权威之下何以创新—职业视角下的巴黎美术学院（一）：从职业触发

摘要：本文摘自《权威之下何以创新——职业视角下的巴黎美术学院（一）：从职业触发》，原文刊登于《建筑师》杂志2024年8月刊，总第230期P127-130。头条版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。

作者：

魏筱丽，广州大学建筑与城市规划学院，法国巴黎马莱科国家高等建筑学院LIAT实验室；

罗薇（通讯作者），深圳大学建筑与城市规划学院。

本文摘自《权威之下何以创新——职业视角下的巴黎美术学院（一）：从职业触发》，原文刊登于《建筑师》杂志2024年8月刊，总第230期P127-130。头条版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。

本文以关键历史节点为框架，从皇家建筑学院时期到当今的国家高等建筑学院，梳理了法国巴黎美术学院建筑教育的历史；通过建筑师职业视角，观察在历史上的法国社会、建筑教育领域与学校内部反映出的，可以容纳创新的灵活性；重新审视了学院派与现代建筑运动构成的二元范式；并分析了曾在巴黎美术学院体系院校中学习的我国近代建筑师各自的特点。

巴黎美术学院是了解法国建筑教育的核心线索，也是世界建筑教育的源头之一，深刻影响了美国的近代建筑教育。在20世纪20年代，中国有大批留学生前往美国学习建筑，他们在我国现代建筑学的奠基时期发挥了重要作用，因此巴黎美术学院也间接地影响了我国的建筑教育。

学者们常用布扎体系和学院派两个关键词代表巴黎美术学院的建筑教育特色，也用来描述受巴黎美术学院影响的中国建筑师的设计思想与手法。有学者认为从清华学校毕业、到美国留学的中国早期建筑师，代表了当时中国建筑界的最高水平；也有学者分析了布扎体系在我国建筑教育中的体现，认为以现代建筑运动为代表的现代建筑思想受到了压制。由于巴黎美术学院与中国之间介入了美国这一媒介，相关研究往往聚焦在美国的巴黎美术学院倾向对中国的建筑设计思想与方法的影响上，法国本土的巴黎美术学院作为这一间接影响的源头，其学院派特质更多地被强调。

普遍观点认为，巴黎美术学院代表了传统和保守的学院派，而在第一次世界大战前夕萌芽、二战后蓬勃发展的现代建筑运动则作为对立面，开启了现代建筑的思维方式、设计方法和教育体系。前者代表了以绘图与装饰为主的风格美学，和复古纪念性建筑联系在一起；后者则代表了以技术与建造为先的工程美学，讲究简洁的几何形体；这种二元对立往往成为讨论的范式。近年来，已有学者提出需重新审视美国本土在20世纪初建筑教育的多样性，进而细化对我国近代建筑史的研究。

第一次有关巴黎美术学院建筑教育的研究出现在美国。1975年，纽约现代美术馆举办了名为“巴黎美术学院的建筑学”展览，并出版了论文集。法国本土的相关研究主题更为多样、更细化。有学者以17至18世纪的皇家建筑学院为着眼点，详细介绍和分析了包括建造、水利、柱式与比例等在内的教学内容；或18世纪路易十五时期的教学、竞赛与作品，重新审视“学院派”的称谓；也有学者关注罗马大奖的历史，梳理其组织形式与学生的学习过程；此外还有关于外省院校的教育史研究；而到近期才有学者以19世纪末到20世纪上半叶的巴黎美术学院为研究对象，细化历史分期，介绍学校的教学演变。

欧洲的建筑学学科经历了几个世纪的演变，形成了稳固的传统和深厚的话语体系。而到19世纪末时，建筑领域受到了现代建造技术的强烈冲击和现代主义艺术的深刻影响。传统与现代的二元对立是建筑发展到后期显现出的特征，而并不意味着两者没有共存、交融或超越。中国近代留学法国的建筑师人数不多，但不乏显著的成就，从他们身上可以看到不同的个性化倾向，以至于很难将他们划分为具有群体性的鲜明派别。

巴黎美术学院培养了我国近代四位建筑师。刘既漂（1900—1992）倡导的“美术建筑”深受装饰艺术的影响，结合中国传统建筑元素，提倡创造代表新时代的建筑风格。华揽洪（1912—2012），设计过众多工业化建造的现代建筑和城区，从未走过复古道路。虞炳烈（1895—1945）和林克明（1901—1999）以突出的职业素养见长，是最为多产的建筑师。在他们的作品中，无论是传统还是现代，多种风格均有出现。

他们在多大程度上符合对巴黎美术学院的固化印象呢？拿虞炳烈的观点举例，可以看出，在他的时代，风格作为美院传统的代名词已然是一种手段，而非本质。在1943年为桂林展览会所作的演讲稿中，他以“建筑工程师的任务”为主题，重点强调了建筑与工程双修，材料与造价问题，而在建筑风格方面则只提到适应性，即针对不同功能性质的建筑应采用不同的建筑风格。在建筑美学中，他最为强调的是空间布局和光线。虞炳烈的观点显然是以职业责任为中心，且包含了多种视角的信息，使用后世那种期待着理想建筑的二元范式来解释会显得较为单薄。由此可见，有必要追溯法国建筑教育的历史，以寻求历史的真实发生过程，力争还原法国建筑教育体系在往昔的语境和机制，从而促进我们对中国近代建筑史更为丰富的认知。

在整合法国本土新近文献的基础上可以发现，建筑师职业问题在巴黎美术学院的建筑教育历史中，是缘起、结果、争夺点，或无时不在的普遍背景，也是贯穿其三百多年历史的线索。本文从建筑师职业的角度，采用历史研究方法，处理跨地域研究的难点，即遵照时间逻辑，构建和重现域外的历史语境，以期揭露与建筑的事和物相关的社会逻辑与重要节点，在历史网络的编织中重新认识建筑教育、建筑思想与建筑史学范式。

这一历史性研究从巴黎美术学院建筑教育的前身——皇家建筑学院，直至当今的教育现状分为4篇：（一）从职业触发；（二）制度机制与改革；（三）证书引发的职业思考；（四）终结与新生。从中可以发现，在内部，巴黎美术学院的建筑教育具有不可忽略的灵活性，虽然它并非先锋，但它不断顺应着新时代的趋势演变。

如果一位建筑师想要达到事业巅峰，巴黎美术学院几乎是他的必经之路，但还不足以使他达到这个目标，他还需要通过其他教育渠道完善职业技能。在外部，建筑师职业是建筑教育产生的一大演变动力；建筑教育在建筑相关社会生产部门权力体系的构建过程中发挥作用；建筑思想因与权力范畴的划定交织在一起而具有政治性；建筑教育的导向、内容和组织方式的变化是在建筑师在引领或应对社会生产方式与需求的变革中，以及在革新和维护其自身的职业地位中发生的。下文便从故事的开端——皇家建筑学院开始探讨。

首先，职业是建筑教育的起源。法国建筑师职业的兴起可以上溯到中世纪宗教建筑兴盛之时，在建造工程记载中，被援引的宗教人士居多，到了13世纪以后，才出现世俗建造者的名字，此时还没有建筑师这个称呼，较常见的是“工程负责人”的叫法，拉丁文拼写为magister operis、operum、magister fabrice 或者 operarius。石匠或木匠的姓名也会出现，他们因技艺高超，对建造整体工作极为熟稔而被委以重任，其中不乏掌握绘图技能的人。中世纪后期，随着文艺复兴的影响加强，建筑师的社会地位开始提高。在文艺复兴的知识分子回顾古典文化精神的过程中，阿尔伯蒂和帕拉第奥等理论家的著作都被引入法国，深刻影响了法国建筑大家，构成皇家建筑学院学术思想的主体和建筑学学科的奠基石，并在整个17—18世纪间不断地被探讨（图1）。

图1：德罗霍姆的著作中，以建筑师像形象为主题的刻板画（1567年）。建筑师的衣着样式代表他博学者与智者的身份，他获取了真正的艺术才能，从洞穴中走出，虽然道路上充满荆棘，但象征胜利的棕榈树就伫立在他的前方。他手中的圆规上缠绕着蛇，需要他小心操作。上方有象征智慧的爱马仕的头像，左右两侧是他的手杖和号角

在路易十四的秘书、财务大臣和房屋总监高尔拜的促动下，皇家建筑学院（Académie royale d’architecture）于1671年成立，由时任国王建筑师的数学家F·布隆戴尔（F. Blondel）担任院长，院士六名。这是欧洲的第一个建筑教育机构，直接隶属于国王，其首要任务是培养为国王服务的建筑师。学院的运作方式由三大部分组成，一是对外开放的每周授课，包括几何、数学、尺度等建筑概念与建造规则，后来还增加了流体动力学课程与切割术课程。二是院士内部的讨论会议，亦为每周进行。

三是导师制度，每个院士一般接收20至40名学生，带领他们在自己的工作坊中进行实践与学习。学生在工作坊首先学习临摹建筑绘图，然后参加建造项目、收集测绘信息、完善项目图纸。对于学生的入学资格，1717年颁布的法令中规定：“如果该君不懂阅读、书写与算数基础，也不懂文学和几何的一点皮毛，则不能成为学院的学生。”在现代人眼中如此基本的知识修养，在当时只有在教会学校或跟随职业建筑师做学徒才能获得。学生入学后要学习约3年，完成学业后大多从事私人委托项目，少数人可以进入国家管理部门工作，也有若干最终能进入学院成为院士。

其次，建筑教育由于职业触发的基础，与社会生产和国家治理有根深蒂固的关联。实际上，除了培养建筑师人才，高尔拜还想通过学院达到一定的实用与政治目的。通过组织卢浮宫东柱廊等皇家建设工程的经验，他深谙垄断价格与偷工减料等欺骗行为的恶劣性。在当时，建筑师与工程承包商的区别并不明确，建筑师往往同时也是承包人。虽然合同中会规定建筑师要定期前往工地监督，但他很有可能会去关照承包人的利益。在法国国家档案馆收藏的四国学院（1662—1688）建造项目合同书中（1662年8月14—25日），两个建造承包商中的一方名为图瓦松（C. Thoison），此人是四国学院的设计者、国王建筑师勒沃（F. Le Vau）的连襟，而合同也由勒沃及其秘书书写，由此可见勒沃才是背后真正的承包人（图2）。

图2：卢浮宫东柱廊的建造场景。“卢浮宫主入口山花巨石吊装机械”，Leclerc Sébastien，1677年

皇家建筑学院是国王与建筑师之间直接联系的桥梁，通过赋予建筑师这一更高的社会身份，将他们与工人行会区别开来，这样就可以达到对皇家建设项目更好的控制。由此不难理解与行会中常见的学徒式培养极为相似的工作坊制度为何长期秘而不宣，虽然所占时间比理论课程要长得多，但工作坊的内容远远没有理论课程来得知名。这种导师工作坊制度将在巴黎美术学院成立后正式化和公开化。

最后，学校作为国家机构，承担着国家意识的形态塑造任务。学院每周进行的院士内部讨论会主要围绕意大利文艺复兴时期的建筑理论展开，对相关著作进行阅读与阐释。绝对君权时期兴起的法国古典主义在继承了意大利文艺复兴的基础上，经过德罗霍姆（P. Delorme）与德尚布海（R. F. de Chambray）等法国本土建筑师和理论家发展而来，是在罗马权威下的创新（图3）。德尚布海在其著作《古典与现代建筑之对应》（1650年）中倡导一种从古典建筑中提炼而来的简洁风格。高尔拜则致力于将这一理论变为现实，结合本土特色，成就法国特有的建筑风格和规则，并通过学院将其发展，向全国普及。

由此便奠定了学校在此后一直保持的原则：通过临摹和现场考察，学习古典建筑，使用柱式、拱券或穹顶，讲究轴线构图、主从关系、秩序节奏和数理化比例，对文艺复兴的热情脱敏，以标准化形态彰显君权理性的秩序感。历代建筑理论教授在保持这一原则的同时，或偏重设计或偏重建造。实际上工作坊才是学生的主要培训场所，其教学依老板各自的倾向而不同，至今没有绝对的论断（图4）。