摘要：彼得·德鲁克（Peter Drucker）在《为成果而管理》（Managing for Results）中讨论社会情境结构（the structure of social situations）时提出一个观点：“企业并非自然现象，而是社会现象。但在社会情境中，

Sound of Life byNam June Paik (1932-2006)

环境与反环境的关系

作者：马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan，1911-1980）

译者：陈荣钢

Media Research: Technology, Art and Communication，1997）第8 章。本文第一次发表于1965年。

彼得·德鲁克（Peter Drucker）在《为成果而管理》（Managing for Results）中讨论社会情境结构（the structure of social situations）时提出一个观点：“企业并非自然现象，而是社会现象。但在社会情境中，事件的分布并不遵循自然界的‘正态分布’（钟形高斯曲线）。在社会情境中，位于极端的一小部分事件（最多前10%到20%）却占据了90%的结果产出，而绝大多数事件仅贡献约10%的结果。”

德鲁克在此揭示的是环境向人类呈现注意（attention）与行动（action）的方式。他直面环境本身难以被直接感知的特性，这也正是爱德华·T·霍尔（Edward T. Hall）在《无声的语言》（The Silent Language）中探讨的核心问题——基本规则、渗透性结构和整体模式往往隐匿于感知之外，除非存在“反环境”（anti-environment）或“对抗情境”（counter-situation）作为聚焦手段。吊诡的是，德鲁克所指那10%的有效诱因区与机遇区，这个微小因子恰恰构成了环境本身。90%的领域实则是这10%活跃环境力量催生的问题区。因为环境是渗透并作用于所有情境要素的动态过程，此现象极易佐证。

任何新技术，任何人类能力的延伸或放大一旦获得物质形态，往往就会催生新环境。无论是服装、语言、文字还是车轮，这一法则都适用。在我们这个同时催生多重新环境的时代，这一过程尤为显著。

仅以电视为例，少数处于“10%区域”的工程师和技术人员彻底改变了占日常生活“90%区域”的领域。作为电路系统，电视这个新环境的内容却来自旧环境，尤其是照片与电影。新旧环境的相互作用催生了无数问题与混乱，从儿童与成人的时间分配，到付费电视与教学电视的争议，都是如此。作为环境媒介电视创造了新职业，但作为环境本身，它却只能通过内容被感知。人们看到的只是旧环境（电影），甚至电视对电影的影响也未被察觉，更别说电视环境对人类感知特性与感官比例的整体改造。

任何系统的内容必然包含前一系统的要素，这自然构成了对新环境的制约。值得注意的是，所有艺术与科学都发挥着反环境的作用，使我们得以感知环境本身。在商业文明中，我们长期将人文教育视为提供认知与定位的必要手段。然而，当艺术与科学在电路条件下自身成为环境时，传统人文研究，无论是艺术还是科学都将丧失反环境功能。当我们生活在“无墙博物馆”中，当音乐成为感官环境的结构性组成部分，就必须建立新的注意力策略与感知方式。当尖端科学知识创造出原子弹环境时，即便只为生存考虑，也必须为科学环境寻找新的控制机制。

要理解环境与反环境关系中的感知与活动原理，必须增加更多结构性例证。巴厘岛人有句箴言：“我们没有艺术，只是尽力做好每件事。”这并非反讽，而是事实陈述。在前文字社会，艺术是个人与环境融合的手段，而不是训练环境感知的工具。对我们而言，远古或原始艺术就像嵌入环境的魔法控制系统。因此，将这类文化产物置入博物馆（即反环境），非但不能揭示其本质，反而会消解它的意义。

当今所谓“波普艺术”（Pop Art），实则是将日常环境中的物件当作反环境来使用。然而波普艺术提醒我们，现代人创造的器物与图像世界，目的并非训练感知与觉知，而是要求我们像原始人融入自然环境那般，无条件地与之融合。现代广告构筑的魔法环境，旨在为整体经济制造效应，而非提升人类觉知。我们把设计学校成反环境，本来是为了培养对印刷文字的感知与判断力，但对电路技术创造的新环境，却未提供任何类似的感知训练。

这绝非偶然。从拼音文字发展到电报发明，人类技术始终强化着超然客观性（objectivity）、去部落化（detribalization）与个体性（individuality）。电路技术却产生截然相反的结果，它使人深度卷入，将个体与大众环境融为一体。要为这种电力技术创造反环境，恐怕需要拓展意识本身的技术维度。在此情境下，个人的觉知与反抗既徒劳又无关紧要。

环境与反环境的结构特征体现在体育与学术中职业精神与业余精神的永恒冲突。职业体育属于环境，业余体育则构成反环境。职业体育促使个体融入大众及整体环境模式，业余体育则致力于培养个体批判意识，尤其是对社会基本规则的批判认知。学术领域同样存在这种对立，专业人士倾向于专精领域，不加批判地融入群体，同行的大众反应所提供的基本规则，成为浑然不觉的渗透性环境。

政党执政体系为环境与反环境的关系提供了常见范例。作为环境的政府需要反对派充当反环境，以此获得自我认知。反对派的功能类似艺术与科学在创造感知方面的作用。当政府环境在即时信息世界中愈加深陷一体化时，反对派的存在似乎愈发必要却又愈发难以容忍，它开始呈现出“远程预警系统”的敌意特征。但更关键的是，我们要思考艺术与科学作为社会环境“预警系统”的职能，二者提供的感知模式，能在问题爆发前就成为应对未来困境不可或缺的定位工具。我们面对颠覆性技术的典型反应，往往是试图重建旧环境而非把握新环境的机遇。忽视新机遇即意味着未能理解新力量，这导致我们无法为新环境建立必要的控制机制或反环境，最终沦为自动化傀儡。

W·T·伊斯特布鲁克（W. T. Easterbrook）对官僚体制与企业关系的深入研究揭示出，当一方成为环境，另一方必然转化为反环境。二者如同历史长河中交替蹬车的双胞胎，永续轮转彼此的角色。

18世纪，当文学现实主义兴起时，外部环境被置于反环境的位置。笛福（Daniel Defoe）等人将日常世界赋予艺术对象的职能。环境开始成为感知探针，它获得自我意识，从隐匿的渗透性模式转变为“焦虑的对象”。将环境作为探针或艺术对象具有讽刺性，它迫使环境自我暴露。浪漫派诗人将此技法延伸至自然界，将自然转化为艺术对象。自波德莱尔（Baudelaire）、兰波（Rimbaud）至霍普金斯（Hopkins）、艾略特（Eliot）与乔伊斯（James Joyce），诗人将语言作为探针，也就是长期作为环境存在的语言，就此转变为探索工具与研究手段，成为反环境，成为波普艺术。

制造反环境的艺术家使我们察觉哪些新事物已成为环境（因而成为改变情境的最活跃因素），这解释了为何上世纪艺术家常被斥为公敌与罪犯。同理，新闻天然偏向犯罪与负面报道，恰是此类消息使我们认知世界。自爱伦·坡（Allan Poe）笔下的杜宾（Dupin）起，侦探便如同都市艺术家般的探针。社会惯例总是滞后一个阶段，永远不具环境属性。矛盾的是，我们关注的始终是先前的环境。新环境总是以旧环境为材料。

在1965年春季刊的Varsity Grad中，格伦·古尔德（Glenn Gould，下图）探讨了录音音乐对演出与创作的影响。他的核心观点是，当录音创造新环境时，听众实质上成为了演出与创作的参与者。这是任何因技术变革而达到高强度或高清晰度环境必然发生的形态逆转，正如官僚体制与企业关系的特性反转。环境天然具有低强度与低清晰度特性，这正是不被观察到的原因。无论是自然界的风暴还是新技术引发的剧变，任何将环境提升至高强度的力量，都会使之转化为关注对象。当环境成为关注对象时，它就获得了反环境或艺术对象的属性。

当社会环境因技术变革激发出异常强度并成为焦点时，我们便称之为“战争”或“革命”。其实所有环境都蕴含“战争”的全部要素，只是战争的条件源于这些要素被提升至高清晰度。在即时信息传递的电力条件下，战争概念及其现实已渗透进日常生活的诸多情境。我们长期将战争视为公众或国家间的行为，殊不知公众与国家本是印刷技术的产物。电路技术使公众与国家沦为新技术的内容：“大众受众不再是作为环境的公众，而是作为新电力环境内容的公众。”印刷技术创造的“公众”由持有不同观点的独立个体组成，大众受众则由深度卷入彼此、并深度参与所呈现艺术或教育情境创作过程的相同个体构成。

传统艺术与教育作为消费包裹被提供给公众以实现教化功能。新大众受众则作为参与者与共同创造者直接介入艺术与教育。这使得艺术与教育转化为新的经验形式、新环境，而非新的反环境。前电力时代的艺术与教育之所以是反环境，因为作为各种环境的内容存在。电力条件下，内容本身却趋向环境化——这正是马尔罗（André Malraux）在《无墙的博物馆》（Museum Without Walls）与古尔德在录音音乐中发现的悖论。音乐厅里的音乐曾是反环境，而同样的音乐被录制后，则成了“无厅的音乐”。

此变革的另一悖论在于，当音乐通过电力手段环境化时，它反而愈发成为私人的关切。与之相应且形成互补悖论的是，音乐厅时代的前电力音乐（当“公众”尚未被“大众受众”取代时的音乐）是面向群体的集体仪式而非个人经验。

这一悖论延伸至所有电力技术。例如，允许全球集中控温的同一技术，实则鼓励私人控温装置的个体化操作。因此，大众受众时代反而比此前的公众时代更具个人主义特征，正是这种悖论的动力学，使得当代关于“从众”、“分离主义”与“融合”的讨论充满混淆。在这些情境中，深刻矛盾的行为与方向始终并存。这在车轮时代之后电路时代来临之际毫不意外，反馈回路施展各种伎俩，扰乱机器时代那种单一平面与单向度的思维行动模式。

将上述理论应用于黑人问题，可以说农业化的南方长期将黑人视为环境性存在。在这种语境下，黑人成为挑战、威胁与负担。“白人至上主义”与“白人垃圾”这类表述同样体现了这种环境化认知态度——环境就是必须被征服的敌人。对乡村居民而言，征服自然是永恒的挑战，因此南方人将牛仔形象贡献给边疆拓荒史。作为原型牛仔的弗吉尼亚人将环境视为敌对的自然力量。在边疆拓荒者眼中，他者就是环境化且敌对的存在，而城市居民则视“人”为都市环境的“内容”而非“环境本身”。

类似情境见于加拿大法语区问题。自铁路时代与联邦成立以来，英语加拿大人始终构成法语加拿大的环境。但随着电报、广播与电视的出现，法语区与英语区共同沦为新技术的内容。当今电力技术已全然环境化地包裹所有人类社群，由此导致环境向反环境转化的巨大混乱。所有电力时代前构成独立环境的旧群体，如今都转化为反环境或新技术的内容。这些曾经无意识的环境正日益成为高度自觉的中心。

任何新环境的内容，正如旧环境最初那样难以被察觉。这种环境更迭及其附带的戏剧性效应，终将因观众在无意识状态下的过度参与而显得乏味。电力时代使所有旧环境都转化为反环境，这种转变将其改造为自我意识与自我主张的领域，催生动态的力量博弈。

埃里克·哈夫洛克（Eric Havelock）在《柏拉图导论》（Preface to Plato）中阐明文字如何分阶段瓦解希腊部落社会。继口传记忆的部落知识体系之后，文字使人得以按范畴分类组织知识（柏拉图所称“理型”）。分类数据或知识的视觉化组织催生了艺术中的再现手法，再现本身是前文字时代艺术家未知的匹配与分类形式。当今非具象艺术的复兴，正源于电力时代对经验视觉化组织的扬弃。

视觉是唯一能创造均匀、连续、关联的时空形式的感官，构建了欧几里得空间（Euclidean space），这是人类特有的视觉化与文字化。随着电路技术与即时信息运动兴起，欧几里得空间消退，非欧几何浮现。牛津数学家刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）让爱丽丝穿越镜面进入物体自创时空的世界，敏锐捕捉到了上述变革。

视觉化人类认为物体仅被安置于时空而非创造时空，这种将世界视为固定环境的观念，实为文字与视觉假设的产物。米利奇·恰佩克（Milic Capek）在《当代物理学的哲学冲击》（The Philosophical Impact of Contemporary Physics）中指出，当科学家遭遇前文字时代的非欧空间与文字时代的牛顿空间时，会产生奇特的认知混乱。当代科学家与哲学家、教育者的困惑同源，怀特海（Whitehead）指出，他们仍幻想将新发展塞进旧时空框架。

当代艺术最显著的变革不仅是摒弃再现手法，更是抛弃故事线索。诗歌、小说、电影中，叙事连续性已让位于主题变奏。这种取代故事线或旋律线的变奏模式，本是原始社会的常态，如今因相同的原因（我们正成为非视觉化社会）而重归主流。

在电路或反馈的时代，碎片化与专业化往往让位于整体性的组织形式。新石器时代，也就是狩猎时代之后的农耕时代，是专业化与劳动分工的纪元。随着电路技术的降临，这一时代已抵达某种惊人的终点。电路化是深度去中心化的进程。具有悖论意味的是，恰恰是车轮与机械创新催生了中心主义。电路逆转了车轮的特性，正如静电复印术颠覆了印刷机的属性。在印刷术之前，抄写员、作者与读者的身份往往相互交融。印刷术则使作者与出版商成为高度专业化与中心化的行为模式，而静电复印术又使作者、出版商与读者再度趋于融合。

如果说印刷书籍是首个实现规模化生产、催生统一价格与市场的产品，那么静电复印术则使定制化书籍得以复兴。写作与出版逐渐演变为一种具有集体包容性质的服务。印刷文字创造了“公众”，这个由持有各自观点的独立个体构成的群体。然而，电路创造的并非“公众”（public），而是“大众”（mass）。大众并非独立个体的集合，而是深度互嵌的个体网络。这种互嵌性的关键不在于规模，而在于速度。

日报便是这一现象的生动注脚。报纸上的内容条目全然断裂且互无关联，唯一贯穿其中的只有日期栏。读者必须像爱丽丝穿越镜子般穿过这道日期栏，否则就找不到“入口”。一旦穿越日期栏，读者便踏入一个需要自行编织叙事线索的新闻世界。正如侦探小说读者参与案情构建，报纸读者也在创造新闻。

正如印刷报刊将“公众”塑造成新环境，每种新技术或人体机能的延伸都倾向于创造新环境。在信息时代，环境本身已成为信息。例如从地球延伸出的卫星与天线阵列，已将此星球从生存环境转变为探针。早在上世纪，艺术家们就通过无数实验模型预示了这种转变。现代艺术（无论是绘画、诗歌还是音乐）自诞生之初便是探针，而不是包装品。象征主义者彻底拆解旧有包装，将它转化为我们手中的探针。包装品属于消费者时代，探针则属于实验者时代。

TV Buddha (1974) byNam June Paik (1932-2006)

艺术的独特性在于作为反环境的功用，它是使环境显形的探针。这是一种象征性（抛物线式）的行为模式。“寓言”（parable）的词源本义是“反向投射”，正如“象征”的（symbol）原意为“共同投射”。当我们用卫星与天线阵列装备地球时，本质上是在创造以地球本身为内容的新环境。环境的特性在于，它们是复杂进程，并且总会将内容转化为某种原型。当地球成为新信息环境的内容时，它自身也趋于艺术品化。正如铁路与机器为农耕文明创造新环境时，古老的农耕世界便转化为艺术形式。“自然”成为“艺术品”，浪漫主义运动由此诞生；当电路环绕机械环境时，机器本身便成为艺术品，抽象艺术应运而生。

当信息成为我们的环境，将环境本身编程为艺术品便成为必然。雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）在《宣传》（Propaganda）中提出了类似看法。他认为，宣传并非某种意识形态或媒介内容，而是所有媒介同时运作的机制。母语就是宣传，因为它同时对所有感官施加影响，塑造我们整体的认知方式与情感模式。

任何环境的运作机制总是隐形。新环境出现时，我们才首次感知旧环境。我们在深夜剧场看到的不是电视，而是“老电影”。皇帝穿上新衣时，臣子看不见他的裸体，只看见他的旧袍。唯有孩童与艺术家具备这种直接感知环境本质的能力。艺术家提供反环境，使我们得以看见环境本身。这种反环境的感知手段必须持续更新才能保持效力。

人类无法直接感知环境的基本困境，至今未被心理学家关注。在加速变革的时代，感知环境的需求变得迫切，而加速本身也使这种感知成为可能。罗素（Bertrand Russell）曾经说过，如果洗澡水每小时仅升温半度，我们将永远不知道何时受不了。新环境重置我们的感官阈值，继而改变我们的认知与期待。

这个时代需要的是测量感官阈值的方法，还需要精确发现这些阈值如何随特定技术出现而改变。掌握这种知识，我们就能为人类社群规划合理有序的未来，这相当于为室温安装恒温控制器。将这种控制延伸至人类所有感官阈值显然合乎逻辑。我们没有理由感谢那些以随意创新之名玩弄感官阈值的人。

本文转自 | 陈荣钢

来源：再建巴别塔