大明宣德瓷碗

摘要：“大明宣德瓷碗”是大明宣德（1426—1435）年时期，我国景德镇御器厂生产的。是官窑。专供宫廷，包括朝廷对内、对外、赐赏和交换使用的精品。这些精品，充分反映了大明宣德制瓷手工业的发展与进步。特别是青花瓷器达到高峰，被称为我国制瓷史上的“鼎盛时代”（刘秀忠《元

华文

大明宣德瓷碗，即大明（明朝）宣德青花瓷碗，是国宝。在这里所说的大明宣德瓷碗，即诸城市博物馆馆藏文物“大明宣德青花瓷碗”。

一九九三年，诸城博物馆收藏的“大明宣德青花瓷碗”，被国家文物局专家鉴定为国家一级文物，定名为“大明宣德青花串枝牡丹碗”（也称青花缠枝牡丹碗）。

诸城市博物馆收藏的国家一级文物大明宣德瓷器“牡丹碗”

“大明宣德瓷碗”是大明宣德（1426—1435）年时期，我国景德镇御器厂生产的。是官窑。专供宫廷，包括朝廷对内、对外、赐赏和交换使用的精品。这些精品，充分反映了大明宣德制瓷手工业的发展与进步。特别是青花瓷器达到高峰，被称为我国制瓷史上的“鼎盛时代”（刘秀忠《元明清青花瓷鉴定浅说》）。

研究大明宣德青花串枝牡丹瓷碗（以下简称“牡丹碗”），对于更好地了解明初中国社会的政治、经济、文化艺术，特别是制瓷工业的现状与成就，以及大明宣德瓷碗在中国制瓷史上承前启后的作用，有着十分重要的意义。

一

诸城市博物馆馆藏“牡丹碗”，通高10.6厘米，口径29.7厘米，足径12.5厘米。口微敛、浅腹、圈足。胎壁厚达1厘米。口沿下和圈足上均绘双线，其圈足外绘梅花纹，脚处绘莲瓣纹，主题盛开串枝牡丹八朵。口外边款，口沿双线下书“大明宣德年制”六字，楷书横款。

“牡丹碗”是明代御器厂生产的。明代御器厂始建于何时？史籍记载不同。明嘉靖（1522—1566）成书的《江西大志》说在洪武三十五年，即建文四年（1402年）。清嘉庆（1796—1820年）《景德镇陶录》则说是洪武二年（1369年）。《大明会典》则记载：“洪武十六年（1393年）定，凡烧造供应器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京，置窑兴工，或数少行移饶，处等府烧造。”可见明代御器厂始建于明初是毫无疑问的。

“牡丹碗”造型厚墩规整；体重较轻；胎质细腻洁白；釉层晶莹肥厚呈橘皮纹状；纹饰富贵典雅；铁锈斑点自然突出；款识横款“德”字“心”上缺一横。这些大明宣德青花瓷碗特色，均表现在“牡丹碗”身上。

“牡丹碗”色泽浓艳，皆因所用青料，不用于以前的青料所致。据中国硅酸盐学会主编的《中国陶瓷史》，明初御器厂所用青料是郑和下西洋，从伊斯兰捎回的名叫“苏麻离青”的青料。

这种青料含锰量较低，含铁量较高。含锰量低可减少青色中的紫、红色素，并在适当的火候下烧成像宝石蓝一样的鲜艳色泽；含铁量高，往往会在青花部位出现黑疵斑点，即“铁锈斑”。这种自然形成的黑斑，和浓艳的青蓝色相映成趣，被视为无法模仿的成功之作。

关于“苏麻离青”。最早的记载是成书于明万历，王世懋的《窥天外乘》，书中记载：“其时以骔眼，甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”明万历黄一正的《事物绀珠》也有相同的记载。但高濂的《遵生八盏》则称：“宣窑之青，乃‘苏渤泥青’。”这里的“苏渤泥青”，在音译上和“苏麻离青”很相近，应是同一词的异译。

我国科学工作者，曾对宣德瓷器青料作过化学分析，结论：“宣德青料中氧化锰的含量与氧化钴的含量差不多，而氧化铁较高，这与国产青料在成分上是最显著的不同。”同时指出：“这些事实是可以和古籍上宣德青花是用外国青料的记载相互印证的。”

从以上简略的分析成分中可以看到，宣德青料中含锰不多，但含铁量却很高。在还原气氛中烧成，可能形成金光泽的黑斑（周仁等著《景德镇瓷器的研究》）。这里所说的“黑斑”，就是“牡丹碗”上的“铁锈斑”。

“牡丹碗”厚重健壮，风格沉稳，不变形却规整。这说明宣德制瓷技艺十分成熟，已形成一整套分工协作的专业化生产。如清康熙《浮梁县志•陶政》中曾记载，御器厂内分工计二十三作，即：“大碗作、酒锤作、碟作、盘作、锤作、印作、锥龙作、画作、写字作、色作、匣作、泥水作、大木作、小木作、船木作、铁作、漆作、索作、桶作、染作、东碓作、西碓作。”其窑有六种不同类型，如王宗沐《江西大志•陶书》所记：“风大窑、色窑、大小熆熿窑、大龙缸窑、匣窑、青窑。其中缸窑三十余座专烧鱼缸，青窑烧小件，色窑烧颜色釉。”

诸城市博物馆收藏的国家一级文物大明宣德瓷器“牡丹碗”底部

“牡丹碗”造型端庄而实用，其特点腹部宽阔渐凹，圈足墩厚结实，给人以大方稳重之感。这种造型是明初朝廷规定的“宫碗”，既可用以陈设，又可用以作“汤碗”，又可用以祭祀，又可用以赌博或馈赠。

据笔者所知，与之造型相同的，还有冯光铭先生《青花瓷器的起源与发展》一文中所描述的“明宣德青花缠枝花纹碗”（笔者注：即串枝牡丹碗），与诸城博物馆馆藏的“牡丹碗”是一样的造型、纹体与款识。

赵自强先生《古陶瓷鉴定》一书中所叙述的“明宣德青花缠枝莲花纹大碗”，虽与“牡丹碗”纹饰不同，但造型、款识、尺寸均一样。

这时期造型变化不大。为便于使用，又不断地有所变革，出现了许多新的造型。例如：除“牡丹碗”以外，还有“敞口碗”、“盖碗”、“鸡心碗”、“墩式碗”、“葵口碗”、“折沿碗”、“卧足碗”、“香莲纹碗”等等，各种各样，形态各异。这可能因郑和出航西洋（注：明代把南洋群岛为中心的西到印度洋及非洲东岸的地区叫“西洋”），受西亚的一些影响有关。

据马欢《瀛涯胜览》，当时的占城、锡兰、祖法儿都要中国以青瓷盘碗进行交易。费信《星槎胜览》记载用瓷器交流的地方更多，计......瓷碗三处：淡洋、吉里地闷、琉球；青碗一处：交栏山。从中可以看出频繁的交往与博易，宣德青花瓷碗在造型上肯定受西方影响是无疑的。

“牡丹碗”也不例外，它造型独特，民族传统风格色彩浓厚。“牡丹碗”借鉴了“西洋”青料—苏麻离青，使其更加绚丽多彩，壮实优雅。

“牡丹碗”纹饰白底蓝花，古朴浓秀，色泽乌亮。它以牡丹作为主题花纹，配以梅花和仰莲瓣辅助纹饰，构成一幅艳丽浓烈的富贵图案。

“牡丹碗”纹饰图案属釉下彩装饰。它是以钴料为着色剂，在洁白干燥的瓷坯上，用毛笔勾画，堆积出“牡丹”图案的。然后，再罩上一层透明釉，再入1300℃ 左右高温一次烧成。纹饰呈深浅不等的蓝色，用手触摸“牡丹碗”图案，可有稍凸的感觉，这是描花和堆花技艺交融的效果。

以上这种工艺使“牡丹碗”具有发色鲜明，呈色稳定，永不褪色的优点。使人感到“牡丹碗”更加典雅秀丽，古朴大方。其图案用笔浓烈，韵味无穷，宛如一幅优美的中国传统的工笔画，具有一种独特的艺术魅力。

王宗沐《江西大志•陶书》记载，明宫窑瓷器的装饰手法“或描花，或堆花，或暗花，或锥花或玲珑......无不具备。”可见，明代釉下彩绘，特别是青花釉下彩，在元代成就的基础上，发展成为当时制瓷装饰工艺的主流。

牡丹花纹，自唐以来被视为繁荣昌盛，美好幸福的象征。宋欧阳修《牡丹释名》记载：“牡丹初不载文字，唐人如沈、宋、元、白之流，皆善咏花，当时有一花之异者，彼必形于篇什，而寂无传焉，唯刘梦得有咏鱼朝思宅牡丹诗，但云一丛千多而已，亦不云其美且异也。”看来牡丹花名字由来为唐代。

《异人录》记唐玄宗赏牡丹。问牡丹诗是谁写得最好，侍臣回答：李正封诗有“国色朝酣酒，天香夜来衣”之句。后来，咏牡丹的诗词，层出不穷，“近来无奈牡丹何，数十千浅买一窠”（许浑《丁卯集》）、白居易的《白牡丹》、《牡丹芳》、《惜牡丹》，元稹的《入永寿寺看牡丹》、《和乐天秋题牡丹丛》，《酬胡三咏牡丹》。

牡丹与苏轼诗

北宋苏轼在密州（诸城）任知州，咏牡丹诗多而精彩。清乾隆《诸城县志•方物考》说：“牡丹、芍药屡见苏诗，想见当之盛，今尚有数十种，其香染袂，为我留连”（苏轼《雨中花慢》）。牡丹绯红，飘香，豪华富贵。“宋时牡丹花已被称为富贵花了”（中国硅盐酸学会《中国陶瓷史》）。

把牡丹花作为装饰题材表现在青花瓷器上被尽情抒发，应是始于唐代。宋时被广泛地运用。正如《中国陶瓷史》（中国硅盐酸学会编著）所描述的：“在碗、盘、瓶、罐等器物上牡丹纹饰构图多样，有的茎蔓缠绕，花叶连绵；有的两两相对婀娜俊俏、姿态各异。如在云头形枕面上随枕型的曲线画缠枝牡丹三朵；椭圆形枕面上画斜向伸出的折枝牡丹；在挺秀的瓶体上，布满了缠枝牡丹，花叶互相缠绕，花叶纷枝，俯仰有致，给人以欣欣向荣之感；在碗里面刻一支牡丹布满碗的全身，花朵盛开，枝叶舒展，简洁潇洒；在碗心里面刻画两株牡丹丁交，枝头弯曲缀以怒放的花朵，宛如牡丹池中盛开的牡丹花交织相融；在盘面中心刻画一株牡丹，花儿两朵，相向开放，枝干矫健，花朵丰满。”

到了元代和明代早期，其牡丹纹饰图案，不再单独出现牡丹纹饰，而多以牡丹为主题，配以仰莲瓣纹，或梅花纹，或云肩纹，或浪卷纹等以点缀，构成一幅完美的图画。

牡丹纹饰构图在明初仍是常见的一种。虽然她没有宋时那样，在瓷器纹饰构图中，使牡丹一花独放而花姿千态，但，在以前的基础上趋向以牡丹为主题并配以其它花卉等纹饰，使牡丹构图内容更加丰富多彩，进而，显示出明初瓷饰牡丹更加富丽堂皇，牡丹在百花层中的地位与娇艳。

款识，指在瓷器上刻画或书写的文字。它起始于三国两晋，如纪年器“永安三年”，刻款的谷仓和“赤鸟十四会稽上虞师袁宜作”字样的虎子等。再如唐代名家款邢窑生产的“徐六师记”壶，巩县窑的“杜家花枕”、“裴家花枕”，宋金元磁州窑“张家造”。

在诸城市博物馆还展出了两件宋白瓷款罐。罐的肩腰处草书“成人不自在，自在不成人。”带有哲理的的款识行文。后出现些官家款，如“供御”，“进盏”等带文字的款识。

明代纪年款实际上于明初永乐年间（1403—1424年）为最早。至今也没发现洪武年款。有明永乐甜白碗“永乐年制”四字篆款为证。过去文献所提“大明永乐年制”六字款，目前还没发现过（参见《中国陶瓷史》）。

“牡丹碗”是明宣德时期（1426—1435年）官窑款比较典型的代表作。书写官窑年款的比较多，前人有“宣德款多”的评价。

宣德年款除在盘碗的底外，往往在圆器的里心或口边，如“牡丹碗”，年款就在口边双线下。除此之外，还有在琢器的口、肩、腰一带的，个别的还有双款。“宣德年款遍器身”之说就是这么来的。

大明宣德“牡丹碗”款识为横款

宣德款识有竖款，也有横款。“牡丹碗”即为横款，口边双线下楷书“大明宣德年制”六字，而“德”字中间“心”上没有那一划，“德”字写成“徳”。这是标准的大明宣德景德镇御器厂生产的青花串枝牡丹碗。

“牡丹碗”生产于官窑景德镇。同时，景德镇民窑制瓷业也具有相当的雄厚基础。例如浮梁县民陆子顺，一次就向北京宫廷进贡瓷器五万余件（参见中国硅酸盐学会《中国陶瓷史》），可见民窑之生产势力。

民间日用瓷器量也是很大的。据《大明会典》，明初，六品以下官吏，城乡地主、商人和城市居民，一般器皿皆用瓷器。可见当时民窑生产瓷器和市场需求量有多大。由于官窑瓷器局限于宫廷，使用量少，生产瓷器质量要求相对也较高。

民窑瓷器广泛应用于民间，量大，再加上用料不如官窑精细、好。相对来说，生产瓷器质量要求稍差一些，其产品略显粗糙。例如官窑生产的“牡丹碗”，与民窑生产的瓷碗区别比较明显。

首先，“牡丹碗”质地优良。它所用的是进口料—苏麻离青，而民窑生产的碗，用的是国产料，出不来“铁锈斑”和乌亮而浓艳的效果。

其次，“牡丹碗”造型端庄规整，厚重稳妥。而民窑瓷碗与之相比较单薄。

另外，“牡丹碗”青花色泽浓重，而民窑瓷器较鲜丽，图案装饰也有所不同；

最后，“牡丹碗”口边双线下横书官款“大明宣德年制”，书风具有晋唐小楷之韵，而民窑一般无年款。如潍坊市文物店收藏的国家一级龙泉青窑梅瓶，通高38厘米，口径6.5厘米，底径12厘米，腹径最大21厘米，口沿高3.5厘米，内底挂釉，外圈不挂釉，火红石，无款识，是一件典型的民窑产品。

从以上叙述官窑和民窑的特征中，均说明“牡丹碗”是货真价实的的大明宣德瓷碗，是无可非议的珍品，国家不可多得的一级文物。江建新《谈景德镇明御厂故址出土的宣德瓷器》一文，曾介绍：“‘缠枝牡丹’（即“串枝牡丹”）青花双圈‘大明宣德年制’六字款为主，刻花款，单行横排。”指的就是“牡丹碗”这种类型。

二

据“牡丹碗”档案来历考记录：1975年诸城招待所修建施工时，出土了“大明宣德年制”款蓝花大碗即“牡丹碗”（同时出土约80件瓷器，与“牡丹碗”共同盛在一个大缸里）。6月移交文化馆（注：原博物馆叫文物组，属文化馆管理），后转交博物馆收藏。

据考察，1975年，诸城市招待所，就在现在的和平街南端防疫站大院西。这里曾是丁氏宅院。看来“牡丹碗”是丁氏家族代代相传的传世之物。可能因战乱，暂时逃离，把“牡丹碗”等瓷器埋在地下的。据地方志书记载，当时诸城曾发生过多次战乱。

丁耀亢

丁氏，在明清是诸城著名的“五大家族”（臧、王、刘、李、丁）之一。丁耀亢《族谱序》记载：“琅琊丁氏，世居东海上臧马山之阳，瓜瓞繁衍，墟落冢墓，相望无别姓，盘亘六十余里。登国册者十余人。其人以渔盐耕读为业，其性多豪侠，尚气节，挥霍有智，善谈说，能富饶治生；其布衣赢余者，有高堂大宅，车马仆从，烹羔系鲜之乐；其贫者，亦能网鱼鲮蚌蜊以自给；或臂鹰牵狗，而歌呜呜，盖有太公之遗风焉。聚庐而处，殆近二百年。至先传御公，以科名起家，迄今文武者不绝，故远近称：‘藏马丁氏云’”。

丁氏家族“人才辈出，出者为天子循吏，专阃守士者，为长者，文人，侠士，赤子，悌弟，为光史乘，鬼神所佑，福寿康宁”（丁耀亢《丁氏家传》）。又据丁耀亢《述先德谱序》追溯其家世云：“......明初有丁普郎者，以军功从洪武，封于武昌，其子孙以百户世荫，食屯于淮之海周卫。永乐初，有祖自海而徒诸之藏马山，逐为巨族，今七世。”

据清乾隆《明史》（张廷玉等撰）：“二十一年（1361年，元至正）秋八月，太祖乃自将舟师征陈友谅。戊戌克安庆，友谅将丁普郎，傅友德迎降。”这里说的丁普郎即丁耀亢写的《述先德谱序》中的丁普郎。“普郎初为陈友谅将，守小孤山，偕傅友德来降，授竹枢密院同知，数有功。及授南昌，大战潘阳湖，自辰至午，普郎身披十余剑，首脱犹直立，执兵作斗状，敌惊为神；追赠洛阳郡公。”

“二十四年（1364年，元至正），夏四月建祠，祀死事丁普郎等与康郎山”（张廷玉等撰《明史•忠臣传》）。又据清乾隆《诸城县志》：七世“丁惟宁（丁耀亢的父亲），明嘉靖（1565年）进士。”惟宁生六子，皆聪明颖悟，才学迭群，弱冠有声，世人称之为“东武六俊”（东武即诸城）。他们生不逢世，正赶上明清易代，战争频繁时期，在清兵破诸城一役中胞弟举人耀心，侄大谷皆殉难，长兄虹野（耀斗）父子皆被创（丁耀亢《出劫纪略》）。耀昂全家阵亡，耀箕积郁成疾而死。耀翼也因其子殉难过度悲愤去世。六人，只剩下明末清初的著名小说、戏剧家丁耀亢了。他携母、侄逃回老家避难。可见，自大明以来，丁氏家族就受皇帝恩宠或恩赐，是大明王朝的君臣。至明末清初，丁氏一直在诸城城里居住，为远近闻名的旺族。

丁氏家族好古爱文，至今与丁氏有关的两件北宋著名文学家苏轼刻有题名的砚洗，被收藏在诸城市博物馆。一件为“眉山苏轼”题名砚洗，正面阴刻横书“半潭秋月”四字，行书。征集于皇华镇下六谷村丁家，与丁耀亢是一个家族。据说“半潭秋月”砚洗，为丁昌燕家传之物。

丁昌燕

丁昌燕，字师汝，号剑虹居士，清光绪进士，考入翰林院为庶吉士，曾出任四川大足县知县，后因同情农民起义而被革职还乡。他崇爱苏轼，尤喜庋藏，其“半潭秋月”砚洗，很可能是丁家先辈或他所蒐藏的；另一件是“子瞻”题名砚洗（“子瞻”是苏轼的字），正面阴刻横书“砚洗”两字，皆隶书，置于丁氏园。

清道光《诸城县志续金石考》有记载：“砚洗，丁氏园有石盎，围三尺，高尺余，横刻砚洗二字，左刻熙宁九年子瞻制。”这个丁氏园很可能就是“牡丹碗”出土地点的“丁氏宅院”。因此，“牡丹碗”极有可能是诸城丁氏家族传世之宝，是皇帝赐给丁氏家族某人的。

三

“牡丹碗”处在明初末年宣德年间（1426—1435年）。“牡丹碗”的出现，是明初政治安定，经济繁荣，文化灿烂的真实写照。因此，研究“牡丹碗”不能脱离当时政治，经济与文化。

在我国，“明朝初年，即洪武，永乐，洪熙，宣德七十年间（1368—1435）”（翦伯赞《中国史纲要》）。这一时期，是明代的全盛时代。

张廷玉等撰著的《明史》

张廷玉等撰著的《明史•食货志》记载：“洪、永、熙、宣之际，百姓充实，府藏衍溢。”车吉心《中国皇帝全传》记述：特别是明宣德年间，宣宗帝朱瞻基大赦天下，重用老臣，启用新人，“洁军武，安流民，免灾税，罢徭役。”

这个时期，社会政治局面更趋安定，阶级矛盾缓和，人民得以生养生息，生产得以迅速恢复与发展，出现了“宇内富庶，赋入盈羡，米栗日输京师数百石外，府县仓廪蓄积甚丰，至红腐不可食”（张廷玉等撰著的《明史•赋役志》）的盛况。

这种大好局面，除宣宗帝亲征汉王朱高煦，平定叛乱，并采取一系列政治措施，稳定全国的局势以外，就是宣宗帝为进一步解放生产力，在经济领域里的农业、手工业等方面，制定的一些比较宽泛而适宜的进步政策。

例如，在手工业方面。明初废除了元代对工匠的人身奴役制度，把工匠改为轮班匠和住坐匠两种类型。王鸿绪《明史稿》记录：“凡工匠二等日‘轮班’，三岁一役，役不过三月，皆复其家；日‘住坐’，月役一旬。”“住坐”之匠月上二十日，不赴班者输罚班银月六钱，故谓之“输班”。

张廷玉等撰著的《明史•食货志》指出：这种“轮班”和“住坐”相比元代的工奴制度，要解放得多。“轮班”匠三四年中，除了为官工业服役三月外，可自由经营自己的手工业；而“住坐”匠，若能缴纳每月六钱罚班银后，也可从事自己的业务。这样，对于手工业生产的发展，无疑具有很大的推进作用，造成“工匠八方来，器成天下走”（中国硅酸盐学会《中国陶瓷史》）的局面，

这一改变，在一定程度上，解放了生产力，提高了手工业者的生产积极性，进而，促进了社会生产的发展。特别是制瓷业，取得了辉煌的成就。至“宣德，饶州制造的瓷器，一次达四十四万三千五百件”（翦伯赞《中国史纲要》）。御器厂增至五十八座（参见《明史•食货志》）。同时，民窑也蓬勃发展，出现了一片欣欣向荣的喜人景象。加之郑和出使西洋，增进海外贸易，这样，对瓷器手工业更是一个极大的刺激。瓷器生产量之大，造型之多样，工艺之精湛是前所未有的。“牡丹碗”在这种背景下出世，更能体现出明初政治、经济的安定与昌盛。

唐三彩牡丹纹碗

“牡丹碗”牡丹图画起源于唐，兴于宋，富于元明。但其瓷史却悠久。商代就出现原始瓷器，东汉末正式出产瓷器，但纹饰都很简单。至唐代始釉彩创兴，宋代纹饰图案逐渐丰富多彩起来，元明清徐徐达到了顶峰。“牡丹碗”便是反映明初瓷器手工业技术进步显著杰作。

“牡丹碗”出土于诸城，说明在诸城历史上，有着制瓷和瓷器商品市场繁荣的光辉一页。在诸城，曾出土过瓷器文物。

原诸城市博物馆大门

1988年秋，诸城市博物馆建北展厅清基时，在深达约2米处，发现了一处唐代制瓷灰坑。出土一批瓷器陶坯和烧制瓷器撑架，以及硫、钵、罐、瓶等瓷器（已残）约500件。瓷器釉色有白、黄、淡黄、橙黄、栁黄等。这个瓷器灰坑虽不怎么完整，但它告诉我们，早在公元618年，唐代密州（诸城）就有烧制瓷器的手工业作坊。

对于这个作坊，诸城博物馆副研究馆员任日新先生进行了清理。清理后，任日新先生做出鉴定：“据出土器物造型特点及瓷釉色泽等方面推断，当为唐代。又据器物单一，造型简单，估计可能是民窑。”据此，可以肯定地讲，至唐代，诸城就有制瓷业和彩釉瓷生产。至宋，诸城发展为有名的瓷器商品市场。

中国硅酸盐学会编著的《中国陶瓷史》中指出：“著名商业城市，除东京、临安而外，北方还有太原、泰州、真定、京兆、大名、洛阳、密州（诸城）。晋州......。这些城市与集镇既是瓷器制品的市场，也是瓷器的集散地。”可见，当时诸城制瓷业与瓷器商品市场是何等地繁华。这种兴旺的势头，肯定会积极影响诸城瓷业的兴盛。至明清，诸城不但制瓷业和瓷器商品时兴，而且爱好瓷器的人也越来越多，这就更能说明“牡丹碗”之所以能够留存至今的缘故了。

“牡丹碗”不仅是明初宣德政治、经济、文化的体现，而且是明初宣德思想文化意识形态的反映。

大明宣德“牡丹碗”纹饰构图

“牡丹碗”纹饰构图以牡丹为主题。牡丹乃花中之王，宋时就被誉为“富贵之花”，众相国里最鲜艳的一枝独秀。明宣德民富国强，太平盛世，天下第一，地上无双。而最能说明和体味出这一含义的是牡丹。

“牡丹碗”上绘制的牡丹花，其周围配饰着有名的花卉。最有意思的是历史上著名的花魁即梅花，在“牡丹碗”上作为衬托牡丹的角色而出现，彩绘在圈足周边。“牡丹碗”上另一配角纹饰仰莲瓣纹，则说明此时仍流行佛教思想。

可以说，“牡丹碗”纹饰牡丹，所要表现的就是大明宣德一统天下的雄姿，世上无双的气概，国家繁荣，百姓安居乐业，全国蒸蒸日上的强大和富有。

笔者深深感到，“牡丹碗”纹饰构图，决不是单纯为好看，为美而设计的。这其中必然存有思想意识形态和文化领域里的东西。例如，“牡丹碗”是官窑烧造的，用以宫廷、皇帝恩赐，对外贸易交换使用的。在设计词曲纹饰图案中，在使用对象上，肯定要向这方面倾斜，要考虑用什么纹饰构图。只有从这一角度去认识、构思“牡丹碗”，它才有更深层次的意义。从这方面讲，“牡丹碗”具有十分重要的史料价值。

四

“牡丹碗”吸取了前人制瓷优点。无论从造型、纹饰、胎釉彩、款识、支烧方法等方面，都取得了成功的经验，对后人也产生了深刻的影响。例如：仿大明宣德瓷碗层出不穷，尤其是后期，仿明前期宣德的瓷器更多。大量资料证明：“牡丹碗”，在中国制瓷史上起着承上启下的作用。

明初，碗的造型同元代是一样的，甚至同远古时代也一样，只为便于实用，略进行了一些改革。例如：元代的碗，圈足比较小，往往和器物本身比例不相称，看上去有一种站不稳的感觉。明代的碗，圈足放的较宽，而且，逐渐改变了元代大多数圈足内壁无釉的制作，除少数例外，绝大多数圈足内外都有釉（主要指官窑）。“牡丹碗”，口沿外撇，口微敛，腹部宽深，在外观上显得很端重而又实用。这种造型世代相传，至正德时期更为普遍，有“正德”碗之称。

诸城市博物馆收藏的国家一级文物大明宣德瓷器“牡丹碗”口朝下侧照

大明宣德青花瓷碗，在纹饰图案装饰构图上，继承和融合了宋、元青花笔绘画风，向着更典雅、秀丽的方向发展。它往往用一种或几种植物、动物作为主题纹样，并以其它纹样辅助，构成一件完整的图案。如用牡丹、菊、莲、灵芝、花果、牵牛花等主题花纹，并配以梅花、仰莲瓣、如意云头等衬托纹饰构成图案。

明初牡丹图案典朴，而色泽浓艳，对后人构图启发很大。至康熙时期，牡丹瓷器图案画面，走向更加绚丽多彩的天地。如双犄牡丹、凤凰牡丹、雉鸡牡丹、锦鸡牡丹，大有“晓艳这分金掌露，暮香深惹玉堂风”之姿。但是，它又不局限于牡丹构图，趋向更广阔的题材发展。我们从《江西大志•陶书》及传世的实物便能看出，历代沿袭瓷画构图，不仅有牡丹纹饰图案，而且，还有其它的花卉图案和各种龙凤孔雀、人物山水等纹饰构图。题材广泛，令人目不暇接。

“牡丹碗”款识受宋元，特别是明永乐官窑年款影响，书写正规，行文流畅，以后正统、景泰、天顺，除了北京故宫博物馆带有“大明天顺年制”款青花小碗外，很少发现有年款器物。至明代成化，官窑器大多有“大明成化年制”六字年款，但比大明宣德碗款书风比较，还是独具一格的，有孙瀛洲《成化官窑彩器的鉴别》大字歌谣为证：“大字尖圆头非高，成字撇硬直倒腰。化字人匕平微头，制字衣横少越刀。明日窄平年应悟，成字三点头肩腰。”

明弘治瓷器也以“大明弘治年制”六字款为多见，书写秀丽。明正德瓷器除“大明正德年制”六字楷书外，还有“正德年制”楷款。清康熙二十年（1681年）后的“凤穿牡丹碗”之类，又受明代书法影响，虽不是明宣德的晋唐小楷，但其楷书刚劲有力，多落明成化和嘉靖款识。可见其年款沿袭直至明末清初。

值得一提的时，在故宫博物院收藏至今的一件清顺治十五年（1658年）青花人物大盘，是官窑年款“大清顺治年制”，很明显它是受明以来年款影响。而这件国宝就是诸城人王锳任江西饶守道而监制的馈赠品，被誉为“清顺治青花人物的代表作”（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）。

王锳，字伯和，诸城人。顺治六年（1649年）进士。......十三年（1656年）授江西饶南九江道。王锳，秉性爽慨，不事矫饰。后居家学友，与人交有终始（参见清乾隆《诸城县志•列传》）。

“牡丹碗”口沿“铁锈斑”

“牡丹碗”胎釉质因用料不同而形成的“铁锈斑”，是后人无法仿制的。明清曾有人仿制过，但因没有进口的“苏麻离青”料而导致失败，出不来那种自然的斑斑点点的“铁锈”点缀，令人望而不及，无能为力。

“牡丹碗”是蓝釉彩。这种釉彩最初出现在唐代彩陶器上，是一种低温铅釉。到了宋元，据河北省博物馆在《文物》1965年第二期上发表的《保定市发现一批元代瓷器》，其中有元代的蓝釉金彩器。说明蓝釉在元代就烧制的相当成熟。

大明宣德时期，蓝釉（也称霁蓝、祭蓝）瓷器烧造较多，被推为明宣德瓷碗的“上品”：“宣窑......又有霁红、霁青（注：明清时，把蓝也称之为“青”）、甜白三种尤为上品”（佚名《南窑笔记》）。蓝釉都是用天然钴土矿作为着色剂，由于这种钴土矿除含氧化钴外，还含氧化铁和氧化锰等。而明宣德用进口料苏麻离青，属混合着色剂制成的蓝釉，因此，显得深沉古朴；而明中后期和清朝皆用纯氧化钴作为着色剂制成蓝釉，因此，显得越来越妖艳妩媚，真正的美感效果相对较差。

由于“牡丹碗”用料独特，明后期仿者均自惭不如。如明嘉靖用回青，而回青色调蓝中带紫，尽管它是按照宣德实物仿制的，而且，同形同纹，但用料不同，人工“铁锈斑”也无济于事，细看便见真伪。再如，清康熙仿“大明宣德年制”六字款碗（北京、台北故宫博物院及日本东京国立博物馆均有），可见明宣德六字款碗影响之久远。

“牡丹碗”属传世之作，留世稀少。世上历来“物稀为贵”，更何况历代文人品评奉赞，如沈德符《敞帚轩剩语》、王世贞《觚不觚录》、张应文《清秘藏》、谢肇淛《五杂俎》、田艺蘅《留留青》等等。这些著述均对大明宣德瓷器有所评价与鉴赏。出现仿大明宣德瓷器作品是难免的，这些仿瓷数量还是比较多的，世界各大博物馆均有收藏。