摘要：许地山，名赞堃，字地山，笔名落华生，是中国现代著名小说家、散文家、“五四”时期新文学运动先驱者之一。这位集作家，学者于一身的传奇人物，也是著名才女张爱玲在香港大学求学时的中文系教授。
2025年8月4日，是许地山逝世84周年纪念日。
许地山，名赞堃，字地山，笔名落华生，是中国现代著名小说家、散文家、“五四”时期新文学运动先驱者之一。这位集作家，学者于一身的传奇人物，也是著名才女张爱玲在香港大学求学时的中文系教授。
许地山于张爱玲影响深远。在张爱玲的《茉莉香片》里，许地山化身为留过学，身着“宽大的灰色绸袍，那松垂的衣褶”的中国长袍，热爱中国文学的言子夜；在张爱玲的创作中，图文并置的手稿风格，对日常生活的细腻捕捉，无一不有着许地山的影子。
让我们一同走进《成为张爱玲》，感受这段师生情谊与文学传承。
乱世图绘
假如说在对音乐的态度上这对师生相去甚远的话，他们在图像上的联系就紧密得多了。通识人文教育与日常生活的休戚相关在张爱玲描绘香港的文字中有诸多体现，这里一定有许地山老师潜移默化的影响。她描绘了各种痴迷和执着，比如对穿衣的讲究、对吃的热衷、于阅读中的沉浸和忘我，但最突出的是对绘画作为一个自我表达方式的彻悟。《小团圆》第二章末尾写九莉快要离开香港了，去了一趟学校附近的高级职员宿舍。一开战，那里的住户弃家而去，人去楼空。她进了英文教授的家，所有的书籍都还在。九莉从书架上抽出一本毕尔斯莱插画的王尔德的《莎乐美》。这本是张爱玲自己心仪的一本书，她在小说里安排笔下的女主人公把插图全撕了下来，说要带回上海，“保存一线西方文明”。这一段在《易经》第十六章有更多的心理铺陈。在人去楼空的教授家里，琵琶很快找到她心爱的书，翻着毕尔斯莱的插画，爱不释手。她要带走图片，因为这样可以节省箱子的空间，而且，图片撕下，书还是放回架子上，这不算偷吧。再说了，这是在战火中抢救文明啊……
可以想象，一九四二年五月从香港回到上海的张爱玲，箱笼里装的便是这些“抢救”下来的文明。箱笼里也应该有不少她自己的绘画作品：
由于战争期间特殊空气的感应，我画了许多图，由炎樱着色。自己看了自己的作品欢喜赞叹，似乎太不像话，但是我确实知道那些画是好的，完全不像我画的，以后我再也休想画出那样的图来。就可惜看了略略使人发糊涂。即使以一生的精力为那些杂乱重叠的人头写注解式的传记，也是值得的。譬如说，那暴躁的二房东太太，斗鸡眼突出像两只自来水龙头；那少奶奶，整个的头与颈便是理发店的电气吹风管；像狮子又像狗的，蹲踞着的有传染病的妓女，衣裳底下露出红丝袜的尽头与吊袜带。
《烬余录》中这一段，有太多重新解读的可能。是战争期间特殊的空气成全了张爱玲对绘画的领悟。她没有这样说到文字的重要性，她是用文字来烘托绘画与时代的关联。张爱玲最早触及的媒介不是文字，而是她的画笔。张爱玲研究者们常常拿她的文字和绘画做参照对比，也常常把她画笔下的众多女性置于民国上海仕女画之侧做比较。但这些小小的画作，大多不是插图，更与民国上海的仕女画等没有直接的关联。它们是个人记录，代表的是一种重要的手稿风格。这个风格的形成和她在香港求学的经历休戚相关。《烬余录》中回忆绘画的缘起，始于战乱中的香港大学校园，她的绘画作品，我们也必须放置到当年的情境中，才能厘清她创作的源头。
图三·一四 张爱玲的散文《中国人的生活和时装》中对昭君套的描绘，一九四三年一月发表于英语刊物《二十世纪》。
张爱玲的散文《更衣记》的前身，是她用英文写就的《中国人的生活和时装》（“Chinese Life and Fashions”），其中图文并置的手稿风格发挥自如，浑然天成。这样的手稿风格与她老师许地山如出一辙。许地山图文并置的手稿风格不仅在他关于服饰的笔记中比比皆是，他的其他手稿中这样的例子也非常多。比如之前提到的他研究古代器皿的笔记，写在长二十厘米、宽十二厘米的小小的笔记本散页上，里面布满了各种器皿的示意图，图标和文字相辅相成。这里的线条是旁证，是记录，也是一种观看的方式，也可以说，线条是文字的先遣、试探，是初稿。这样的手稿风格是图在先，文在后。文字为图片做长长的批注。作者是以简单的线条探索日后切入文字的方法和途径。
图三·一五 许地山古代器皿研究手稿，页九和四十一。香港大学档案馆藏。
如果说张爱玲图文并置的手稿风格可能来自她老师潜移默化的影响，那许地山背后的人文传承就更加深厚了。图文并置的手稿风格在东西文化中都有丰富的渊源和流变。西方传统中图文并置的手稿风格，从罗马帝国以降蔚为大观，但在印刷业快速发展后便衰退了。而东方雕版印刷中的佛经图绘，更是图文并置的范例。石窟寺院中的经变画，绘图是主体媒介，其重要性往往胜过文字。这些传统或许会通过老师许地山对张爱玲有间接的潜移默化的影响，但她的画笔更多的是她独有的表达。她简单的线条捕捉的是瞬间。《易经》第五章中描写少女琵琶模仿佛教绘画长卷的形式，用简单的钢笔素描记录她被囚禁在父亲家的经历，噩梦般的人物在长长的纸片中反复出现，这是琵琶选择的复仇方式。这里强调的是视觉瞬间的反复和叙述的长度。
张爱玲画笔捕捉的瞬间大多是战争年代所独有的，确实如她自己所言，绘画的契机是“战争期间特殊空气的感应”。仍然以《易经》为例，对照发掘的圣母堂资料，我们可以重新阅读第八章的开端。夜晚从浅水湾回宿舍的琵琶，穿过校园，走上宿舍所在的山坡，抬头看到在天空晃动的探照灯光柱。此刻还未开战，小说里说这是战争迫近的唯一迹象。琵琶说，喜欢这样的效果，因为让她联想到从小心仪的涂鸦手法，此刻居然在一个巨大的空旷的空间隆重上演。巨大的夜空有三道光柱，唰唰地划来划去，像是在急速地行书、作画。光影停留短暂，还没有看清楚形状又被抹掉了，于是重新画过。读者可以想象，打上天空的探照灯，扫射的不是子弹，是光柱，是战争的触角，而绘画则是书写的触角。斑驳光影留下蜉蝣般的印迹，在记录者的眼中，那是必须抓住的瞬间，需要刻在记忆里的历史经验。
有什么是文字不能表达而必须诉诸简单的线条呢？线条和线条的组合有文字所无法达到的简洁、快速、实时和及时。相比张爱玲日后的文字，她的绘画语言从一开始就很直接，一笔一画间满满的比例、透视、平衡、协调，一眼看去就是题旨，也更尖锐，因为捕捉的是更短暂的瞬间，确实如她所说的，过了这一刻就再也画不出来了。文字需要一个铺展的空间，写作如此，阅读亦然；最具有实时性的文字，也需要有时间和空间的奢侈。绘画，尤其是张爱玲式的几笔传神，在非常时期，是比文字更便捷也更直白的表达和记录。将自己的画作和从书里撕下的插图一起，带在流徙的箱笼里回乡或远走。日后的回望，便往往诉诸文字，把那些线条里浓缩的瞬间铺展开来。张爱玲一生里反复的自我重写和自我翻译，印证了她在《烬余录》中说的，最初的那些画确实是好的，“即使以一生的精力为那些杂乱重叠的人头写注解式的传记，也是值得的”。
图三·一六 一九四四年版散文集《流言》中张爱玲的绘图，分别在页一三九和一四〇。作者藏。
两代漂流者的课堂
当年在许地山的课堂上听课的张爱玲，应该可以感受到，一套新鲜的话语就在老师描绘出的那个历史时空里。课堂和校园本就是一个活跃的话语空间，形成一个讨论的循环系统，老师鼓励学生以同样的角度、相关的方法，切入传统史学所忽略的衣食住行卫，即日常生活和物质文化的范畴。许地山对张爱玲的影响是潜移默化的，他出现在张爱玲的文字里则是披着虚构的面纱的，这里无法避开的重要文本是张爱玲最初发表于一九四三年七月的短篇小说《茉莉香片》。小说中的言子夜教授的原型即许地山这一点是广大张爱玲研究者和读者的一个共识。子夜即“午”夜，“言”和“午”就组成了“许”，穿长衫、学富五车的中国文史哲教授，在张爱玲的大学生涯中不可能有别人。而小说中描绘的言子夜的课堂，也给我们提供了想象张爱玲的大学文学课的一点依据。
长衫和胡须是许地山的标志，张爱玲笔下的言子夜却像是洗白了的，多了几分飘逸：“言子夜是苍白的，略微有点瘦削。大部分的男子的美，是要到三十岁以后方才更为显著，言子夜就是一个例子。算起来他该过了四十五岁吧？可是看上去要年青得多。”从小说主人公聂传庆的角度来看，走上讲台的言子夜，穿着中国长衫，有一种“特殊的萧条的美”，这让传庆几乎有点窒息：“那宽大的灰色绸袍，那松垂的衣褶，在言子夜身上，更加显出了身材的秀拔。”父亲的苍白和萧条与女儿的浓墨重彩恰好成了对比。小说中言子夜的女儿言丹朱被描绘成“活泼的赤金色的脸和胳膊，在轻纱掩映中，像玻璃杯里滟滟的琥珀酒”，在传庆看来，这哪里能是言子夜的血脉。小说把言子夜背后那个想象的江南和香港的岭南文化对立了。借助聂传庆的眼光，我们在言子夜教授身上读到的是漂流。聂传庆和他景仰的老师都不属于这个地方，他们是此时此地的“异类”，因而他们是同类。
图三·一七 张爱玲发表于一九四三年七月《杂志》月刊的短篇小说《茉莉香片》配有她自己画的插图，图中描绘的应该就是年轻时的言子夜和冯碧落。作者藏。
在许地山（言子夜）的文学课堂上所读到的经典，是漂流者随身携带的经典。许地山从小在岭南长大，闯过南洋，也去过北地，游学到新大陆，又渡海到了英伦，辗转再回到华洋杂居的香港，并以一个崭新的文学史观重读经典，传授经典。从英美校园文化里熏陶出来的老师，却坚持常年长衫一件，飘逸的衣装带有现代校园文化的气息，是服饰带来的崭新意义。可以说，张爱玲在许地山课堂上读到的文学经典是焕然一新的经典。她在隆隆的炮火下躲在冯平山图书馆埋头重读明清小说，其实也是在全新的框架里赋予陈旧的叙述新鲜的意义。在漂流者的课堂上用文字武装一个崭新的下一代漂流者，这是学问的传承，也是文字的传授，更是生命意义上的延续。
本文摘选自黄心村《成为张爱玲》
来源：十月文艺
