戏剧青年的1001种未来姿态

B站影视 电影资讯 2025-08-07 11:44 1

摘要:在剧场不断被重写的当下,我们既深度怀疑戏剧的未来,也在剧场中一次次重新遇见它。它不再囿于剧本与对白,不再局限于舞台与黑匣子,而是在教堂、街头、海边、梦境中蔓延——幻觉与现实交错,AI与多媒体介入,共同编织出更开放、快乐、包容的剧场想象。

戏剧,是人类最后的防线?

在剧场不断被重写的当下,我们既深度怀疑戏剧的未来,也在剧场中一次次重新遇见它。它不再囿于剧本与对白,不再局限于舞台与黑匣子,而是在教堂、街头、海边、梦境中蔓延——幻觉与现实交错,AI与多媒体介入,共同编织出更开放、快乐、包容的剧场想象。

2025年6月,阿那亚戏剧节呈现「未来戏剧SHOWCASE」,9部先锋作品从生死、AI、永恒等命题出发,探索剧场边界。有人说,先锋戏剧就是“以前的未来”;也有人说,现在的未来,是我们还无法想象的,它最好也不要那么快被定义。

“BAZAAR ART时尚芭莎艺术”走近这些弄潮的创作者,与你一起发问:未来的戏剧,就在剧场,还是在别处?当下,是否就是未来?

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《异常》由五个关于超自然现象的奇异故事组成,制造出一种如梦似幻的戏剧体验,跳脱于生活,却并不完全脱离日常。

第一个故事关于真实的心理现象“联觉”,第二个故事是基于七宗罪中的“暴食”,第三个故事关于一幅“闹鬼”的画像,第四个故事则是围绕一位“人格分裂”的歌舞伎展开,最后一个故事,是关于一个科学家和她培育出来的“人兽杂交”的怪物。通过将这些边缘、猎奇的“睡前怪谈”搬上舞台,孙铭池试图探讨一个问题:当“少数”变成“大多数”时,什么才是“正常”?什么又是“异常”?

BA

你为什么会对超自然、灵异题材感兴趣?

我喜欢看恐怖片,也对猎奇、神鬼、超自然的题材感兴趣。但在我看来,那些“看起来很少见”的事物,其实也代表了一种独特的个体视角——比如一个艺术家,一个被视为“少数者”的人,他看到的世界是什么样的?我们每个人都是独一无二的,“正常”和“异常”之间的边界,其实是很模糊的。

BA

你的灵感一般取自哪里?在选取故事方面,你有什么个人风格?

看电影、听音乐或者读小说都会给我灵感。比如那个“歌舞伎”的故事,是因为我很喜欢歌舞伎这个形象。我还学过一些歌舞伎的身段和手势,也研究过他们的文化背景,所以就很想在剧场中做一次尝试,于是这个故事由我自己饰演“歌舞伎”。选取故事时,一方面是基于我对题材的喜好;一方面我也希望打破人物定义,让主角不局限于“人”这个形象,而可以是暴食的人偶、闹鬼的画,或者声音。

BA

你怎么看待近年来技术对剧场的影响?你会担心未来剧场的发展吗?

我不会担心。我觉得每个时代都会出现新的事物,比如现在的AI技术,它既然已经出现了,就一定有它的合理性。我希望我们可以接纳它,用它来创造更多有趣的剧场奇观。如果我们因为害怕而抗拒它,反而限制了表达的可能性。对我来说,开放地接纳一切,是我一直想坚持的创作态度。

BA

你心目中最理想的未来戏剧是什么样的?

我理想中的剧场是一个没有压力的空间,一个如梦似幻、娓娓道来、不带说教气息的剧场。我心目中的未来戏剧是多元的,是快乐的。

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《去大同》以一列濒临淘汰的绿皮火车为核心,用独特的黑色幽默和东北气质,将底层劳动者在AI全面介入时代下带来的焦虑、挣扎转换为一场充满荒诞的未来寓言。

导演韦小六将其称为“一个披着AI皮的下岗潮故事”,或者“一个披着下岗潮皮的未来故事”,通过新能源对旧能源的淘汰,表达着对于科技的侵入和人类未来可能出现的退化的担忧。

BA

这部戏的灵感从何而来?

我家里有个亲人是绿皮火车司机,后来因为动车发展被迫下岗,我从这件事中感受到了那种“被时代抛弃”的恐惧和无力感。后来,我又玩了《极乐迪斯科》,被游戏作者的解读感动到了,我觉得可以用戏剧的形式去承载这些想法。

BA

剧名《去大同》除了指向煤城大同,是否还有别的寓意?

“大同”这个名字还有“天下大同”的寓意,所以我们剧名的英文名叫Go Unity。这里还影射了一个现象,如果AI真的要在社会上全面普及,那应该是达到一种Unity(和睦) 的状态。

BA

你怎么理解当代剧场?

戏剧诞生于古希腊雅典人们的祭祀活动,我觉得人从室外走向剧场是一个进化,然而当代剧场越来越像一个牢笼了。观众走进剧场,就像被按头看似的,而不是我们通过自身魅力发散的方式,让观众进入我们的世界。我们如何摆脱剧场给我们带来的便利?如何回到戏剧内容本身上?我觉得大家都要思考这个问题。

BA

你觉得科技会影响戏剧吗?你理想中的未来戏剧是什么样的?

如果AI可以帮我完成一些省事的事,我就让AI来,比如我们的很多台词都用上了AI工具辅助。但是我认为,戏剧是人类最后的防线,它承载着我们的想象力、创造力还有情感,这是AI做不到的,如果大家还有独立思考的能力,那就一定会走进剧场看戏。如果有一天人类和AI开始对峙,那么剧场应该是一个反攻地点,或一个避难所,让我们可以逃离科技束缚。

导演李凝以一次与死亡擦肩而过的生命体验为起点,将一块滑落的香皂转化为通往灵魂与信仰的入口,利用人与物之间的拉扯、驱动、和解、平衡,开启一场关于疼痛与愈合的仪式。

剧场中常见的供演员休憩的大白底座,在舞台上化身一块巨大的香皂。在当代,当我们日常使用的物品均是流水线制作,这些人造之物是否还具有灵性?我们和它们之间,是否还存有古代萨满对自然之物的信仰与羁绊?

BA

这部戏的灵感从何而来?

两三年前,我出了一次车祸事故,当时我失去了意识,神智像梦游一般脱离了身体。我回过神来之后,终于感受自己的身体极度痛苦,眼睛、耳朵、脊椎都像是要断裂了,而我那时候最热切的渴望,就是找一块香皂洗澡,让自己在热水之下恢复知觉,享受意识和身体合体的舒服感觉。我觉得身体本身就是一个剧场,《萨满的香皂》对我来说是一个疗愈的过程,我通过创作把事故后的症状和身体反应融入作品,也让我的身体慢慢恢复健康,像是一场自我救赎。除了自己的生命体验,我的第二个创作灵感来源是自然之物与人造之物的关系。第三个来源大概是一种潜意识和无意识的指引。

BA

你会担心戏剧的未来吗?

我不担心戏剧的未来,我担心人类的未来。我觉得戏剧、艺术对我来说是不存在的,艺术家、作品都不存在,人的本体才是最重要的。每个人都可以参与到戏剧中来,我最喜欢的表演方式就是没有表演。

BA

你心目中的未来戏剧是什么样的?

我觉得未来戏剧应该是不断地在突破,突破既有范式、格局或者标签,但可能最难突破的是自己。就像我最早学美术,学雕塑,但是我不满足,我想用身体直接去表演,我又学现代舞,很快便觉得现代舞固步自封,舞蹈剧场、肢体剧场固步自封,甚至戏剧都在固步自封。如果所有人能够更全面,剧场的营养就更多,打开的面就更多,能力就更强,戏剧就能更加走向未来。

“简单概括就是,两只犀牛发癫了!” 《白犀牛事件》讲述了一个略显荒诞的故事,世界上最后两只雌性北部白犀牛,由于种族濒临灭绝,人类计划在一个月之后为它们召开发布会。它们能够冲出牢笼和束缚吗?又能够让自己的种族延续下去吗?

作品经过导演李子依和制作人邱丹玫在五年里的反复打磨,从一开始围绕“生育”的隐喻出发,逐渐延伸为对孤独、命运与生命选择的追问。

BA

这部戏的灵感从何而来?为什么选择犀牛作为故事的主角?

李&邱

我一直对动物很感兴趣,五年前,我在网上看到一篇关于“最后一只北部白犀牛死亡”的报道,我去查了更多资料,才知道虽然还有两只母犀牛存活,但由于最后一只公犀牛死亡,所以它们的物种已经被宣布功能性灭绝,我觉得这两个形象本身就非常具有戏剧性。再加上当时“三胎开放”的社会议题特别火,于是最初的版本其实完全是围绕“生育”展开的。现在我们更多想探讨的是“存在的方式”与“选择的权利”,当然我们是发自内心地愿意讲这个故事,而不是要传递给观众怎样的教育意义和价值观。观众来看戏,他们感受到什么,是没办法完全用语言形容的。

BA

剧场对你来说意味着什么?你担忧戏剧的未来吗?

我深度怀疑戏剧的未来,但有几个点是不必怀疑的,比如戏剧的现场性,戏剧的假定性。世界上没有任何一个方式可以比戏剧更直接,它又是那么的昂贵,因为必须有真人演员在这里面对观众。现在,这种群体性的聚集好像变得更少了。在剧场里,真实的人演真实的故事,演假的故事给真实的人看,均被笼罩在一层假定之下,这个假定性是非常迷人的。我希望自己尽可能去坚守自己认定的,在戏剧的现场,做深度融入观众的故事。

BA

你觉得未来的剧场在哪里?

我们认为未来的剧场就在剧场。

未来的剧场无处不在。

作为中国戏曲学院毕业的创作者,张天将传统戏曲的结构与日本戏剧导演铃木忠志的身体训练方法结合,用十年的时间打磨出作品《竹林院》。

作品以精神病院为背景,借用作家芥川龙之介的《罗生门》和《竹林中》两部古典文本进行改编,戏中,面对同一件事件,精神病人们根据自己的所见所闻进行阐述,并加入臆想色彩。整部戏按照传统戏曲的规律进行构建,舞台精神亦是遵循中国古典戏曲“一桌二椅”“物尽其用”的美学逻辑。

BA

为什么要把故事放在一个精神病院里?

之所以设定为精神病院,是因为铃木忠志的戏剧理论中有一个理念:世界是一个大病院,我们也是借鉴了先生这个想法。如今世界上的每个人可能在心理上或思想上都有问题,这种问题不仅仅是生理上的。戏剧,就是一种诊断。我们把故事放在精神病院里,其实也是想探讨日常生活中的一些现象,比如在网络时代,单纯的讨论真相是否有意义?是不是有些想法和讨论的出发点其实并不是自己的,而是被别人灌输的、受人影响过的?我们在信息茧房中是否还有独立思考的能力?我们是否周而复始地过着被操纵的相同的一天?或许我们都应该在“竹林”中寻找自己。

BA

铃木忠志的训练方法与中国传统戏曲的表演方式,有什么关联性?你如何将两者结合在一起?

我是学戏曲的,当我研究到以日本传统艺术为基调的20世纪优秀戏剧风格时,我发现它的形成方式和戏曲是很相似的。十多年前,我第一次接触到铃木忠志方法和其戏剧理念,它的主张对我们演员的核心能量、身体控制都有很大的提升,并且训练一个星期就能让人感受到身体的变化。反观我们的传统戏曲,我渐渐发现了戏曲的庐山真面目,找到了戏曲的发展路径。

戏曲训练的内在和铃木的方法是相似的,只不过戏曲的训练方法对于现代人和现代的生活节奏来讲太慢了、太难了,它需要积年累月地劈叉、压腿……然而这还仅仅是最基础的……

因此我们运用戏曲的美学思维和节奏、规律,把其他元素融合,比如铃木方法、现代舞、戏剧中的独白,通过这次的戏剧做一个新的实验,希望创作一个新的剧种。

BA

你对未来戏剧有什么样的希冀?

我希望中国的艺术创作者,能把我们中国传统艺术的精神推广到全世界,进而推动世界的文化发展。

“我想追忆每一帧丢失的画面,背后到底有什么不同的结局。”

《定格》是一部以记忆为主题的舞蹈作品,导演唐瑜珮通过片段化的身体表达串联起个人经验、情感传递与偶尔的命运交汇,邀请观众也进入这场情绪的漂流,从一张照片,到一个纸飞机,唤起观众回忆起自己记忆里最美好的瞬间。

BA

你创作这部戏的初衷是什么?

《定格》这部戏,也是一个寻找记忆碎片的过程。我一直在关注阿兹海默症这个话题,我发现原来记忆是会慢慢淡去的。但有时看到一张照片,就可以追溯到这个作品的前身,或者看到它的未来,这是一种很奇妙的宿命感。比如戏里有一段双人舞是献给我爷爷的,我曾经看到过他的一张照片,我爸爸才告诉我爷爷是一个非常厉害的飞机工程师,我现在想起来还是很激动,所以戏里我也用了很多纸飞机,与观众互动,它代表了一种漂流,一种迹象,它落在哪里,就会留下美好的记忆。

BA

舞台呈现上有哪些结构和手法?

因为我是从记忆出发的,所以许多画面都是断开的,是碎片化的,与其说是像长篇小说那样串联在一起,不如说是一本一个个独立故事集和成册的短篇小说集。但是在君君(演员杨业君)演绎的这个片段里,这个女孩的故事是带有联结性的,似乎这些联结都是从脑子里迸发出来,像拼图似的重新整合,像记忆找回了自己的身体,身体是不会骗人的。

BA

你心目中的未来戏剧是什么样的?

我心目中的未来戏剧是更有包容性的、更大胆的、更具有挑战性的。

《开普勒22b上的海风》中的星球开普勒22b,取自一颗真实的太阳系外行星,它位于天鹅座,距离地球有着600光年的距离。

而剧中的故事,则由被派往这颗星球的探险队唯一返航的AI系统展开。它是否探测了遥远星球上海风的秘密?又是否与外星智能进行过接触?在剧场中,一切均通过人类演员与AI “演员”在即兴的人机交互,以及跨越生理与智能的沟通中娓娓道来。

BA

你为什么选择AI技术作为创作的起点?在演出现场,不可控的部分占多大比重?

我目前是中央戏剧学院传统戏剧数字化中心博士在读,我研究的项目就是剧场中的AI技术应用。在演出现场,AI我没法控制,人类演员会出什么情况我也没法控制,所以不可控的占到了95%——当然我们有确定的部分,比如舞美设计中,最后让大家可以看到大海的场景,那是唯一设定好的一段,因为视觉实在太好了。

BA

你对AI抱有一种怎样的看法?

我一般会用“困惑或者惊喜”来描述我和AI之间的关系。因为我在试图熟悉一种新的工具,有时候不知道该怎么用,会产生困惑,有时候会给我带来超出预想的成果,那就是惊喜。我对AI的情感是一种对一个非常精密的电子器件的情感,因为我很清楚它是怎么运作的,所以我一般不会对它产生人与人之间的感情。

BA

你心目中的未来戏剧是什么样的?

未来戏剧,就是还未曾出现的戏剧,是未知的,最好不要让我知道是什么样子。

《两颗橙子喃喃自语》是一部由“深夜通话”和“物伤其类”两个独角戏构成的剧场作品。

第一个故事讲述了一个想要在深夜结束自己生命的男人,为了安顿好他的狗,拨通了一系列的电话,结果打完电话之后,他反而陷入了更加荒谬的自我怀疑。第二个故事讲述一个女孩在地铁上瞥见一则社会新闻后,通过阅读新闻主人公的生命轨迹,产生了强烈的链接感,愤怒、哀伤,她最终意识到这是一种物伤其类,原来两个陌生的个体,可以通过这种方式联结在一起。

BA

这部戏中的两个故事的灵感来自于哪里?

第一个故事源于大学时期的一个写作训练,要从感兴趣的新闻扩写成剧本。当时我看到一则关于“想变成狗”的人的新闻,他们每周花几个小时把自己关在狗笼子里,不用说话,蜷缩成一团,很放松,我觉得这个事件呈现了当下社会对个体人类的异化,就写成了一个故事,经过反复修改变成了“深夜通话”。“物伤其类”则是源于我去年看到的一个快递员遭遇了恶性事件的新闻,网络上批判他的舆论让我产生了强烈的情绪起伏,我虽然不认识他,但我能理解他,我想为他说点什么。

BA

橙子的寓意是什么?

橙子是“卡在中间”的,它既不是光鲜亮丽的高档水果,也不是最接地气的贡果,它就像当下的很多都市年轻人一样,卡在青黄不接的人生阶段里,我希望聚焦的也是这种个体在生活缝隙中的低语。

BA

你希望你的戏给观众带来什么样的思考?

我希望观众能在舞台上看到自己,就像照镜子一样——你怎么能在台上呈现我想过的事情,我没敢想的事情,或者我一直想但是从没正视的事情。我希望我和观众,是一种互相照见的关系。

BA

你心目中的未来戏剧是什么样的?

不管以什么样的形式和题材,只要能记录和表达当下,就是未来的戏剧。

“罗西南多,是堂吉诃德的一匹马,一匹劣质的马。”

导演华山、虓汉由此发散,也借由法国剧作家科尔泰斯的《森林正前夜》为灵感源点,利用演员与乐队的共演,打造了一个融合语言、音乐与社会思潮的剧场实验,将观众置于一场关于理想、失控与自我清醒的沉浸体验之中,共同探讨在经济下行的社会环境中,年轻群体的生存现状。面对资本洪流,他们是选择共谋,还是试图反抗?

BA

你怎么理解当代戏剧?

华&虓

我们从2008年和孟京辉导演一起合作演出,演到现在十几年了,但我真的知道什么是戏剧吗?我不确定。在我的理解中,戏剧就是传递一种感受,一种现场感。

BA

这部戏的创作过程中,有什么有趣的事情?

华&虓

我们在第一次排练之前是没有剧本的,因为有时候文学反而会干扰感受。我们就七嘴八舌地,讨论着当下社会发生的各种现象。后来朋友给我们看了几条短视频,我觉得挺有意思,这是一个短视频、直播流行的时代,那这些东西能不能也进入剧场?于是我们开始尝试,把年轻人的日常、当下发生的事、短视频、音乐,都放进剧场里。我们的戏剧到底是做给谁看的?现在回看,答案很明确:是给当下的人,是给年轻人看的,他们的生活和我们以前不一样了,我们也在想,他们到底在想些什么?

BA

你心目中的未来戏剧是什么样的?

华&虓

时代在变,戏剧也是一直在变,先锋戏剧是以前的未来,现在的未来可能是我们想不到的。我觉得未来戏剧就是充满了一切想不到的东西,也没必要为它定义条条框框,就是注重感受。未来走着瞧,一切皆有可能,一切都凭感觉来,一切都向前发展。

未来戏剧就是很年轻人的戏剧,不管好的、坏的、对的、错的……就是未来戏剧!

总策划:徐宁

编辑:毛阿达、邵一雪

造型:刘鹏飞

撰文:雷妮

设计:张晓晨

编辑助理:张欣竹、三岛、胡英琦、Daisy橦

设计助理:冯贝宁

平面摄影:哲哲

摄影助理:姜宇航

视频制作:邦!PROJECT

导演:KiFer Hsu

执行导演:刘宜波

视频摄影:张驰

灯光师:贾立明

bazaarart@trends.com.cn

来源:芭莎艺术一点号1

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