摘要：彭锋，1965年生于湖南省祁东市。现任北京大学艺术学院院长、教授，北京大学歌剧研究院院长，北京大学中国画法研究院院长，国际美学协会副会长，中华美学会副会长，中国文艺评论家协会理事，中国美术家协会理事。

彭锋，1965年生于湖南省祁东市。现任北京大学艺术学院院长、教授，北京大学歌剧研究院院长，北京大学中国画法研究院院长，国际美学协会副会长，中华美学会副会长，中国文艺评论家协会理事，中国美术家协会理事。

从美学看书法

彭 锋

从美学看书法，我主要是讲四个问题：第一，美学的研究对象。第二，影响审美判断的三种因素。第三，中国美学的特征。第四，书法的审美追求。

美学的研究对象

顾名思义，美学的研究对象就是美。但是，这有一定的误解。美学这个学科从西方引进来的时候，标准的翻译应该叫感觉学，因为它是研究感觉的，但汉语翻译成美学了。汉语翻译错了吗？没有错，因为在西方美学长期是研究美的，只不过研究的美跟普通的美不同，美学研究的核心对象是艺术中的美，比如诗歌、绘画、书法、戏剧的美，这种美如果不研究的话，一般人欣赏不了。这种美是需要有一种特别的方式才能使大家认识到，它不是通过一般的感官可以欣赏的，需要通过心的感觉。这种心的感觉在当时被认为是完善的感觉，或者内在的感觉，比一般的感觉要高级，所以美学研究的领域不是一般的美，而是艺术的美。因为美学研究的是高级、完善的感性认识，有人干脆把美学等同于艺术哲学。美、感性认识、艺术，黑格尔《美学》中的第一篇说的特别清楚：

这些演讲是讨论美学的（Aesthetics）；它的对象就是广大的美的领域（realm of the beautiful），说得更精确一点，它的范围就是艺术（art），或则毋宁说，就是美的艺术（fine art）。

对于这种对象，“伊斯特惕克” （Aesthetic）这个名称实在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学……有人想找出另外的名称，例如“卡力斯惕克”（Callistics）。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美。因此，我们姑且用“伊斯特惕克” 这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门学科的正当名称却是“艺术哲学”（Philosophy of Art），或则更确切一点，“美的艺术的哲学”（Philosophy of Fine Art）（朱光潜译文）。

这三个对象表面看起来没有关系，但其实上是有关系的，在特定的历史阶段，尤其是在十八到十九世纪的时候，欧洲的艺术只有一个目的，那就是表现美。高级的美，在自然中没有这种美，只有在艺术中才会有，黑格尔把学科的名称确定为艺术哲学，同时又称它为美学，在那个时代是合理。

影响审美判断的主要因素

生物法则。大家最感兴趣的是美，怎样判断一个东西是美的？事实上，大家在判断美的时候根本不需要学美学。正常人都有美丑判断的标准，这个标准叫生物学法则。在美丑的问题上，甚至是动物都有一定的判断标准。在高级领域会受文化习惯的影响，在某些特别的领域还有个人策略的影响。美丑判断之所以复杂，就是因为有三种原则和标准在其中发挥作用。不过，如果把它区分清楚的话，我们会发现在很多时候美丑判断是有客观性标准的，甚至是可以计算的。

简单介绍一下影响审美判断的生物学法则。一九九四年开始两个前苏联艺术家做了个实验，他们到全世界三十多个国家做民意测验，根据民意测验的数据画出这个国家人民最喜欢和最不喜欢的绘画，这个项目花了五年的时间做完。另外一个项目是调研不同国家的人民最喜欢和最不喜欢的音乐，这个项目还没有做完，会继续做下去。民意测验的大数据得出的结果令人震惊，全世界人民喜欢的绘画基本上是一样的

这里选了四个国家，统计出中国、美国、肯尼亚、土耳其人民最喜欢的绘画和最不喜欢的绘画。全世界人民最不喜欢的绘画偏抽象。我们要注意，调查的对象是人民群众，不是艺术家和富有的收藏家。民意测验得出的结果是，全世界人民最喜欢的绘画有一个原型，源于东非大草原的景观。对于其中的原因的解释形成了进化论美学。今天进化论美学普遍运用到全球化的商品生产之中，全球贸易进一步证明了这一点。

史前艺术也有一致性，我第一次在雅典的博物馆里看见这样的彩陶，第一反应是它应该是从中国传过去的，雅典文化受到中国文化的影响。但是，当瑞典人安特生一九二一年发现仰韶文化遗址时，他的第一反应是中国彩陶是西方传过来的，于是提出了“中国文化西来说”的假说。从我的角度来看，完全可以提出“西方文化中来说”的假说。

新石器时代 仰韶彩陶钵

论美学研究成果与古代孟子的观察差不多。孟子说：“口之于味也，有同嗜焉。耳之于声也，有同听焉。目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？”（《孟子·告子上》）人类感官感知的东西应该是一样的，没有质的区别。把美学建立起来的第一条原理是“人同此心，心同此理”。

文化习惯。在更高层次的领域，比如书法，全世界绝大部分国家的人民是欣赏不了的，因为没有文化习惯的影响，没有汉语的词汇和概念，甚至不会写汉字，没有整套文化系统，书法对于他们来说全是密码。东西方艺术在很长时间里都有比较大的差异。只要记住这两个雕塑就能明白这种差异。这两尊雕塑非常典型地体现了中国西方审美观的区别。

中国美学重神，西方美学重形。“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具也。不先定其神，而曰我有以治天下，何由哉？”（《史记·太史公自序》引司马谈《论六家要旨》）这段话体现了中国美学对神的推崇。

西方艺术追求完美的形。这可以米隆《掷铁饼者》（Myron，Discus Thrower）为例。这是古希腊时代雅典的雕塑，后来罗马人把它翻新了，表现了完美的形状。没有人可以达到这样完美的高度，因为它是符合数学比例的。

中国艺术追求十足的神。这可以东汉《击鼓说唱俑》为例。中国人喜欢生动和十足的“神”，不喜欢完美的“形”。“神”有味道，中国人喜欢十足的“味”。形与神之间的差别特别大。为了把十足的神态充分表达出来，有时需要牺牲一定的形，形状不能做得太完美。西方人为了维持完美的形状，有时候也需要牺牲神态。西方艺术追求数理。通过计算可以算出最美的形状。达芬奇有一个著名的作品，是他算出来的人体比例（Leonardo da Vinci， Viruvian Man，1485）。

中国艺术追求气象。梁楷《李白行吟图》体现的就是高古和空灵的气象。这种差异来源于不同文化的差异，它们的对照是很强烈的。迄今为止，全球范围内比较，没有比中国跟西方更好的对照了。西方指的是以古希腊文化为基础的西方文明，中国指的是基于中原文化发展起来的东方文明。中国美学重神，西方美学重形，这是由这两种文化培育出来的。

宋 梁楷《李白行吟图》

个人策略。个人策略会影响审美判断。个人策略在某些领域中体现得特别明显。比如，明星最怕撞衫。撞衫就说明明星的趣味与别人是一样的，而明星标榜自己的趣味与众不同，所以害怕撞衫。避免撞衫的唯一措施，就是要跟别人不同。这就叫做个人策略、个人策略不仅在日常生活里有体现，在西方现代艺术中也有明显的体现，这叫影响的焦虑。影响的焦虑说的是艺术家特别担心自己的艺术中有别人的影子，只要看到有别人的影子就会焦虑。中国相反，特别担心自己的艺术中没有别人的影子，如果没有别人的影子就是胡来，不能称为艺术。

明星和老百姓的追求不太一样，一九八四年有部电影叫《街上流行红裙子》，如果我是一般老百姓，会拼命买一条红裙子。如果是明星，就一定要买条绿裙子。明星不能跟普通人一样。在这个领域里，个人策略容易渗透进去，以至我们认为审美判断完全是主观的，没有什么客观性。其实是有的，有特别客观的生物学法则，也有在文化共同体中都尊重的文化习惯，这两点在我看来是客观的。

个人策略有别于审美创造，个人策略是追求为不同而不同，而审美创造不一样，追求有价值的不同。创造都是继承创新，没有继承很难有创新，个人策略和审美创造在理论上是可以区分清楚的。

中国美学的特征

中国美学的基本概念。中国美学究竟有什么特征？如果没有西方美学作为对照，中国人从来不会研究中国美学有什么特征，可谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中 ”。二十世纪西方美学的传入，于是有学者认识到中国美学的特征。然而，要说清楚中国美学的特征很困难，因为中国美学博大精深，以至国外很多百科全书中都没有收录中国美学词条，即使收录了，也没有说清其特征。有人以“美”为基本概念来概括中国美学，例如李泽厚先生，他是用美来概括中国美学，出版了影响深远的《美的历程》一书，该书就是用这种方法来概括和整理中国美学的特征。

有人以“意象”为基本概念来概括中国美学的特征，例如我的老师叶朗认为，在中国古典美学体系中，“美”并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位，远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。中国古典美学体系中，重要的是意象和意境。德国汉学家顾彬按照叶朗老师的想法做研究，获得了巨大的成功，证明中国美学与西方美学非常不同。

有人以生动为基本概念来概括中国美学的特征，著名美学家宗白华先生就持这种观点。旅美日裔学者稻田龟男继承了这个观点，从“生”的角度阐发中国美学的基本精神，我觉得是非常好的。

有人“以不确定性”为基本概念来概括中国美学的特征，法国学者朱利安就持这种观点，最近产生了重要影响。

受儒释道影响的审美大风格。用一个概念概括中国美学精神确实有些困难，中国高级文化大部分受儒、道、释三家思想的影响。叶朗老师对受儒、道、释三家影响的审美文化的特征的总结是非常准确。叶朗老师对受儒、释、道三家影响的审美文化的特征的总结是非常准确的。

叶朗老师的总结是：在中国文化史上，受儒、道、释三家的影响，发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态（大风格），从而结晶成独特的审美范畴。其中，“沉郁”体现了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象的大风格，“飘逸”体现了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象大风格，“空灵”则体现了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象的大风格。

无论中国艺术和文化体现怎样的特征，在所有风格之上或之下还有一种风格，在所有的形式美之上还有一种形式美，那就是王国维的发现古雅，他认为只有中国文化追求古雅，世界其他文化都不追求古雅。古雅不是形式美，而是形式美中的形式美。古雅形式主要受什么影响呢？在王国维看来，古雅跟学问有关系，全世界也就中国人强调艺术跟学问有关系，欧洲文化推崇的艺术跟天才有关系，天才像动物，跟本能有关，这在中国文化中不是特别受待见，背后的形式是靠学问获得的，所以叫古雅。

明 丁云鹏 《三教图》

书法的审美追求

有了对中国美学的了解之后，才能较好地界定书法的美学特征。书法就像古雅一样，是中国独有的，其他文化中不太有类似于书法这种艺术，就像其他的文化中不追求古雅这种趣味一样。

书法的模仿对象。书法模仿什么？书法不模仿外在事物，而是模仿经典作品。书法模仿不仅要“广”，而且要“深”。“广”指的是模仿不同书风的作品，“深”指的是不仅要模仿书法的形，而且要深得作书者的意，要了解和模仿作书者的精神状态。“学书莫难于临古。当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时与地，一一会于胸中，然后临摹，即可以涵养性情，感发志气。”（蒋骥《续书法论》）书法模仿经典，超过了绘画模仿经典。

书法也模仿自然。造字的时候如果没有经典，书法模仿什么呢？最初的书法模仿自然，但模仿的不是自然物的形状，而是模仿自然物的感觉。例如，当卫夫人在《笔阵图》中说横如千里阵云、点如高峰坠石、撇如陆断犀象、捺如百钧弩发、竖如万岁枯藤、戈如崩浪雷奔、折如劲弩筋节的时候，她说的并不仅是形状相似，更重要的是感觉相似。事物与事物引起的感觉有所不同。不同的事物可以引起同样的感觉。抽象的笔画可以表达实在的感觉，因此从形象上来说，书法可能是抽象的；从感觉上来说，书法可以是写实的。

书法表现的内容。书法更重要的是表现人格，古人写书法像照镜子一样，书法能够把人格外化出来。“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”（刘熙载《艺概·书概》）当然，书法还表现情感，而且比绘画要直接。感觉是看不见的，我们通常把看不见的东西叫表现。“情之喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”（陈绎曾《翰林要诀·变法》

书法的基本功能。与其他国家艺术最不同的是，书法有一个最基本的功能，那就是书写文字，书法要回归到基本的功能，就是文字书写。“夫草书之兴也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。故其赞曰：‘临事从宜’ 。 ”（赵壹：《非草书》）由于受到西方美学的影响，现在我们通常都是在西方标准下来对待艺术，比如在展览厅里如何争奇斗艳。在强调文化自信的情况下，我们对艺术的看法会有所修正，为什么不能让西方的绘画模仿书法呢？可以考虑怎样把书法中最独特的因素强调出来。

书法追求的价值。在这个基础上可以看到书法追求的价值，我总结了几点。

第一，古雅之趣。古雅在中国各种艺术形式中都有不同程度的表现，比较来看，以书法的表现更加充分，也更加典型。因为一是书法之所以追求古雅，是由书法模仿的对象决定的，书法主要模仿的不是自然，而是经典。经过时间的沉淀，经典具有古雅的品格。二是书法是基于汉字书写的独特艺术，西方没有这种意义上的书法艺术。随着现代性由欧洲向世界其他文化的蔓延，我们传统的艺术形式不可避免受到西方艺术和美学的影响。但是，书法是个例外。因为西方没有与书法类似的艺术，书法可以免于外来美学和艺术的干扰，从而保持自己的相对独立性。

王时敏画杜甫诗意册

第二，中和之美。中和之美源于兼容并包。古代中国人很早就认识到“和”与“同”不同，“和”是不同事物之间形成的协调，“同”是相同事物之间形成的重复。“和”有生命力，“同”没有生命力。中国书法强调向传统学习、向古人学习，目的就是尽可能多地兼容不同的风格。兼容的风格越多，书法的境界越高，体现出的趣味就越“古雅”和“平淡”。梅尧臣云：“作诗无古今，唯造平淡难。”诗如此，书画亦然。

第三，狂狷易而中和难。冯友兰指出：中国哲学的最高境界是极高明而道中庸。玄学非常高明，但不够中庸，因为需要借助外力（如酒和药）的帮助才能达到追求的精神境界，说明玄学家靠自己的修养无法达到追求的境界。禅宗比玄学中庸，但禅师要出家，需要借助体制的力量来实现超越。理学在禅宗的基础上更进一步，在正常的日常生活中完成了超越，真正做到了极高明而道中庸。

第四，正大气象。正大气象源于儒家对道统的坚守。“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）中国文化追求儒道互补、阴阳和合、和而不同，但在不同的因素中也强调有主有次、有先有后、有正有奇。儒家文化体现出来的刚正大气，始终是中国文化的主流。千百年来，对道统的坚守，表现在书法风格上就是正大气象。

第五，尽善尽美。美善统一源于对完美的追求。“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）尽美而未尽善，尽善而未尽美，都有缺憾。只有尽善尽美在臻于完美。在书法中，这里的完美性不仅表现在书写形式上，也体现在文字内容上。与其他视觉艺术不同，书法建立在文字的基础上，文字有明确的含义。形式主义美学在解释书法时会遇到困难。书法不像抽象绘画那样是有意味的形式，文字的内容会反过来影响书法的趣味、格调和境界。尽善尽美需要形式和内容两方面的完美。

罗杰·弗莱 1912 年创作的《有白杨树的河流》

第六，书如其人。惟书不可以为伪，弗莱（Rogerfry）区分了两种线：书法的线（calligraphy line）和结构的线（structural line）。书法的线直接呈现在画面上，以线的节奏表达主体的性情和运动，观众通过线条的运动可以想象画家身体姿态的运动，就像跟随舞者的运动一样。结构的线则隐退到对象的描绘之中，再现了对象，隐藏了自身。

书法跟其他的东西不同，其他国家不太有这样的艺术，原因是有内容，也就是有文字。书法形式美与内容有关，如果内容很低劣，就会反过来影响形式，人格的境界高低会通过内容来影响，关键是书法会与人格发生关系。用西方眼光来看，为什么书如其人？根据弗莱的划分，线条分为书法线条和结构线条。书法线条主要是表现艺术家人格的，结构线条是用来造型的。艺术家的本性、情绪和性格，可以通过书法线条来体现。传统结构性线条中，形状把线条盖住了，在追求书法线条的艺术里，线条是裸露的。从这个意义上来讲，书法是不可以伪造的，所以不用担心你的书法被人模仿，因为他模仿的是形，无法模仿神。

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来源：书法头条