摘要：奉俊昊已然坐稳当代亚洲导演的头把交椅，纽约林肯中心、英国电影协会（BFI）等机构为其推出生涯回顾展，前韩国总统文在寅和威尼斯电影节邀他担任座上宾。
奉俊昊回归，五年磨一剑。这一次不再讽刺韩国权贵和穷人的寄生关系，而是狠狠戳痛打工人的脊梁骨，带着新片《编号17》选择重返好莱坞。
在奥斯卡因《阿诺拉》而被群嘲向短剧式的甜宠狗血情节低头时，五年前凭借《寄生虫》惊艳好莱坞的奉俊昊，继续向现实主义的更深的海域迈进。
这一次，他在新片《编号17》中启用国际化的一线班底，看起来是个既合理又让人捏把汗的选择。
奉俊昊已然坐稳当代亚洲导演的头把交椅，纽约林肯中心、英国电影协会（BFI）等机构为其推出生涯回顾展，前韩国总统文在寅和威尼斯电影节邀他担任座上宾。
这个从忠武路出道、蜚声海外的韩国影坛旗手，在相当程度上标志着某种文化外交的门面，和带领亚洲影人开疆拓土、争夺话语权的精神导师。
奉俊昊
毕竟，奉俊昊此前闯美的英语片《雪国列车》《玉子》，都不免在迎合西方工业审美的同时，磨损掉个人鲜明而尖锐的作者性，因而显得水土不服，不论在票房抑或口碑上均未掀起太大的反响。
但《编号17》似乎又藏了些心思和玄机，自2022年夏季开始制作以来，影片两度官宣延期，最终的定档距前作《寄生虫》隔了足有五年半——对于一个尚在活跃的创作者，这个时间差多少透露了一些隐晦的场外信息，譬如奉俊昊在和华纳高层的斡旋中，是如何态度坚定（即使他在受访时表示，制片方充分尊重他的导剪权），不为赶工而松懈对作品质量的把关。
《编号17》剧照
然而，五年磨一剑的结果，并没有如愿破除奉俊昊头戴的紧箍咒。当我坐在影院里，不禁困惑于《编号17》所传达的落点：克隆技术、后人类伦理、生态环保……
这些议题单拎出一个，都能和现实产生高强度的共振，如今却杂烩成了空泛的概念拼图。答案逐渐明晰：在被通俗的美式价值观套牢后，以类型花招见长的奉俊昊，再度“迷失”了。
《编号17》改编自爱德华·阿什顿的科幻小说《米奇7号》，故事架设在未来的星际殖民背景下，其核心的创意，在于男主米奇·巴恩斯被好友坑骗欠下一屁股债后，为了躲避追杀、登上宇宙飞船，仓皇中签订合约，自愿成为远征队的“消耗体”（expendable）。
罗伯特·帕丁森在《编号17》中饰演米奇·巴恩斯
所谓“消耗体”，也就是为了全人类的存续大业，要像小白鼠一样承包各种高危作业。耗材每次因公挂掉后，都能通过打印技术重生，并且保留此前上传的记忆。
这种无限续命的特点，本质上是对经典“克隆人叙事”的改写，《月球》《遗落战境》《双子杀手》等科幻片对此都曾作出过不同角度的解剖和阐释。
但在所呈现的风格定调上，《编号17》又不能完全与后者等同。如果说，传统的克隆人题材电影，大都弥漫着冷峻、肃杀的阴谋论气息，且掺杂了更激烈的内在冲突，《编号17》则甩掉了这层硬科幻的包袱，反而以啼笑皆非的方式去化解紧张感，如片中米奇的“老相好”纳莎看到17和18号同时出现，丝毫没吓退，且决定先过把“三人行”的瘾再说（可惜，这场噱头十足的戏无缘内地院线）。
《编号17》剧照
这种从日常中提取的幽默和喜剧色彩，也是原著《米奇7号》最大的亮点。放在科幻小说阵营里，它的世界观设定谈不上多精彩，或多么富于见地。
真正为阅读体验增色的是主人公视角下的牢骚和碎碎念，就像道格拉斯·亚当斯的《银河系漫游指南》那样，将无厘头和悲凉调配得刚好，多一分则味儿太冲，少一分则品不出什么层次。
电影版承接了小说的语言特色，开场便借由主演罗伯特·帕丁森丧气的旁白，为这个在地球上“一无是处”的废柴注入说服力，在短时间内描出背景的轮廓。
《编号17》剧照
身为前些年的“独立电影大户”，五方（帕丁森的中文绰号）再次展现出了驾驭小人物的得心应手。印象最深的，在他在原以为要被外星球的虫群一口吞掉时，那句蔫耷耷的“Bon appétit” （您吃好喝好）。
这种黑色幽默的笔触，既是为了渲染米奇“躺平任宰”的性格，也与其处境形成了对照。作为整艘移民舰上唯一的消耗体，他从第一次复活那天起，便背负上了工具化、去人格化的诅咒。
片中有大量反讽的场景，刻画米奇正在绝望等死、像一坨冷冻肉那样从打印机里滚出时，旁人忙着拍照、玩游戏，至于米奇的死活？不存在的，毕竟死了还能活嘛。偶尔还会有低情商的队友抛来灵魂拷问：“死到底是种怎样的感觉？”
《编号17》剧照
人体打印术和永生，听起来固然离我们很遥远。但签约时踩到巨坑，每天随机领到一堆脏活，冒着心脏骤停的风险，给假笑的上司和同事作嫁衣……对现实中每个猛肝KPI且无力还手的社畜来说，这哪是科幻，简直就是照镜子。
难怪从海报上“宇宙牛马”的宣传语，到点映场赠送的文件夹周边，都在直戳打工人的脊梁。
值得注意的是，将社畜落魄的日常编成段子，顺带来一针鸡血，已成为这些年内地院线片在营销侧屡试不爽的打法。
《编号17》剧照
从前两年的票房黑马《年会不能停》《周处除三害》，到新近引进的《诡才之道》，甚至《哪吒之魔童闹海》中的土拨鼠、申公豹和石矶娘娘等，大众习惯在电影中依附某类明确的形象和口号，来投射对现状的不满，浇灭心中块垒。
只不过，电影为人们铸造的幻梦，时常以爽文之名，行假嗨之实。谁不曾被钉在工位上，时而臆想整顿公司，用一首高燃rap控诉职场的血泪，时而默念着“时间差不多咯”，抽离回现实中，也只敢用陈桂林的表情包赛博发疯，唯恐变成系统不兼容的npc，原地化作一缕烟，或是和陈塘关百姓那样烧成无人在意的焦炭。
《编号17》剧照
就连《编号17》里，米奇17面对着因为一次bug诞生的米奇18，起初设想的也不是与其联手闹革命。
他们都将对方视作某种障碍，因为“多重身”（multiples）违反了殖民地协议的规定。为了不被分身杀掉，米奇17提出俩人共享每日定额的餐食，相应地，工作量也可以对半分。
你看，哪怕到了外太空，打工人的命都这么卑微，什么对抗资本异化都是后来事了，当务之急，是动脑子想想如何在降本增效前提下，多塞进一个hc（head count，正式员工名额）？
小说《米奇7号》只有区区14万字，但围绕殖民地联盟的历史、星际远征的起源、尼福尔海姆星的生态系统等暗线，作者阿什顿费了不少铺垫性的笔墨，以便撑起整个故事的骨架。
奉俊昊看上这个本子，除了被“人体打印”勾起兴趣外，更多是为了玩味当中角色个性特征的排列组合，及其对现实格局的间接性影射。
为此，电影砍去了冗余的枝蔓，转而集中在三支力量的构建上：以主人公和同伴为代表的“打工人”，马克·鲁法洛和托妮·科莱特饰演的政客夫妻，以及CGI特效制作的爬虫，象征着神秘、不可侵犯的外星文明。
《编号17》剧照
这个金字塔般的角力模型，驱动着影片叙事链的运转。其中噱头最足的，莫过于马克·鲁法洛饰演的反派马歇尔，从演讲时的语调、手势、追随者标配的小红帽造型，他都眼熟得叫人不敢相认，就差把特朗普的身份证号贴出来。
在柏林首映时，奉俊昊辩解称马歇尔更像是当今多位权势人物的混合体，除了川普，观众还能从他身上嗅到马斯克、尹锡悦等人的影子。
在表演方法上，鲁法洛不遗余力地将其塑造成一个癫狂、油腻而自大的小丑，沉溺在空虚的帝国美梦中，深谙画饼和洗脑之术。
不管出入何种场所，他都要让摄影师紧贴在侧，这种摆拍、造势的手段似也吻合于现实中极右派的典型画像。
《编号17》剧照
笑闹过后，观众或许会很快意识到，银幕上撒泼滚打的表演，与其说有何穿透力和探讨空间，不如说是各种网络梗分泌而来的产物。
同理还有托妮·科莱特饰演的伊尔法，她对酱汁的狂热，和将其美誉为一切文明源头的论调，除了揶揄上流假惺惺、造作的嘴脸外，放在影片中颇为意义不明。
《编号17》剧照
类似顺拐的做法，在影片中并非孤例。譬如毒品oxy的流通和稀缺性（明显在炒《雪国列车》里“克莱诺”的冷饭）、台词中多次cue到的头发香气……这些素材处理得极尽潦草，并未有机整合在主线之下。
设定，但也只有设定，像在让人提不起食欲的西式冷盘里，搁了点大酱和泡菜。同样拿气味做隐喻，不妨对比下前作《寄生虫》，气味在里面作为特定的身份标识，更富于宽广、精准的社会学意味。
尽管在部分影迷看来，片中对“气味”等符号的呼应和点题不无刻意之嫌，但这种严丝合缝的强调，仍为阶层间的嫌隙和视差提供了充分借口。
到了《编号17》里，包括主人公米奇在内的普通劳动者，似乎从一开始便没对“阶级差异”有太多阵痛的觉察，相较下，他们有更在意的目标（逃离地球、贩毒赚钱、谈恋爱）。
到了后半段，特工、医生、消耗体等原本诉求各异的底层小喽啰，突然无比顺当地集结起来撂倒马歇尔夫妇，推选纳莎为新一届黑人女性领袖，宣告了旧制的瓦解。
《编号17》剧照
要在架空的科幻背景下，用一艘移民舰去浓缩当前人类社会政治的图景，本就难逃“雷声大雨点小”的苛责。
如果说在奉俊昊迄今拍摄的三部英语片中，《雪国列车》在直白、浅显的寓言框架之外，尚有精细的封闭空间调度和高潮反转，来将动力引擎撕开一个豁口，触发观众丰富的联想，《编号17》则更靠向网飞投资的《玉子》：脸谱化的人物设计，松散段落结构，“谜底即谜面”的主题传递，无力撬动更澎湃、连绵的后劲。
影片中只有一幕，让百无聊赖的我略回了下神，那就是当米奇18决定引爆身上的炸弹，和马歇尔同归于尽时，镜头落在虫母眼睛的特写上：快被绒毛淹没的巨大瞳孔里，倒映着火光冲天，糅合了愤怒、惊诧、思考等多种情绪。
在大量以人类为核心、累赘又贫乏的文戏中，这本是个灵性的时刻，仿佛在借异族视角去打量这个荒诞的世界。
然而在结尾，当米奇用翻译器询问虫群如何让人类“瞎掉”时，它们又舞动起来，暗示先前的威胁不过是个玩笑——怪物再次被“驯化”，调教成了软萌无害的吉祥物形象。
和大多数院线商业片不同，《编号17》的片名是在行进到中途，当主人公米奇17“死里逃生”时才打出的。而片尾字幕滚动前，“米奇”（Mickey）后接的编号数字被抹去，代之以姓氏“巴恩斯”（Barnes），意指米奇挣脱奴役，进化成一个完整体的人。
私以为，这才是整部片最有价值的话题：不是庸浅鸡肋的政治批判，抑或对《风之谷》式生态主题的复写，而是在“永生”的基础设定之上，关于“谁才是我”的存在主义表述。
当米奇17和米奇18在反应堆芯旁扭打成一团时，对方问他为何对死如此抗拒，米奇17表示之前每次赴死都有种未完待续的感觉，而倘若被另个“自己”亲手埋葬，便像是跌进了虚无的黑洞。
《编号17》剧照
在AI不断呈指数级增长、迭代的今天，这种迷思无疑能牵扯出观众切身的感受。我们叹服于技术发展的迅猛，希望借生产力工具的涌现，摆脱资本主义系统无情的改造和压榨，却又时刻担心被取代，被失业，被清除。
西方哲学史上著名的“忒修斯之船”，便指向了身份更替的悖论，《编号17》则将其嵌入到一个更极端的情境下：当躯壳和记忆在明面上可无限复制，循环再生，人们该如何免于主体性和道德的塌陷？
只不过，影片显然无意顺着这个话题进一步深挖，谁让主角米奇只是个靠送命来苟且偷生的小杂碎，脑袋里装的不是知识，而是多巴胺，最嫉恨“多重身”的是给自己戴绿帽。
对人工基因编辑、意识操控、自我特异性的一连串诘问，就在这种小品式的戏谑中像刷短视频那样被轻飘飘地略过了，仅能通过个别台词来“旱地拔葱”升华下。
《编号17》剧照
需澄清的是，尽管拥有延世大学社会学的出身，但让奉俊昊在影坛上名声鹊起的，并不是深邃的理性思辨，而是对通俗性、观赏性戏剧规律的熟稔加工。从首作《绑架门口狗》开始，他就懂得如何将一个简单的故事拍出花。
出于年少时对漫画的热爱，他的分镜调度也渗透着一股灵巧劲儿，既是对现实的提喻，又在形变中展开了莫测的张力。
在导演生涯前期，这种对幽默感的拿捏，往往附着在地缘性的政治和社会观察之上，期间的《杀人回忆》《母亲》等口碑作，也都从而流露出酷烈、粗粝的报告文学气质。
但随着受众群的扩大，以及个人创作从本土到全球化的转向，他不得不抛弃珍贵的土壤实验，用更精密的类型技巧和符号来完善表达，构建起自洽的影像生态。因此这些故事大都在火车、别墅等密闭空间内，几乎可被视作一盘酣畅的猫鼠游戏。
对于从小被漫画和电玩滋养的欧美观众来说，“游戏”本身便内含了不容置喙的诱惑力，但在遇事喜欢讨问“意义”、要个“说法”的东亚观众看来，类型片大法再好，刷多了也像是糖分超标的奶茶，让人舒心、愉悦但没啥营养。
《编号17》剧照
就连让奉俊昊一战封神的《寄生虫》，当初被很多人诟病的点也在于此：过于依赖强戏剧冲突的节奏，止步于对阶层固化猎奇、轻率的呈现，将“贫穷作为原罪”的议题在日光下摊开，却给不出解脱的答案。
换个角度来看，或许“回应社会问题”，本就不是《寄生虫》这类电影的职责所在。它们要做的，不过是激发观看者心理上的快感和眩晕，至于对策么，还得靠诸位自行领悟。
这也坐实了美国文化批评家詹姆逊（Fredric R. Jameson）对“后现代主义”的描述：一种深度模式被削平、情感和历史纵深感消退后的零散无力。
放在娱乐商业片的视域下，《寄生虫》诚然算得上高段位的阶级寓言，就像一栋结构严整、牢靠的大房子。
但别忘了那个冰冷的结局：小儿子基宇在写给父亲的信中，幻想自己多年后买下豪宅，而父亲也能走出地下室，挺直胸膛做人。随后镜头收束到雪夜的陋室内，提醒我们这一切不过是场妄念。
《寄生虫》剧照
与之相对地，《编号17》对原著结局做出了更明确、符合时代需求的改动。主人公米奇在纳莎的就职典礼上，眼前闪过伊尔法的身影，她不仅用打印机复活了米歇尔，还胁迫米奇试尝自己新研究的酱汁。
但很快，米奇从噩梦中被唤醒，摁下按钮，炸毁了那台被权力和野心腐蚀的生物打印机。
在一派天真的乐观情绪里，影片急不可待地，将自己捏塑成了流水线上的又一个“消耗体”。而这场太空冒险带给观众的余兴，或许还不如回家瘫在沙发上，重温下川普和泽连斯基的白宫吵架。
来源：南风窗NFC