摘要：今天是卢基诺·维斯康蒂忌辰49周年。他生于莫德隆家族，拥有一个体面富裕的人生，无法否认，优渥的成长环境及其提供的条件对他的人生和事业产生了长期影响。他早年接触艺术、文学、音乐、戏剧、最重要的也许是歌剧，除此之外，还热衷于养马和驯马，这些都符合他作为一个教育良好
往期播客：世界第一导演，是时候重新评价了
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《电影的七段航程：戈达尔论电影》
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作者 | Jeremy Carr
翻译 | 豆儿
校对 | 柯斌
编辑 | 萬桑何
原文链接
今天是卢基诺·维斯康蒂忌辰49周年。他生于莫德隆家族，拥有一个体面富裕的人生，无法否认，优渥的成长环境及其提供的条件对他的人生和事业产生了长期影响。他早年接触艺术、文学、音乐、戏剧、最重要的也许是歌剧，除此之外，还热衷于养马和驯马，这些都符合他作为一个教育良好的意大利北方人身份。1926 年至 1928 年间，维斯康蒂服役于意大利军队，1936 年，他搬迁至巴黎，在此期间，对左翼政治运动产生兴趣，巴黎也为其不公开的同性恋性取向提供一个宽松的氛围，一直以来，他都是一位虔诚的天主教徒。随着第二次世界大战的爆发，维斯康蒂成为了一名积极的反法西斯分子，并积极结交共产党抵抗组织成员。他参加了武装抵抗德军的运动，1944 年短暂遭受来自盖世太保的囹圄之灾。维斯康蒂曾进行小说创作，战争结束后，他秉持自己才华横溢的艺术家天职，执导超过四十部戏剧以及十二部歌剧。
对于一位普通人而言，这样简要勾画的人生履历已足够丰富多彩。但对于充满热情和动力的维斯康蒂来说，以上经历尚未囊括其影响最为深远的一项事业——一位电影史上的伟大导演。然而，这份履历的确可以说明，广泛的生活灵感刺激促成他日后的电影产量，或多或少地体现于电影的各个层面。因此，基于其作品无可挑剔的质量和技术准确性，也同样基于其自身对个人艺术的坚守，维斯康蒂的成就值得铭记，所有的挑战和矛盾成为开拓这位意大利大师视野的契机。
在摄影师霍斯特· P ·霍斯特的指导下，维斯康蒂拍摄了一部布努埃尔式的电影，成为他踏入电影制作行业的开端，这部电影一消早先的业余之气，甚至不亚于让·雷诺阿。雷诺阿对其的影响不仅在于政治抱负上，他聘请维斯康蒂作为《托尼》（1935 年）、《乡村一日》（1936 年）以及注定失败的《托斯卡》（1941 年）等影片的助理，战争爆发后，雷诺阿被从《托斯卡》中除名。同样也是雷诺阿给了维斯康蒂一份詹姆斯· M ·凯恩的小说《邮差总按二次铃》的拷贝，这部小说成为维斯康蒂导演的第一部电影《沉沦》（1943 年）的灵感之源，由维斯康蒂和他来自米兰杂志《电影》的同事共同编剧。在与多梅尼科·斯卡拉和阿尔多·通蒂的摄影合作下，首次亮相的维斯康蒂展示了一幅充斥着贫穷、肉欲与紧张的图景，影片围绕着喋喋不休的吹牛大亨朱塞佩·布拉加纳（胡安·德·兰达饰）、他未尽职守的不忠之妻乔凡娜（克拉拉·卡拉米饰）以及一个放荡不羁的流浪汉基诺·科斯塔（马西姆·吉鲁提饰）展开。彼此间相似的失落与盲目的欲望导致了充满矛盾的三角关系，一旦乔凡娜和吉诺陷入浪漫的幻想之中，他们立即面临着悔恨、内疚和偏执的折磨。正如片名一样，每一个人都深陷沉沦危险中，即使是一个不善表露的流浪艺术家也不例外（他可能是维斯康蒂电影作品中出现的第一个同性恋角色）。《沉沦》流露出了一种明显的焦虑，生存与稳定间的张力一再被无常的命运奚落。这成为维斯康蒂作品中人物的核心性格之一，个人“困陷于往昔，不满于当下，忧惧于未来之责”。但是，当时的政治和宗教派系对它所展示的香艳场面表示愤怒，当电影首映时，听命于本尼托·墨索里尼的电影管理者逃离影院，认为：“这不是意大利！”法西斯政府禁映了这部电影，销毁了几乎所有的拷贝。
《沉沦》（卢基诺·维斯康蒂，1943年）
尽管如此，《沉沦》依旧造成巨大的影响，催生二战期间意大利最杰出、最有影响力的电影的诞生。虽然影片只是轻微提及正在进行的战争，但是剖析了战争时期意大利的内部构造，更突出地是这部电影直观地描绘一种深切简单的绝望，表达社会秩序的不公。因为这些原因，《沉沦》被公认为是意大利新现实主义的先驱，“新现实主义一词伴随着《沉沦》而生，”维斯康蒂说，“我在费拉拉将这部电影的第一组镜头发给剪辑师马里奥，几天之后，他写信告诉我他是如何喜欢这些场景，同时补充道：‘除了新现实主义，我不知该用什么样的词汇形容这类电影。’”
虽然《沉沦》的幕后工作中能感受到战争的影响，但其在电影当中体现甚少，但是维斯康蒂在随后拍摄的记录片中明确表达了他对战争的看法。《光荣之日》（1945 年）集中展现党派抵抗战士和战后的表演性审判，在摄影师马里奥的带领下，以及在盟军心理战分支的支持下，这部电影成为一份充满激情的报告，讲述了受压迫者如何执行他们的任务，农民旅翻山越岭、秘密潜行来帮助传送战争抵抗的消息。最引人注目的是《光荣之日》的高潮，1945 年 7 月 4 日，审判被占的前罗马法西斯警察局长皮特罗·卡鲁索、其助手罗伯托·奥切托和负责退休金管理的杰卡里诺头目皮特罗·科赫，以及随后对他们进行残酷的行刑。
《大地在波动》(卢基诺·维斯康蒂，1948年)
维斯康蒂的第二部电影依旧也是出于政治目的，虽然其结果超越了教条说教本身的限制。在社区党的征集和资助下，维斯康蒂欲制作三集系列纪录片，每一部关注工人阶级中那些未被代表的成员：渔夫、农民以及硫磺矿区的工人。后来维斯康蒂被西西里的一个渔村阿克特雷扎吸引，加之受到小说家乔瓦尼·弗加小说作品的影响，他放弃了对另外两个社会团体的拍摄想法，并不采取严格的纪录片形式。《大地在波动》（1948 年）采用非职业演员来演绎那些谋生于“喜怒无常的大海”的劳苦大众，他们受到市场规则的限制。正如杰弗里·诺威尔·史密斯指出： “根据马克思的观点”，在逐渐行进的现代化进程和他们对于自身古老职业的敬意中，存在着一种普遍的失序，维斯康蒂重新塑造了维尔加，来描绘这种生存方式的变化。一代人的关注点从传统和稳定转向了年轻和激进，环境使然形成一场革命，这使得影片较少展示维持家庭生活的内容，而更多地关注他们劳动的艰苦。这两种变化都与维斯康蒂的政治理想相契合，呼应了他一再重复塑造的反叛与流放的人物形象。但是这场浪漫的反抗面临着现实的困阻，如果一个人想反抗不公，那他必须接受被孤立的境遇、风险以及紧随而来的绝望。这不仅仅是对于维斯康蒂这样一个理想主义者的教训。
在维斯康蒂的眼中，《大地在波动》如同一个流动的旁观者，展现了一幅详尽、令人信服的真实影像。他处理材料的方式是复杂的，既利用了内在的自然主义手法，又精心构思了程式化的叙事，既展现纯洁，又展现有时被强调的现实，但这没有贬损当地淳朴的民风。换言之，它是一部“人类学电影，人类学家在其中设置场景并评论其意义，但是隐没于真实拍摄的画面之后，以便无法令人感觉到其存在。” 影片采用当地地方方言，强调了友谊和自由、浪漫和辛劳。《大地在波动》中的人热情洋溢，他们歌唱、以热爱之心辛勤劳作，影片对于那些谋生于波涛之上的渔夫的热爱，就像在家中焦灼等待他们归来的人一样多。
《小美人》（卢基诺·维斯康蒂，1951年）
如果在《大地在波动》中，维斯康蒂偏爱那些谦逊的业余演员，那么在《小美人》中他则选择了最受人尊敬和最有影响力的专业演员之一。在《沉沦》中，维斯康蒂便想要与马尼亚尼达成合作，在她快要到片场时，却表现出了一种母亲般的恐慌。影片中，马尼亚尼饰演的马达莱纳·切科尼带着孩子参加一档童星选秀节目，当在一群急切的母亲中丢失了她的孩子时，这种原初的惶恐与急躁依旧未减锋芒。《小美人》由切萨雷·扎瓦蒂尼编剧创作，尖锐地讽刺了电影工业，展现娱乐商业中的危险本质。马达莱纳在户外电影银幕上所见的光彩明星形象，成为她坚定决心的来源，即便事实上这与当时经济危机的现实相悖。为了让女儿能凭借她极有可能获取的成功过上更好的生活，这位坚决而又单纯至极的母亲不惜面对欺凌和失望。《小美人》的故事是一个直接的悲剧，也是一个情感丰沛的故事，或是介于两者之间，正如维斯康蒂所认为的那样，这是一个托辞。他说：“我整个故事的中心是马尼亚尼。”的确，这位卓越的女主角的确给出了非凡的表现，她的表演活灵活现、充满吸引力，兼具火热狂躁的性格和细腻温柔的情感，在见到一群管理者嘲笑她女儿的花销时，表现出了极度的痛苦。虽然盖尔·赛尔瓦迪奥认为《小美人》是“最不维斯康蒂”的一部电影，也不是其最喜欢的电影，维斯康蒂还是在 1953 年的《我们女人》中和这位活泼的女主演重新合作。在国际影片中采用著名演员时，维斯康蒂喜欢采用长期合作的策略，以不断磨合彼此的节奏。在《我们女人》中，与马尼亚尼的合作非常愉快，这部电影由五位不同的导演制作，他们各自拍摄短片，关于五个不同女演员塑造的角色生活，影片最后，维斯康蒂和他的银幕缪斯完美地呈现了马尼亚尼引人注目的表演活力。（同样也是在 1953 年，维斯康蒂导演了另外一部基调迥然不同的纪录短片，该片改编自一个贫穷的罗马市镇的一个儿童被谋杀事件。）
到目前为止，维斯康蒂对于新现实主义传统保持着相对坚定的立场，但是仅凭他是运动发起者之一，并不一定能保证他对新现实主义的信念。恰恰相反，他固执地不受知识风尚变化的影响，而遵从内心丰富的兴趣和志业追求。1954 年，维斯康蒂根据卡米罗·博伊托的小说改编拍摄了《战国妖姬》，至此之后，他放弃了之前的绝对纯粹。《战国妖姬》的故事发生在 1866 年的威尼斯凤凰歌剧院，时值好战的奥地利军队正在逼近，与意大利的民族主义者之间处于紧张的状态，这场冲突具体体现在奥地利官员弗兰兹·马勒（法利·格兰杰饰）和威尼斯党派侯爵罗伯托·乌索尼（马西莫·吉洛蒂饰）之间的对抗上。而在国家主义忠诚和浪漫主义忠诚撕裂的对立两极之间，利维亚·塞皮耶里女伯爵（阿莉达·瓦利饰）出现了，他是罗伯托的表亲，已婚，却命中注定爱上了弗兰兹。
《战国妖姬》（卢基诺·维斯康蒂，1954年）
在这个革命动荡的年代，有违法度的浪漫博弈被战争放大了，《战国妖姬》的力量取决于背叛与癫狂之中的平行主题。瓦利扮演一个举止得体、仪容高贵的形象，演技尤为精湛，在仇恨、脆弱和多情痛苦情感之间转换。影片的情感核心是国家纷争中的浪漫爱情，但是《战国妖姬》也以其清晰的编年叙事方式，以及夺人眼球的色彩，突破了维斯康蒂以往作品的边界。维斯康蒂职业生涯最直接的视觉转变，有赖于摄影师罗伯特·克拉斯格尔、基斯比·莱东诺和 G·R·奥尔多（在拍摄期间去世）做出的贡献，他们如同生动而又优雅的旋律汇编。
从华丽歌剧院分发的三色传单、到华美的服饰、符合规范的军事礼仪，以及战争场面的设置，《战国妖姬》不断增加装饰性氛围，这引发顽固的新现实主义支持者的不断争论，他们谴责维斯康蒂过分转变。但这只是争论的一部分，当一个明星被要求符合电影制片厂的规定时，争论持续发酵，因为维斯康蒂最早的一些想法都被意大利审查机构禁止，因为他们反对丑化国家军人，即便是几十年之前的。此外，《战国妖姬》的国际版也被重新剪辑和发行，常带有误导性标题，（比如美国版称为《放纵的伯爵夫人》，还包含一些被重新写作的对话。）对于维斯康蒂来说，这样不幸的遭遇常常发生。
在《白夜》（1957 年）中，维斯康蒂延续其影像风格的转变，这部改编自陀思妥耶夫斯基 1848 年同名短篇小说的作品有令人惊叹的视觉效果。在编剧苏索·切基·达米科的笔下，影片充满幻想、催人泪下，它将陀思妥耶夫斯基笔下的圣彼得堡转换成了托斯卡纳港口城市利沃诺。在那里，孤独的流浪者马里奥（马塞洛·马斯楚安尼饰）遇到了当地一个内向的女孩娜塔莉亚（玛利亚·雪儿饰），娜塔莉亚正深爱着一个留存在她的记忆和梦境中的男子（让·马雷饰）。马里奥和娜塔莉亚短暂的情感起伏不定，真诚又犹豫的方式让爱情表露变得深厚且亲密。马斯楚安尼很讨人喜欢，也很直率，和雪儿的甜美与胆怯的缄默之间形成了迷人的对比。两人的表演都充满活力，以她那欢快的微笑和他灵动的肢体，跳着比尔·哈利的“十三个女人”的舞蹈，毫不怯懦。
《白夜》最终采用了摄影棚拍摄的手法，这几乎与维斯康蒂其他所有电影都不同，因为即便是精心改编的历史舞台剧，他也会采用现场拍摄。“它必须看起来像是虚构的，”维斯康蒂说，“但是当你觉得它是虚构的时候，它看起来好像又是真实的。”为了达到这个标准，摄影师朱塞佩·罗图诺布置了大量复杂的灯光设施，创造层层阴影和纹理、反光的表面效果以及一场明亮的降雪。
同样有赖于马里奥·基亚里精心的场景设计，以及尼诺·罗塔堂吉诃德式的配乐，维斯康蒂将《白夜》塑造成了一个完全独特的模样，有如梦境一般扣人心弦、栩栩如生。从他原先的新现实主义到后来的风格化，维斯康蒂的审美变化呈现出一种多样性、自信和能力。杰弗里·诺埃尔-史密斯这样写道：“不像罗伯特·罗西里尼和米开朗基罗·安东尼奥尼，他没有太多犹豫或是怀疑的时刻，维斯康蒂所展示的每一件事是他所认为的真实之物，而非仅仅是存在的一种可能性。……《白夜》达到了完美的平衡，精心设计的场景细节和逐渐建构的人物形象让原本可能极为脆弱的叙事显得更真实协调，而又没有牺牲原本梦幻的氛围。”
《洛克兄弟》（卢基诺·维斯康蒂，1960年）
《洛克兄弟》兼顾了以上形式与内容的平衡，回归到真实的现代意大利中，一个由于社会经济地位而导致文化分裂的残酷现实。帕荣迪家族在母亲罗萨利亚的带领下来到了米兰，家中有五子，包括洛克（阿兰·德隆饰）和文森（斯皮罗斯·福卡斯饰），后者已在城市定居，并计划于家人团聚时举行婚礼，这是当时意大利南方农村人口向北方城市迁移的一个缩影。搬迁活动带来一系列冲突——文化、经济和浪漫情爱。对于洛克和他的家人来说，这是一个巨大的转变，堕落、欺骗、热忱或是不加留神时的痴心以不同的方式影响他们每一个人。也许最重要的是妓女娜迪亚（安妮·吉拉尔多饰）的出现，她代表现代都市不知廉耻的形象，散发着迷人的诱惑，不止一个兄弟为其倾倒。《洛克兄弟》通过多层面的编年叙事，达到对维斯康蒂重复主题最完整的呈现，也就是家庭之间和代际之间的分歧、负担与责任之间的分歧、以及默许和抵抗之间的分歧。
如维斯康蒂其他的电影主角一般，若非此时此地，洛克会变成一位圣人，但正像他的兄弟西罗所言：“这就是真实的世界。”
《洛克兄弟》以一种坚定、裸露且生动的方式，展现了当代的好与坏。它是罪恶的集中例证，但也让人会想起新现实主义作品：有些看起来像是《大地在波动》的合理续集，如同那些渔夫们的亲友接下来会发生的命运一般。它的关注点是真实存在的，其基本问题有关道德、牺牲、偿还以及扭曲的家庭关系。但是政府机构不满影片中令人震惊的强奸案和谋杀案，他们谴责这部电影，随后收缴影片，并责令删除其中令人不适的段落。《洛克兄弟》作为一部新现实主义的再生电影或是歌剧式的悲剧电影（更准确来说，它恰好处于两者的中间点），不管遭受多少法令上的反对，不论人们如何定义这部电影，正如盖亚·赛尔瓦迪奥所说：“这是维斯康蒂最困难的孩子。同样，维斯康蒂也最喜欢它：为了使其成为一部成功的电影，他投入了太多，包括大量的想法和物质付出，但是这是一个宏大的声明。”
在重新回到《战国妖姬》式的古典叙事之前，维斯康蒂参与一部短篇集《三艳嬉春》（1962 年）的拍摄，其中，他的《工作》讲述了发生在一个纨绔子弟（托马斯·米利安饰）和被他厌倦的妻子之间（罗密·施奈德饰）的故事。这部短片摄制于同一地点，但据其制片人卡洛·庞蒂称，它依旧是三部短片中最昂贵的一部。一方面，它以寡廉鲜耻的方式，在一个华丽的环境中，展示了两位富有魅力的人之间的玩笑；但同时，如培根所言，它像维斯康蒂其他的大多数影片一样，“以悲哀、绝望的角度描写性与财富……但这一次，即使是关于爱的信仰也被打碎了。”不幸的是，这部充满偏见的室内剧让人觉得无精打采，用诺尔-史密斯的话来说，大多数的喜剧“产生于谈判时的怪诞严肃。但这对夫妇和他们的谋士在表演过程中，呈现的是不人道、缺乏幽默精神的状态。”
《豹》(卢基诺·维斯康蒂，1963年)
更受欢迎的是 1963 年的《豹》，它来源于朱塞佩·托马西·迪·兰佩杜萨的一部小说，由一群维斯康蒂的惯用合作编剧改编。故事发生在 1860 年的西西里，花园里发现的一具尸体打破了一个显赫贵族家庭的平静生活，死者是一位到访萨利纳亲王唐·法布里齐奥·科贝拉（伯特·兰卡斯特饰）的保皇党士兵。国王的军队和由朱塞佩·加里波第领导的反叛红衫军之间已经爆发了战争，但是这场斗争为何蔓延到了家园，外部世界如何入侵一个孤立的小岛，保守传统如何应对革命的浪潮，这些是这部电影更显洞见和深刻的前提。亲王的侄子坦克雷迪（阿兰·德龙饰）对时代的变迁表示欢迎，他急切地加入了抵抗运动，而亲王虽然认同他的目标，并为其提供金钱和精神上的支持，但是他自身仍犹豫不决，深思熟虑地屈从于现状。这种通常无害的坚韧，比破坏性更具有象征意义，它在度假胜地般的环境中静修，回避混乱和愤怒的现实，任其走向灭亡。
当维斯康蒂被告知他还需要一位明星演员时，制片人未经导演同意就选择伯特·兰卡斯特。这一专横的决定最初引发了片场的一些冲突，但是很快就证明这是一次成功的选角和表演，争论也随之消失了。兰卡斯特表现出了高贵的自信，他的角色拥有和蔼可亲的幽默（特别是和他的牧师知己），同时他也表现出了《豹》的关键要点，即主动参与与被动牵连之间的斗争。唐·法布里齐奥不仅身处国家危机的时代，而且以理解又矛盾的心理，深谙国家危机的含义。他看到了坦克雷迪和他的同伙们的热切，但他仍然接受（并期望）消费激进主义的例外。法布里齐奥的生存困境在《豹》发生的圆舞厅的戏份中达到了顶峰，与影片先前户外场景中的雍容相比，这一段显得压抑沉闷，但象征性最高。兰佩杜萨小说 270 页的原著中有一段 28 页的内心独白，在电影里也同样成为维斯康蒂艺术观念表达和亲王观念转变的重要戏份；不看别的，单看它在这样一部 185 分钟的电影中占据了 46 分钟就可知其重要性。作为《豹》所展示的即将消亡的年代象征，电影最富有洞见的台词出现在坦克雷迪口中：“为了保持不变，每一件事都必须改变。”法布里齐奥承认他社交圈子的轻浮无聊，同时也哀叹生存之日减少，他说：“我属于不幸的一代，跨越了两个世界，两个世界都不自在。”
在 1965 年的《北斗七星》中也有往昔和现在的碰撞，在这部电影中，维斯康蒂以松散的方式讲述了厄勒克特拉（希腊神话人物）的故事，不过在这里是往昔主导现在。电影开始于一个社交圈子，展示桑德拉（克劳迪娅·卡迪纳尔饰）和她的丈夫安德鲁（迈克尔·克雷格饰）的时髦举止，但好景不长，不久环境变迁和道德与文化的分离扰乱了这一现状。桑德拉抵达位于伏特拉的家乡时，心中瞬间涌起汹涌的情感，这与电影的介绍性模式中心有一点奇怪的背离，但正是与弟弟姜尼（珍·索雷尔饰）的团聚，引发了根深蒂固的心理转变。两人重逢，一道纪念被纳粹判决而死的犹太父亲。其中一层潜在的冲突围绕着桑德拉和姜尼的母亲（玛丽·贝尔饰）与继父（伦佐·里奇饰）而展开，两人猜测他们共谋害死了父亲，而第二层则重塑了兄妹之间不为人知的、暧昧的关系。
对每一部维斯康迪电影来说，背景环境都是必不可少的。在家族秘密之下，家园几乎成为一个有生命、有呼吸的实体，环境便具有了影射的意义，它似乎在产生共振和预感，而这助长了不安和隐藏的秘密。就像桑德拉说的，“房子里有一个幽灵”。《北斗七星》原名《大熊星座的朦胧星群》（Vaghe stelle dell’Orsa…），它还有一个更为不雅的名字《极乐的桑德拉》（Sandra of a Thousand Delights）。它充满着小镇丑闻和对资产阶级传统的颠覆，大屠杀的细节和尴尬的乱伦加剧了这些关系。电影聚焦于一些应该被保留的记忆，而另一些最好被遗忘，在这栋压抑的住宅里，这一点更显露无疑。当长期酝酿的仇恨最终积聚为大厅里的对决时，人与环境的典型冲突再次凸显。
克劳迪娅·卡汀娜感性而激烈，继在《洛可兄弟》中出现后，又在《豹》里给人留下深刻印象，她的星途无疑一片光明。后来维斯康蒂又合适地过渡到《女巫》这一类型和不同导演们的短片选集里。和《小美人》有所不同，在《女巫》里，维斯康蒂主要关心电影明星的形式与作用，而影片中这位明星便是西尔瓦娜·曼加诺。延续早期创作的倾向，名人变成商品，一种与肉类罐头和农产品相类比的产品，而维斯康蒂的电影本身也成为一种类似构想的创造：艳丽和浮华，强调平庸、脆弱和伪装。
《局外人》（卢基诺·维斯康蒂，1967年）
1967 年，维斯康蒂改编了阿尔伯特·加缪 1942 年的小说《陌生人》，并与另一位迅速崛起的明星马斯楚安尼重新合作，他饰演亚瑟·墨索尔，一位 20 世纪 30 年代阿尔及尔的普通中产阶级职员。在电影剧情开始之前，主角母亲的死亡和他对一个阿拉伯人冷漠的残杀，成为决定主角命运的关键事件。亚瑟对母亲的死没有产生应有的伤感，但他在谋杀阿拉伯人后的冷漠则让他陷入生死困局。表面上，家庭关系的改变是《局外人》中事情的推动因素，它有着典型的维斯康蒂式主题，但更有意义，此外，一个不擅接受的局外人在无法认识、坚持或仅仅关心社会既定的规则与观念，这令人困惑的表现，同样与他反复出现的主题基础一致。亚瑟生活在经验主义的隔阂中，看上去冷酷无情，不符合传统习俗对身为人子或一个社会成员的要求（他的无神论为他赢得了“反基督先生”的绰号）。另外作为一个情人，他也是没有达到预期的。（法律和公众意见对他与安娜·卡丽娜扮演的玛丽·卡多娜的轻率关系同样嗤之以鼻）。然而，尽管强硬且与社会行为规范的步调不一致，亚瑟仍然忠于自己，并一直坚持到最后。
在加缪遗孀的严格要求下，《局外人》是对其原著的忠实改编，而维斯康蒂也有效地传达了作者在没有意义的世界中寻找意义的挣扎，然后接受这一事实。但维斯康蒂更重要的贡献在于一种令人陶醉的氛围，一种令人窒息的压力，被巧妙暗示的政治敌意所增强。这样简洁的色调不仅会在维斯康蒂的下一部影片中被放大，而且任何微妙的感觉都会被彻底去除。《纳粹狂魔》（1969 年）采取了见于维斯康蒂其他的作品中的别致的装饰，并把它浸透在放荡和腐朽中。在熟悉的寓言模式中，该片在巨大的文化转型时期遵循象征性人物模式，就像《豹》在宗教和政治界以及传统和现代的不同领域具有代表性的类型一样，《纳粹狂魔》中的埃森·贝克也是一个生活在新兴的纳粹党的支配下的德国工业化过程中的典型人物。
《纳粹狂魔》（卢基诺·维斯康蒂，1969年）
开场白中，炼钢厂的大火在即将到来的阴影中点燃了屏幕，预示着将充斥整部电影的狂暴与猛烈：影片开始时出现的德国国会大厦的燃烧景象，影片中间的合作和谋杀，以及“长刀之夜”的屠戮。《纳粹狂魔》中随处可见王朝的权力斗争和被内讧与政治引诱撕扯的家庭凝聚力。以德克·鲍嘉德、英格丽德·苏林、夏洛特·兰普林以及在早期扮演一个吉祥角色的赫尔穆特·伯杰等众多演技杰出人物为特色，《纳粹狂魔》展示着一个贪婪而滋生的权力系统，在这一系统里权力的允诺无所不能、压倒一切，财富被法西斯主义和利益所玷污，专业和个人的联盟通常也遭受欺骗。这一论点认为在埃森贝克家族成为国家动荡的地方性范式时, 会产生全球性的反响, 就像《豹》里的萨利纳家族在第十九世纪的意大利一样。
受恋童癖、淫乱、狂欢和血腥屠杀的影响, 《纳粹狂魔》最初受到了 MPAA 的 "X" 评级（无意间帮助刺激了一连串耸人听闻的、更不成功的纳粹题材的影片的开发）。然而，这部电影不仅受到了广泛的赞誉, 甚至赢得了奥斯卡最佳剧本提名, 正如评论家所指出的, 关于颓废的东西总是很难抗拒的;正如亨利·培根所观察到的, 它有一种 “险恶的美”。帕斯夸里诺·德·桑蒂斯和阿曼多·南努齐的电影摄影以充满活力，饱和的红色和橙色、以及灰白色的外表，散发出毁灭和危险的气氛，传递着恐惧和敌意。《纳粹狂魔》将艳丽的色彩浓度与恐惧、怀疑以及不可救药的憎恨色调相结合。在可怕的结尾，高度化的自然主义变成了表现主义。那些失去了自主性的角色变成了面具，而以悲剧开场的电影最则以奇异怪诞收场。
《魂断威尼斯》如《纳粹狂魔》一般极尽壮丽，它改编自托马斯·曼 1912 年的中篇小说《魂断威尼斯》（Morte in Venezia），但电影却相较更温柔、阴郁和难以捉摸。波加德饰演的作曲家阿森巴赫前往威尼斯进行康复疗养，他沉默寡言，温顺和蔼，但一个金发小男孩激发了老音乐家内心深处的某种东西，并立即在心底产生了迷恋。阿森巴赫被孩子的定期出现所困扰，他认为这是戏弄他的挑衅，但是他只是偷偷地观察，而并没有与其接触。 礼仪和体面的要求促使他无所作为。他对男孩的青春活力和迷人的容颜产生了不可言状的迷恋，但却都让位于焦虑和沉思的渴望。
《魂断威尼斯》（卢基诺·维斯康蒂，1971年）
《魂断威尼斯》是对阿森巴赫心烦意乱的状态的一种痛苦的认识，而波加德则以隐忍的不自信来表现这一过程。《魂断威尼斯》以富有感情的细节和古斯塔夫·马勒的忧郁伴奏展开，以极少甚至没有相关对话的方式展开电影篇章，在这个庄严的封套中，波加德的表演诠释则极度地扣人心弦；许多单一镜头依赖于阿森巴赫越来越迷失方向的感知，以及他无法表达或接触这种诱人的，被禁止的欲望的微妙印象。温柔而可怜，他内在的热情进一步被他虚弱的状态所束缚，这种脆弱性与电影的毁灭性结论合二为一。
角色的生理特质和损耗延续到《路德维希》，这是维斯康蒂 1973 年拍摄的关于巴伐利亚国王路德维希生死的一部剧情片。这部电影很快成为维斯康蒂的忠实伴侣（无论是在银幕上还是在银幕下）贝格主演，故事始于 1864 年，那时 18 岁的国王刚刚加冕。他对他的主权义务的兴趣程度还不及他对作曲家理查德·瓦格纳（特雷弗·霍华德）的支持程度，他奢华的生活方式，以及他与两个主要女性角色——奥地利女王伊丽莎白（罗密·施奈德）和她的妹妹苏菲（索尼娅·彼得罗夫娜）——的不安关系。长期的疯狂和身体崩溃造成了路德维希短暂的掌权。到电影结尾，虽然其他人仍然坚定不移地忠于他，但许多被他的“不健康的头脑”困扰的人已经开始系统地密谋篡夺路德维希的指挥权，并最终实行，最后超越了他的地位。
在将近四个小时的完整版本中（像维斯康蒂其他的作品一样，存在多个剪辑版本），《路德维希》成为了的维斯康蒂“德国三部曲”的最后一部，另外两部是《纳粹狂魔》与《魂断威尼斯》。它在复杂的情节和高雅的设计上与前者相似，特别是维斯康蒂典型的严谨与细致，但它由偶然制造的沉默和苛刻行为所标志的深思熟虑的节奏上又与后者很相像。对维斯康蒂的精选辑而言，在很多方面《路德维希》同样基于主题上的一致性，包括个人解放，脱离社会群体，以及批判公共或政治观点。在政治阴谋的惯用的君主框架中，路德维希是一个处于创造和毁灭中的伟大人物的奢侈写照，他坐拥万贯家财，但同时债务累累。
在拍摄《路德维希》期间，维斯康蒂患上了中风，他几乎瘫痪。只能坐在轮椅上的这段时间里，他构思着下一部电影，即根据恩里科·梅迪奥利的故事改编《家族的肖像》（1974 年）。这部电影故事几乎发生在一间公寓里，主演伯特·兰卡斯特饰演一位独居的学者，他不小心卷入了一位意大利侯爵夫人（西尔瓦娜·曼加诺）、她的情人（伯杰）、女儿（克劳迪娅·马萨尼）和女儿的男朋友（斯特凡诺·帕特）的事务中。他被劝服将楼上的公寓租给他们，但之后这位不知名教授的日常生活却无情地被贵族家庭的混乱所扰乱。电影片名“家族的肖像”指的是一种绘画风格，其中一群人被展示在他们惯常的环境中，这足以满足维斯康蒂和他倾向于展示人与环境之间相互影响的偏好，但对仍然保持孤高独立的教授却颇具讽刺意味。
《家族的肖像》（卢基诺·维斯康蒂，1974年）
这种被大胆和粗鲁所打破的雅致，不仅是对维斯康蒂和他的设计团队精心设计的复杂背景的冒犯，也是对教授生活方式的重大打击，然而他却禁不住被这个家庭打破禁忌的鲁莽所迷住。这种感觉被封装在一个场景中，在这个场景里，兰卡斯特独自坐着，并满怀渴望地倾听着周围人们的吵闹。（兰卡斯特没有读剧本就同意扮演这个角色，并同意在维斯康蒂身体不佳的情况下接过导筒）当他被迫从一个沉思的观众位置上起身，并成为一个不情愿的参与者时，这便是他觉醒的曙光。
维斯康蒂的最后一部电影《无辜》（1976 年）根据加布里埃尔·德·安南齐奥的小说《入侵者》改编，它讲述了罗马贵族图里奥·赫尔米勒（吉安卡洛·吉安尼尼）、他的妻子朱莉安娜（劳拉·安东尼利）、情妇特丽莎（珍妮弗·奥尼尔）和朱莉安娜的情人菲利波·德·阿比里奥（马西莫·吉洛蒂）之间的激烈的情感纠葛。图里奥的沙文主义使他成为最不讨人喜欢的主人公；他傲慢、虚伪、鲁莽，当朱莉安娜的婚外情导致她怀孕时，他对孩子象征着的不忠与背叛深恶痛绝，最后做出了令人发指的残酷行为。令人毛骨悚然的悲剧展现在一个精致优雅的舞台上，反复无常的情感与繁杂华丽的装饰相称。正如培根指出的那样，这种一致性是关键，“维斯康蒂对《无辜》的重新思考的说服力来源于人物通过表演和与装饰的关系所表现出来的敏感和细微差别。”当特蕾莎说图利奥的房子“看起来像他”时，这种联想就显而易见了，也就是说如房子一般，在他身上既有好的一面也有坏的一面。同样的景别意义适用于《北斗七星》，它也适用于《家族的肖像》，更适用于此片《无辜》。的确，在维斯康蒂的大多数电影中，正如杰弗里·诺威尔·史密斯写道：“精确的地理和历史背景对于我们理解这部作品的意义，如同故事和故事讲述方式所产生的主题一样。”
《无辜》以一种不慌不忙的方式讲述，也代表了维斯康蒂浪漫而不夸张，外露而不做作，无节制却又无伤大雅的叙事方式。维斯康蒂的作品构思全面而叙事狭窄，有时可以达到令人望而生畏的时间长度和气势磅礴的空间宽度，但这个结构性的窗口也给了他细致刻画每部电影里独特的人物生活的时间，在肃穆的黑白或炫目的彩色中勾勒一幅幅生活图景，呈现出一个多变的世界：个性与必然性、毁灭与新生、庄严与幽默、家庭忠诚与道德堕落。为了表达这些反复出现的争议，维斯康蒂很少选择所谓的纯粹娱乐，虽然他确实表示更喜欢充斥着对话的情节剧，他把情节剧定位于“生活和戏剧的边缘”。这一立场使他能够以一种理想的视角审视帝国社会，这样做带有一定程度的个人看法和哀婉情愫。 “他的象牙塔总是敞开所有的门窗，”莫妮卡·斯特林写道，“而且他自己也像地震前的动物一样意识到空气中有什么。”
正如斯特林所说，正是这种历史感激发了维斯康蒂的“诗意现实主义”，还有他对于怀旧的极度的关注。这一切最后都会产生影响。卢基诺·维斯康蒂的电影灵感来自厚重的欧洲传统艺术，在音乐、戏剧和歌剧的电影式混合中逐步成形。但当问及他喜欢哪种形式时，他却表示更倾向于对审美形态的变异。“当我导演歌剧时，我梦见一部电影，当我在电影中工作，我梦见一部歌剧，当我在演戏时，我梦见音乐。在另一个领域工作是一种改变，是一种休息。但更重要的是，你应该有满足感。”他说，“你必须总是愉快地工作，如果你不愉快地做这件事，那工作就太糟糕了。”
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来源：深焦DeepFocus