摘要：1913年，马里乌斯·德·萨亚斯在艾尔弗雷德·施蒂格利茨主办的《摄影作品》杂志上，抛出“摄影是否为艺术”的命题。他提出“摄影尚不是艺术，但摄影可以成为艺术”，强调基于摄影自身美学构建独立艺术门类的可能性。这一观点打破19世纪绘画与摄影的对立，主张摄影应脱离传统

1、1913年，马里乌斯·德·萨亚斯在艾尔弗雷德·施蒂格利茨主办的《摄影作品》杂志上，抛出“摄影是否为艺术”的命题。他提出“摄影尚不是艺术，但摄影可以成为艺术”，强调基于摄影自身美学构建独立艺术门类的可能性。这一观点打破19世纪绘画与摄影的对立，主张摄影应脱离传统再现系统，追求“纯粹性”形式理想，为艺术摄影发展指明方向，也引发了关于摄影形式“高级化”的持续争论。

2. 艾尔弗雷德·施蒂格利茨是推动摄影艺术化的核心人物，他倡导“直接摄影”，反对通过后期处理模仿绘画效果，认为应保留摄影媒介独特的调性。1912年纽约展览中，其作品以清晰、明暗对比强烈的风格，展现对形式要素的关注，拒绝将主体文学化。他的代表作《统舱》以抽象的形状构图，忽视人物的苦难现实，将摄影升华为对生命感受的表达，体现柏拉图式的超验信仰。

艾尔弗雷德·施蒂格利茨 《统舱》，1907年。

20世纪早期最著名的照片之一，也是施蒂格利茨的代表作之一。照片是在一艘开往欧洲的轮船的头等舱甲板上拍摄的，带有施蒂格利茨特有的方式。不带有任何社会纪实的关注。施蒂格利茨看到的是一幅“形状”的图画，而非人群，他所看到的是抽象的图案，对他来说图案暗示着他对于“生命”的感受。统舱内处于不幸遭遇的人群则被他完全忽略。

3、施蒂格利茨与路易斯·海因代表两种截然不同的摄影取向。施蒂格利茨追求纯视觉与理想形式，关注摄影自身的美学表达，对社会现实素材缺乏兴趣；而海因以社会学视角聚焦童工、移民等社会问题，将经济因素与人类场景置于首位，美学服务于社会意义。二者的差异凸显艺术摄影与纪实摄影在创作目的和价值取向上的根本分歧。

4、保罗·斯特兰德受施蒂格利茨影响，强调通过“视觉的强度”实现主体的潜在可能性。他认为摄影家应剥离主体的历史语境，创造超越现实的理想意境。这种观点赋予摄影家“预言家”的角色，延续艺术家的浪漫主义传统，将摄影从记录行为转化为创造性表达，推动美国艺术摄影向风景题材转向，强调光线作为精神在场的象征意义。

5、施蒂格利茨在乔治湖创作的《对等》系列，是其艺术美学的巅峰之作。作品以天空和云为主题，通过色调与对比的强烈呈现，追求理想形式与瞬间的统一。“对等”并非指文学主体，而是隐藏的精神内核，呼应康定斯基《艺术中的精神》思想。这些作品如诗歌般捕捉时空交叉点，将自然景象升华为精神象征，体现摄影艺术的形而上追求。

6、施蒂格利茨不仅以创作革新摄影观念，还通过杂志《摄影作品》《291》、培养同行（如保罗·斯特兰德、爱德华·斯泰肯）及经营画廊，构建艺术摄影的生态系统。他将画廊视为“圣地”，强调艺术摄影的专业性与独特性，通过限量印版、署名等方式，赋予照片艺术价值，使其区别于新闻图片和快照，确立艺术摄影的展览与传播范式。

7、爱德华·韦斯顿深受施蒂格利茨影响，提出“预成图式”理论，主张在拍摄前即在脑海中构思作品的最终效果。他的《裸体》系列将人体与自然形式类比，通过对皮肤光泽和质地的演绎，剥离主体的文化属性，追求柏拉图式的抽象统一。韦斯顿在工作室中对拍摄对象进行绝对控制，以精湛技术将普通事物升华为理想艺术形式。

爱德华·韦斯顿 《裸体》，1936年。

韦斯顿对裸体的大量研究之一，带有其特有的方式。这是一项形式研究，暗示着女性形式和自然特征之间的对等。身体（并非个人的）被作为形式、质地、光线等术语来对待。

8、安塞尔·亚当斯同样关注潜在的统一与形式感，其作品《尖桩篱栅》将日常景物转化为充满神秘力量的图像。他通过高光与强对比的运用，赋予平凡事物“陌生的真实感”，既保留视觉快感，又唤起对世界潜在秩序的惊奇。亚当斯与韦斯顿同属F.64小组，该团体以极致技术能力和对形式的执着追求，成为理想艺术摄影的代表。

安塞尔·亚当斯 《尖桩篱栅》，1936年。

亚当斯醉心于形式，尽管在这里作为拍摄对象呈现的尖桩篱栅显得有些特殊。亚当斯对于形式和光线的关注赋予最平庸的对象超越其实际功能的神奇品质，像众多“艺术”摄影一样，他的作品将对象从它的语境中扭转，并使其在一个假定更高的意义表示关系中自由浮动。

9、伊莫金·坎宁安擅长从家庭场景中挖掘艺术价值，其作品《凌乱的床》截取日常生活片段，通过对褶皱、阴影的细腻呈现，将普通床铺转化为充满神秘意义的画面。这种创作方式聚焦私密空间，以“艺术”摄影的美学视角，赋予被忽视的日常事物特殊潜在性，展现摄影将平凡转化为神奇的独特能力。

伊莫金·坎宁安 《凌乱的床》，1957年。

坎宁安以裸体研究著称，她在这里将一个日常事件转化为精致的图像和脆弱的意义。凌乱的床被转化为怪异、预见性的而神秘的某物。照片化腐朽为神奇的力量依赖于“艺术”摄影的美学。

10、F.64小组以最高技术能力为原则，成员包括韦斯顿、亚当斯、坎宁安等，他们虽体裁各异，但共享对形式、光线和质地的极致追求。小组名称“F.64”象征极小光圈下的清晰成像，强调对世界的细致审视与精确表达。这种群体美学不仅推动艺术摄影技术革新，更确立了以形式为核心的创作范式，影响深远。

11、保罗·斯特兰德的作品游走于抽象与纪实之间，早期关注纽约城市生活，后期涉足墨西哥、意大利等地的人文题材。他的《纽约华尔街》以极简主义形式展现人与商业的关系，《缅因州，帕拉第奥式窗》则聚焦建筑的质感与氛围。斯特兰德注重将主体置于具体语境，在视觉强度与意义表达间寻求平衡，拒绝单一诠释，展现摄影艺术的丰富可能性。

保罗·斯特兰德 《纽约华尔街》，1915年。另一幅20世纪早期的权威照片。斯特兰德的照片徘徊于抽象与纪实之间。步行去上班的人群因背景中银行不朽的存在而显得渺小，华尔街既是一个真实场景也是一个象征。斯特兰德的相片既与作品意义中的经济条件对话，同时还创造了一个关于个体生命令人难忘的抒情表达。

保罗·斯特兰德 《缅因州，帕拉第奥式窗》，1945年。

这张图片采用了消极并近乎寂静主义的方式，部分呈现了对作为独立主体的建筑物的持续兴趣，在这里照相机只对纹理和图案感兴趣。

12、尽管斯特兰德的作品涉及人类活动，但他并非传统意义上的纪实摄影家。与路易斯·海因关注社会问题不同，斯特兰德更侧重通过光影、构图挖掘事物的内在品质，赋予场景永恒的存在。他的作品在保留现实元素的同时，强调视觉形式的独立性，使照片超越具体事件，成为对普遍意义的探索，体现艺术摄影与纪实摄影的本质区别。

13、阿伦·西斯金德受抽象表现主义影响，聚焦墙、石头等物体的纹理，通过特写镜头将城市碎屑转化为具有独立意义的艺术作品。《剥落的油漆》《纸上的油污》等作品，剥离物体的实用属性，突出表面肌理的视觉冲击力，近似弗朗兹·克兰的绘画风格。他的创作拓展了艺术摄影的边界，证明摄影可通过形式抽象实现情感与精神的表达。

14、20世纪初至中期的艺术摄影，在施蒂格利茨、韦斯顿、亚当斯等艺术家的推动下，实现了从记录工具到独立艺术形式的蜕变。其核心价值在于通过对形式、光线和精神内涵的追求，赋予摄影超越现实的美学意义。艺术摄影不仅革新了视觉表达语言，还构建了专业的创作、展览与评价体系，为摄影艺术的发展奠定了坚实基础，影响延续至今。

来源：生活小发现