摘要：由伊藤诗织导演的《黑箱日记》，自2024年初在圣丹斯电影节上首映以来，陆续在全球约60个国家和地区正式上映，引发广泛反响。本片更获奥斯卡最佳纪录片指定，取得了令人瞩目的成绩；然而，讽刺的是，《黑箱日记》竟然无法在日本上映，引发了人们的猜测——日本社会回避性侵扰
由伊藤诗织导演的《黑箱日记》，自2024年初在圣丹斯电影节上首映以来，陆续在全球约60个国家和地区正式上映，引发广泛反响。本片更获奥斯卡最佳纪录片指定，取得了令人瞩目的成绩；然而，讽刺的是，《黑箱日记》竟然无法在日本上映，引发了人们的猜测——日本社会回避性侵扰，因而令《黑箱日记》成为禁片？
同时，曾协助伊藤诗织的律师西广阳子、以及此前关注她的记者望月衣塑子对《黑箱日记》提出质疑，指出部分当事人同意录制并公开的内容侵犯了个人隐私、部分视频素材未能获得拍摄者和法庭授权等问题。
相关争议成为当地新闻界和纪录片导演讨论的焦点。
伊藤诗织是一名日本记者，曾于2013年在纽约大学主修新闻和摄影，于2015年在汤森路透实习。
她指控2015年4月与电视台东京华盛顿分社的社长山口敬之在商讨工作的晚餐后，被山口前往酒店并遭受性侵犯。检方明显不足为不起诉山口。2017年，伊藤提起民事诉讼并在两年后胜诉，这是日本历史上首个女性公开实名指控职场性侵犯的案例。由于她苦苦寻求司法正义，并通过出书、拍纪录片、公共活动等方式公开自己的经历，揭露体制不公，伊藤被视作了日本#MeToo运动的代表人物。
伊藤诗织性行为计划的先驱、#MeToo运动推动者，以及记者和纪录片导演的身份，也让围绕《黑箱日记》的争议变得更加复杂。作为先驱，她承受着巨大的创伤和压力，有为自己发声、维权的诉求；作为运动推动者，她为了女性和公共利益益发声，努力揭露真相、推动性别平等、反性行为的其余；
而新闻从业者，她也需要遵守人们的道德规范，保护标志者的利益。当一个人承担了如此多的劳动和责任时，我们很难明确其中任何一个身份的界限和多种诉求之间的冲突，并期待其面面俱到。
因此，本文旨在梳理《黑箱日记》画面之外的争议之端，试图呈现出它的复杂面对。在争议背后，也许我们更应该追问的是，这个社会如何制造受害者，并让他们的行为牵涉无助，着眼被迫成为超人？我们如何面对受害者，在寻求正义的过程中，受伤及他人权益的，才不会成为受侵害的帮凶？
伊藤诗织在柏林曾接受媒体访问指，希望可以通过奥斯卡提名，助其将作品带回日本。她又承认“提名奥斯卡之后反而引来日本社会的反击，成为上映的阻力，直至有发行商与影院愿意纪录片。”其支持者仍在网上发起请愿，认为伊藤勇于抵制一个压制被受害者声音的系统。不过，各方就日本不能上映的原因各执一词。
此外，除了日本法律界所提出的影片中有创意破坏法庭文件的疑虑之外，日本还有活跃的人权组织，例如关注日本扩军的妇女团体“女性反军扩推动和平会”于2月16日发表声明指出，《黑箱日记》中监控影像触犯个人隐私，主要是未经许可使用的部分视频素材，这些人权组织在解决一系列隐私问题的情况下都支持影片在日本放映。
然而伊藤本人在访问中表示将事件看成法律和隐私问题，称已花4000美元在有争议的监控录像中模糊人脸。影片的出品人埃里克·尼亚里认为，日本发行商不敢承担风险，才导致了迄今为止《黑箱日记》的引入。对于这一问题，伊藤导演称：“发行商知道没有法律问题，他们害怕公众的声音。”
伊藤方面对此事的理解有其道理。在《黑箱日记》之前，BBC最先为该案将其命名为《日本之耻》，国际影响。在伊藤的《黑箱日记》出版后，此案曾在日本国内引发广泛争议，特别是在右翼或保守派群体中引发了不满和攻击。有人指责她“损害日本形象”或“有政治目的”，或者认为她的公开发声是受西方影响，试图推动日本的女权抗议，并非纯粹寻求司法正义。
由于涉案的山口敬之曾与前关系安倍晋三的关系紧密，这起案件被认为可能涉及政治层面的干预，右翼和保守派因此更倾向于支持山口，试图淡化甚至否认事件的严重神经性。另外，伊藤的案件在日本司法体系中遭遇了相当大的阻力，引发了存在关于日本法律体系在性犯罪案件上结构性问题的讨论，这也容易触碰保守派的讨论。
然而，这部影片在性侵犯问题上的争议性，是否真的大到令所有电影发行商都畏惧却步？事实可能未必如此。日本电影有其暴露、过界、挑战禁忌的一面，尤其是独立制作上。2022年7月，前关系安倍晋三被害了两个月，足立正生以安倍被刺杀的真事改编电影《革命＋1》。
激日本恐自由界线的作品被安排在安倍晋三“国葬日”上映，当时日本国内只有13间电影院敢上映，主流媒体一律“隐形”，社会的沉默令电影催溃国内。日本避免触碰右翼神经的题材，打从大岛渚的《感官世界》，随即原一男纪录片《前进，神军！》，暗明骂天皇与军国主义，这些作品均可以在日本上映。
日本在电影上映方面确实经常出现争议，但主要围绕在战争相关题材的内容上。比如近年《奥本海默》在日本上映的特殊情况，主要是因为电影中包含与原子弹爆炸相关的场景，日本作为世界上唯一遭受原子弹袭击的国家，对此非常敏感，当地上映商的主要考量在于社会观感问题。影业最初宣布该片将于2023年夏季在日本上映，但后来推迟了上映计划。
最终，该片于2024年3月29日才在日本有限上映，比全球大部分地区晚了约8个月。
这些作品上映时或引发“滋扰”。例如右翼爱国组织的汽车民族围绕影院巡游、以噪音作骚扰等行为。2021年一出关于70年左派“东亚反日武装战线”引发连环爆炸事件的纪录片《东亚反日武装前线》上映时遭遇右翼组织连番滋扰，其时发行商太秦考虑到影院安全而暂停放映。
这些争议的影片，在影院上映时确实有被阻止，有可能无法在主流影院放映，但总有支持独立制作的发行商愿意买下版权。
诚然，很难将一部关于性侵犯案件的纪录片和这些涉及其他争议题材的影片的境况进行直接类比。在《黑箱日记》之前，日本国内有关性侵犯案件的纪录片严重，而且通常由机构媒体或独立灾害团队制作。其中涉及直接发声、挑战司法或探讨#MeToo运动的罕见作品罕见。日本真正的片商关注的是日本社会反女权的声音、还是为了保护人权和隐私考量，亟待观察。
围绕伊藤诗织纪录片《黑箱日记》的争议，主要集中在图像使用权和保护消息来源的伦理问题上。
在日本沸沸扬扬的讨论中，其研究程度已远超一般纪录片的讨论。
伊藤诗织控告惨遭时任TBS华盛顿分局局长山口敬之在东京一间酒店强奸，伊藤获取酒店的监控录像，明确证明山口敬之从卡车拖着她的身体出了出租车。仔细阅读原著《黑箱》后，便明白为何伊藤本人认为此录像在事件中甚为关键。
日本的强奸罪定罪比其他国家落后，根据以往的“准强奸罪”的案例，只要女方与男方“一起进房间”，可以表面为得到对方同意。
换言之，从录像看到山口敬之拖监控拉伊藤下车一刻，观众质疑伊藤是在无意识、表面表达同意的情况下被山口敬之带进酒店。
然而2024年底，名为伊藤诗织案“奔走6年”的律师西广阳子称，伊藤在未经许可下公开了这段录像。西广其后于2月20日的记者称：“2018年4月，关于酒店的录像监控，伊藤女士有在一份限制使用协议上签字。该协议明确规定，除司法程序外，不得以任何形式使用，也不得用于新闻报道或网络传播。我相信她遵守这一承诺，也因此在相同文件上签字，并将文件提交至法院。”
伊藤诗织在最新的道歉声明中表示，在没有得到酒店的同意下使用录像，但她已经在使用时进行了加工，模糊了图像中不相关的人，“但为了公众利益，公布的影片无论如何都是必要的。”
伊藤在纪录片中使用该录像的行为确实破坏了协议，但这是她主动做出的选择。她在盗窃情况下签署了那份“限制使用协议”，也值得深入研究。一名女性在明显失去意识的情况下带进了该酒店并遭到了侵害，尚且认识酒店方为此负有责任有很大的责任。当受害者寻求记录了自己受害过程的画面时，酒店为何不主动提供监控录像？相反扣押证据，对受害者的取证设置障碍。
伊藤如果不签署这份协议，就无法得到这个证据，那么她的承诺也不过是被迫之下的无奈之举。
也许对于律师来说，司法体制自有其权威，签署过的法庭文件不可随意毁约。但是作为性侵案幸存者，早已对司法体制祛魅，她们深切体会到，司法体制难以应对性侵害案件，不仅是取证难，还因为后者本质上源于性别不平等的社会问题。山口敬之借职务之便性侵占女性后辈也没有什么顾虑，而伊藤却因为曝光自己的受害经历遭遇大量网络暴力一一默许这成为“常态”是这个社会。
如果不质疑这种习以为常的不公，却单方面要求受害“遵纪守法”，将其困在不断自证的混沌里，就是一种变相压迫。
日本意识暴力的女权主义者小川玉香指出，虽然该段录像在纪录片方面，是十分“震憾”的画面，但在当时的审判角度，该证人提供并非关键性证据。
在自己旁听审判记录中，她认为山口敬之本人前后矛盾的证言才是胜诉的关键。但受害者表示，酒店从当时的监控录像，属于直接记录了事情发生经过的原始证据，呈现核心事实，对他人如何感受和判断这件事产生了性作用。纪录片的发起者，伊藤被山口拖出计划车、被架着进入酒店的瞬间画面令人震惊。如果没有画面，观众是否会相信事件的性？虽然它只有短短的一分多钟，但却是不可替代的部分。
西广阳子律师在记者会上提及的另一个问题是几个未经授权的疑似偷拍画面，其中包括她本人和伊藤诗织电话商讨案情时提出的法律意见片段。
根据西广在记者会上的内容，她曾在2021年12月向伊藤提出，如果这起事件拍成电影，希望能提前让她观看，这也得到了伊藤的应允。2023年12月，西广在网络上得知这部电影要参加圣丹斯电影节，但她提前收到观看通知。伊藤进行沟通。在2024年7月11日东京大学《黑箱日记》的校园录像中，看到西广酒店的监控录像依然在被使用。另外，“电影里还出现了我和伊藤女士通话时的画面。至此我才知道，原来从几年前的内容开始，我和她的通话就一直被秘密录音录像并。”
纪录片中还讲述了疑似偷拍的出租车司机的镜头，镜头从副驾驶位置由下自上拍摄司机的侧脸。司机在谈话中，间接论证了伊藤当日昏醉神志不清，曾多次要求司机“送她到附近的车站”。
然而，该名出租车司机并没有上庭作供，因此在《黑箱日记》所载的，并非法庭所见的证人供证物。因此记者望月衣塑子等新闻人士认为，希望保护出租车司机的私隐，认为这一“关键”的录像在获得当事人证人同意之前，属于私人领域，不宜被侵犯自公开。目前无法联系到这名女司机，伊藤诗织也没有在回应中提及是否涉嫌影片为“偷拍”或者是否取得了司机本人的同意。
除此之外，伊藤在《黑箱日记》亦公开了替她调查案件的警员A的声音，在片中，该名警员私下向伊藤通报了警方取消对突然山口敬之逮捕行动的情况。日本关注性侵与妇女团体比较关注警员A的身体分暴露问题，若没有保护好消息来源，体制内的“良心警察”或有心人或不敢再挺身而出暗中受害人。
伊藤诗织称，在没有得到律师西广阳子的同意下使用她的录音，为此她表示歉意，并承诺修改：“对于未能获得使用录像许可的相关人员，我由衷表示歉意。在最新版本中，我们已对所有内容进行了处理，以确保无法识别个人身份。”
这些批评和反映了影像作为证据时，公共性与可争议性之间的冲突：一方面，它是性暴力事件中权力保护等的见证，作为性侵犯案件的研究者，不得不想尽办法寻找任何可能的证据去证明自己所受到的权限；另外，这些帮助伊藤的人并没有做好公众准备，很难控制自己的言行在大范围公开后产生的影响，且一旦公开，它便成为公共记忆的一部分，无法抹除，既难以制裁。
伊藤已经道歉，并愿意做出改正，她也应该面对因不当使用素材所引发的警察法律问题。计车司机、压力和律师的照片或声音在一致同意的情况下被拍摄、录制并被公开使用，他们认为侵犯隐私也是正当的，尤其是在一个受到广泛争议的事件里，社会的和偏见也可能会转移到他们身上，但。值得商榷的，伊藤应该承担全部责任吗？山口施暴者的行为，与日本的社会环境合谋制造了受害者，是整个事件的起因。伊藤不是一个置身事外，为了正义的目标而肆意利用他人影像的“纪录片导演”，她本身也是纪录片里那个为了曝光侵权、推动公共利益而倾其所有的因素。
“导演”往往被视为和影视里的“叙事者”相对的“叙事者”的视角，他们掌握了某种定义“叙事者”的叙事权力，所以理应被严格重视。而伊藤作为女演员和行动者，却自始至终置身其中，和其他“叙事者”处于相对平等的位置，她为此案造成了最大的代价，也是她的努力把这些愿意帮助她的人聚集了起来。这使得这场纠纷不像是一种简单的权力不对等下的“伦理问题”，而更像是一种利益冲突，需要被妥善地协商解决。
但是在这个冲突之外，《黑箱日记》所呈现的关于性侵害的议题不能被淡化，因为它背后的苦难更加广泛、深重，它所反映的性别不平等问题才是日本社会的一大主要矛盾。
虽然《黑箱日记》在日本国内上映受阻，但在海外却已是一部冲入奥斯卡的热门纪录片。《黑箱日记》的争议也延伸出了一波关于纪录片伦理问题的讨论。在揭露社会问题之外，一些从业者更关心的是，纪录片应如何平衡公共利益与被拍摄者的隐私和安全感？
日籍韩裔导演梁英姫在社交软件上曾赞扬伊藤的电影坦诚剖白经历，但她指出，因拍摄行为本身不可避免会避免介入他人生活，多亲近的关系，就要产生面对的伦理问题。梁英姫的作品一直围绕着她的家人和在日韩韩裔身份，包括患有上失智症的母亲或者追查回到北韩的哥哥，均涉及到私人生活层面。同时家族成员的韩裔身份，在日本也是敏感之事，使得她的作品需要努力在公共性与私人性之间面对这一问题。
此时，她只能再次提醒自己需要向对方解释情况，让对方认识和认可“被拍摄者不是演员，他们可以拒绝采访，因为他们不是自己的义务”，即使在银幕上表现了对方不愿意接受的立场也好：“你可以诚实地向对方表示”解释，解释，再解释，没有保留地，这是导演的作品。以‘我的作品里’为理由而强行进行的话，本来就是已经先斩后奏了，也必须正直而仔细的去解释。毕竟别人的人生卷进去了，而作品则最多只是个人的愿望。”
“镜头就像刀刃，甚至初衷是好的，也可能会伤人。要在承诺问题上特别提起精神来关注。”日本纪录片导演想田和弘在媒体访问中，也提到在自己的纪录片完成后曾和目的者发生了不愉快的地方，在他看来“俱乐部人们想，为了正确的，难免会有些牺牲。但我觉得，还是让人不要在镜头外流泪吧。”
这不仅是纪录片导演面对鳄鱼，也是性与个人隐私之间的张力所在。例如日裔美国人导演米基的纪录片《主战场》展示了日本右翼势力对慰安妇的，引发右翼不满，包围部分人指控该片在未经他们同意下崎进行商业发行，侵犯了肖像权，从而展开了数年官司。
米基也为《黑箱日记》的争议发长文，他认为在公众利益面前，当作品涉及与个人隐私之间的冲突时，是可以讨论的。他以美国的状况为例，“电影作者或记者往往需要证明使用该片段的公共利益对影片中人物的危害。”他认为，性侵受害者要论证事件发生非常艰难；而对于酒店视频的使用，为了显示受害者需要付出多大的努力，去取信法庭以及公众。米基·出崎统也扭转该影片有重要的公共展示价值和道德问题去讨论，但首先电影上映才可以获得公共讨论。
然而，《黑箱日记》与其他很多纪录片的不同端点就所在，它是伊藤诗织的个人记录和表达。
影片由伊藤诗织担任性行为领导层导演执导，观众第一人称视角体验了她的心路历程。这种叙述方式不仅打破了传统纪录片的旁观者视角，更挑战了社会性侵犯受害者应有形象的认知。
影片中有大量她相关的第一手资料，其中作为她追查事件真相的记录，也穿插以手机自拍、日志个人式的自我表达的影像，营造出性与真实感，让观众直接与她的视角和感受相连，与她一起磨历难、患难与共，并形成对她的深切共情，而这种共情一一不被凝视，即是认知性认知的基础。
该片记录了她遭遇性侵后与创伤共存的经历，以及社会对她揭露事件的反应，包括媒体的追踪报道与恐共的不作为。伊藤诗织将自身经历曝光、遭遇侵扰事件一个长期被污名化的社会现象，并在公众面前展现出坚毅与脆弱共的一面。
坦然面对自我怀疑、现实与记忆的矛盾，以及让她噤声的制度所施加的巨大压力。观众被邀请进入伊藤内心的矛盾与斗争中，正是这种自我揭露，使得导演过程变得力量。并使得这部纪录片成为她向这个社会提出质疑、发表讲话的行动的一部分。
因此，当伊藤诗织把自己塑造了这个纪录片里，把拍摄这个纪录片当沦为自己、重生的过程时，观众就无法将她看做“纪录片导演”，而是把她当成一个勇敢地自我暴露的人物，以及一个用自己的身体战斗去碰撞体制的行动者。
事实上，自伊藤诗织将性侵犯事件公开以来，她的言行便不断受到公众和反对者的检视。由于她未能符合日本主流社会对“受害者”的刻板印象，她遭受了严厉批评。例如，她在记者面前穿着未扣上头两颗纽扣扣的白色衬衫，就被指责为“荡妇”；一张她在性侵事件后微笑的照片更被用来质疑她对山口敬之的指控，大规模匿名谩骂、人身攻击、恐吓而来。网络上更有人公开她的照片，批评她“不检点”，甚至有右翼漫画家以漫画鄙视她。
《黑箱日记》不仅记录了伊藤在官司之前的经历，也不重点关注她曾经如何受害，而是她事后外部救助所遇到的冲击，以及自身所承受的代价，更加努力自救、奋反抗起，充分运用自己的专业能力，不断追击，从而将自己拉出泥潭的壮举。
《黑箱日记》没有避谈受害者可能遭受的痛苦，其中伊藤自杀未遂的经历尤其令人痛心。在伊藤情绪崩溃并表达想要结束生命的视频日志之后，片中突兀出现的一段预告镜头观看医院病房的画面，部分直接交代事发前因，观众同时另一访谈中逐渐拼凑出她自杀未遂后被朋友发现并得救的过程。
伊藤在最近的回应里也提到：
“当我在医院醒来时，第一件事居然是无意识地拿起手机，对着托盘按下录影键。由于当时意识模糊，我完全不记得自己曾拍过最美的一年画面。后来，当剪辑师从我手机中发现最美的画面时，我才意识到：无论有多么痛苦，我真正渴望的，是活下来，将这一切世人活下来。”
对于许多性侵犯案来说，体制与文化带来的二次创伤，不亚于事件本身，因为身处的环境对其的检验与质疑，往往引发更深刻的自我怀疑和自责，深入心灵上的创痛和无力感，并最终规训她们，使受害者放弃抵抗、接受难民并保持沉默。
《黑箱日记》表演了一场与大众印象中不同的性侵犯事件形象。伊藤敏感因事件而放弃饮酒习惯，也未自己，片中经常出现她与朋友约会见面、笑容满面的场景。电影中最受瞩目的一幕，不仅是被曝光的酒店这张照片，更是在事件过后，伊藤以记者身份出现在山口主持的记者面前。
画面中，她如周围的记者一样在淡定面对，曾经伤害过她的人，没有旁白解说，恐怕无言的对峙造成冲击力。
令她摆脱了“受害者”的刻板印象和无力境地的，是作为一名记者她的职责、过硬的业务能力和强大的能动性。相信这一场，争议并不会限制她的声音，反而会促使她作为一个记者、纪录片导演走得更远。
来源：波老师看片
