摘要：于冬的山水画艺术以“新古典派”风格为核心，在继承传统笔墨精髓的基础上，实现了民族性与现代性的深度融合。其创作既是对自然山川的诗意诠释，更是对时代精神的视觉转译，形成了独特的艺术语言与文化价值。

于冬的山水画艺术以“新古典派”风格为核心，在继承传统笔墨精髓的基础上，实现了民族性与现代性的深度融合。其创作既是对自然山川的诗意诠释，更是对时代精神的视觉转译，形成了独特的艺术语言与文化价值。

于冬突破传统山水画的南北地域界限，将北派山水的雄浑皴法（如斧劈皴表现花岗岩质感）与南派山水的温润墨韵（如披麻皴描绘山岚雾霭）相结合。

在《溪山幽居》中，近景古树以浓墨勾勒树干，暗合满族桦树皮工艺的肌理；中景山石用淡墨皴擦，融入西方明暗对比技法，形成立体视觉效果；远景云雾则以留白处理，营造氤氲润泽的意境。这种技法融合使画面既有“大山堂堂”的崇高气象，又具江南山水的灵动气韵。

于冬突破传统水墨的“墨分五色”局限，将满族刺绣的撞色技法、萨满服饰纹样配色融入创作。在《江山千古秀》中，他以朱砂点染秋枫，石绿渲染植被，钴蓝描绘溪流，通过高饱和度色彩对比增强视觉冲击力，同时保留水墨的氤氲特质，实现“色不碍墨，墨不碍色”的和谐境界。这种色彩实验不仅赋予画面强烈的现代装饰性，更暗含满族史诗《尼山萨满》中“生命之河”的隐喻。

于冬摒弃传统“S”形构图的程式化，转而采用满族民居“口袋房”的轴线对称结构。此外，他常以标志性元素（如松石、云雾、村居）构建个人符号系统，如《春到汤泉沟》中的村居与溪流，既是对故乡的追忆，也是其艺术风格的视觉标识。

于冬常年跋涉太行、燕山等地，将花岗岩山体的皴裂肌理、溪谷村落的烟火气息转化为艺术语言。他强调“师法自然”，认为“山水之美，不在形似而在神遇”。

作为满族后裔，于冬的作品始终流淌着白山黑水的文化血脉。他将满族骑射文化的动态美学转化为山体斜线构图，以披麻皴的温润笔触描绘战马浮雕，在刚柔并济中完成文化记忆的视觉转译。这种创作实践使山水画从文人隐逸的载体转变为族群文化的空间诗学，为传统水墨注入新的文化维度。

于冬关注现代生活与文化，将社会现实融入创作。在《让爱洒满人间》中，他以工笔技法描绘人间温情，既保留传统工笔画的细腻，又赋予作品当代人文关怀。这种创作理念使他的作品成为“时代精神的镜像”，超越了技法层面的创新。

于冬的作品既延续了传统文脉（如对郭熙“三远法”的继承），又为当代山水画提供了新的可能性。其“北势南韵”风格被学术界视为“新古典派”的代表，作品多次入选全国美展并获奖，印证了其在艺术史中的地位。

于冬通过将满族工艺元素（如剪纸纹样、萨满信仰符号）融入水墨，打破了传统山水画的审美定式。在《溪山幽居》中，岩石缝隙间的装饰性纹样与树冠留白处理形成隐喻关联，使画面具有人类学层面的解读价值。这种创作实践为传统文化基因的现代性转化提供了范例。

于冬的作品常以自然景物为载体，表达对生命的思考。在《醉美汤泉沟》中，雾霭山岚与林木丛丛传递出“物我相忘”的禅意，将自然与人文精神融为一体。这种创作理念使他的山水画成为“无声的诗”，引导观者在墨色浓淡、线条流转中探寻自然与心灵的交融密码。

来源：致远书画