通州运河边，面对邵星池“你研究那玩意干吗呀？那不纯浪费时间吗？”的质疑，陈睿的一番解说终于使他恍然大悟：那艘沉船和那个本子的主人意大利人Polo D.以及他的随从——翻译谢平遥、挑夫邵常来、水手周义彦、姓夏的船老大、姓顾的保镖，似乎与自己从小成长起来的运河小院、与小院里的“谢邵夏周”四户人家、与自己之间存在着千丝万缕的联系……如果说小说原著的故事在电视剧的开头闪现之后就迅速湮灭，主创人员走上了一条与原著截然不同的叙事之路，那么，当剧情推进至此，似曾相识的情节就像那条沉船一样渐渐浮出水面，不由得让人大呼一声：“好一条草蛇灰线！”
电视剧《北上》剧照
《北上》自开播之日起，似乎就陷入了“剧党”和“原著党”无休止的争论中。争论的焦点在于电视剧的主创方对小说原著情节的大幅删改甚至“背离”。在徐则臣的长篇小说《北上》里并存着历史与现实两个时间维度，但作者在这两个维度上的用力是不均衡的，他将全书四分之三多的篇幅用于回顾历史，写1901年一个名叫“小波罗”的意大利人以考察运河的名义来到中国寻找在战争中失踪的弟弟，从运河的南端出发开始游历，途经苏州、无锡、常州、镇江、扬州、淮安、济宁、临清、沧州、天津等主要港口城市，最后不幸遇到了为义和团拳民“复仇”的“老张群”等人的袭击，身负重伤死在了运河的北方终点通州的一条船上；继而写了小波罗要寻找的弟弟费德尔·迪马克在八国联军中的从军经历，以及他与运河边的中国姑娘秦如玉一见钟情、化名为“马福德”隐瞒自己的外国人身份在通州生活几十年，最终为了捍卫爱情而向残暴的日本侵略者挥舞起了拳头，上演了人生中最绚烂夺目的一幕。而在仅占全书不到四分之一篇幅的“现实”维度里，作者主要借助2014年谢望和为了拍摄《大河谭》而从北京南下淮安的经历，串起了谢、邵、周、孙、马五户运河人家的现状并追溯他们的家族史，同时也是对百余年来中国近现代史和千年运河史的回望。
电视剧《北上》海报
而在电视剧《北上》中，主创方却将原著里的历史、现实两个维度进行了彻底的翻转，呈现在观众面前的是运河边、花街上、小巷里、小院中谢邵、夏、周、马、陈六户人家从千禧年到2014年15年间的日常生活变迁，以及夏凤华、谢望和、邵星池、周海阔、马思艺、陈睿这些小伙伴们的成长历程；历史维度则被压缩到最大程度，仅仅是在第一集的开头、在正片开始前以模仿老式电影摄影机镜头的方式再现了一个高鼻深目、头发微鬈的外国人乘坐吊篮登上城墙的场景。随着他的目光，镜头转向运河航船渐渐升起的风帆，以及河上河岸繁盛的生产生活场面。伴随着演员王学圻（剧中人物“周爷爷”的扮演者）的旁白——“千年运河，运载着中华民族悠久的历史文化，哺育和润泽了无数沿岸的运河人家，南来北往的船只，贯穿古今的记忆。对于生活在运河边的人来说，运河不只是条路，它还是个指南针，指示出世界的方向，运河是他们认识世界的排头兵，它代表他们，代替他们，去到一个更广大的世界上。运河，甚至就意味着他们的一辈子。”——镜头由运河上的航船和大桥渐渐切向一艘静卧在河底的沉船，画面也由黑白渐渐转为彩色，全剧（至少是前半部分）“历史叙事”的使命就此完成，并进而迅速转入正片的“现实叙事”。对于熟悉徐则臣小说原著的读者来说，这样的改动是令人愕然的，那种由此前的阅读经验和审美惯性造成的不适感似曾相识，大概是两年前初看由路遥小说《人生》改编的电视剧《人生之路》也曾有过的反应。
电视剧《北上》剧照
美国小说家、诗人、编剧乔伊斯·卡罗尔·奥茨在《从文学作品到电视屏幕》一文中提出，“把文学转译成视觉形象，不仅是一种真情实感引人振奋的活动，而且也是一种艺术冒险”。这种在已有的成熟的审美文本基础上进行的二次创作，难度显然大大超出在一张白纸上画“最新最美”的图画。许多现在已经被视为经典的文学影视改编作品，当初也曾经饱受诟病，国内有86版《西游记》和87版《红楼梦》为例，国外则有前后几个版本的《哈姆雷特》和《战争与和平》可供参照。即使是改编、翻拍《人生》，此前也已经有1984年吴天明导演荣膺百花奖的《人生》和2014年由杨阳导演的同名电视剧。吴天明导演对路遥原著的忠实，以及周里京、吴玉芳对男女主人公高加林、刘巧珍形象的杰出塑造，使得电影《人生》成为一座后人难以翻越的高峰，因此，当观众看到《人生之路》中像是被“刻意做旧”的李沁饰演的女个体户刘巧珍开着拖拉机进城，陈晓饰演的高加林陷入了当下社会热议的“高考顶替事件”、后来凭借手中一支笔离开黄土高原到上海打拼，自然会产生一种震惊感，继而会感觉“被冒犯”。在顽固的“原著党”看来，必须维护原著的纯粹性，他们能够接受的改编结果是原著的“附庸”而非在原著基础上的二次创作。《人生之路》的主创方将作品命名为《人生之路》而不是《人生》，大概也有这一层顾虑的原因。
很难说这不是一种“文本中心主义”在作怪。它无形中确立了原著的“霸权”，否定了接受者对原著进行阐释的权利，与开放的接受心态背道而驰。而具体到小说《北上》，我们似乎也能体会到作者徐则臣的隐含立场。在《北上》临近结尾之时，作者借考古学家胡念之之口阐述了一种“虚构的历史观”：“‘强劲的虚构可以催生出真实，’他说，‘这是我考古多年的经验之一。’他还有另一条关于虚构的心得：虚构往往是进入历史最有效的路径；既然我们的历史通常源于虚构，那么只有虚构本身才能解开虚构的密码。”这段话应和了“新历史主义”的核心观点，也就是“作为文学虚构的历史文本”，新历史主义的代表理论家海登·怀特直接将其用作自己一篇重要文章的题目，强调“历史的语言构造形式同文学上的语言构造形式有许多相同的地方”，而历史学家“对总是不完备的历史中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的”。既然此前被认为是铁板一块的“历史”都可以被“虚构”“阐释”，就像运河里不停流动的河水一样，那么，我们为什么要否定、剥夺对小说原著进行改编、“二创”的权利，为什么要拒绝更加美好、更有意义的新文本的诞生呢？
小说《北上》将重点放在通过“他者”视角展现晚清中国运河两岸的复杂样态，作者意欲借助一个意大利人的眼光和经历串联起运河儿女的命运史、运河人家的家族史、作为世界文化遗产和人类文明奇迹的大运河的变迁史，归根结底是要从“运河”这个独特的视角回顾中华民族的“秘史”。但电视剧《北上》的主旨显然发生了重大迁移，主创方似乎从原著扉页上引用的乌拉圭作家爱德华多·加莱亚诺的名言“过去的时光仍持续在今日的时光内部嘀嗒作响”获得了莫大的灵感。如果说原著更多的是一种“回望”的姿态，电视剧则更多地关注当下并将目光投向未来，始终贯串徐则臣小说创作生涯的“到世界去”的主题由此获得了彰显，而原著中的历史叙事则转为“草蛇灰线”式的背景存在。运河边、花街上、小巷里、小院中的六户“运河人家”互帮互助、共克时艰，在大运河从航运衰落到全面振兴的15年里，悲欣交集，风雨同舟。马思艺眼中那个“充满了奇迹的小院”作为运河儿女日常生活的缩影，浓缩了时代与社会变迁对个体生活的深刻影响，以及普通人不甘平庸、试图改变自己命运的愿望和勇气。生活在这里的人们心中饱含温情，身上闪耀着人性的光辉，触动了观众心底最敏感之处，引发起强烈情感共鸣与时代认同。“再使风俗淳”，这是千年运河文化的积淀使然，更是它在新世纪、新时代呈现出的新风貌，绽放出的新光辉。正如社会学家米尔斯在《社会学的想象力》中所说：“当代历史的事实同时也是每个男人和女人成功或失败的故事。……人们只有将个人的生活与社会的历史这两者放在一起认识，才能真正地理解它们。”电视剧《北上》不是单纯的家长里短，更不是简单廉价的“成功学”文本，它是一枚千年运河文化结出的时代硕果，更是一曲“人民文艺”映照下的凡人之歌。
来源：文艺报1949