摘要：1903年5月，保罗·高更死在南太平洋的土屋里，身边没有亲人，也没有祭祀，只有一张落满灰尘的画架与一口装饰简单的木棺。他死时穷困潦倒，身负诉讼，牙齿烂得几乎无法说话。而他的画——那些他带着饥饿与牙痛、羞耻与狂热完成的画——正在一千公里之外的巴黎悄悄升温。
“One day I shall be understood. People will see that I have opened a door.”
“终有一日，我会被理解。人们会看见，是我打开了一扇门。”
- Paul Gauguin
《野蛮人的故事》1902
保罗·高更
一、风暴的预言者：高更如何点燃20世纪
1903年5月，保罗·高更死在南太平洋的土屋里，身边没有亲人，也没有祭祀，只有一张落满灰尘的画架与一口装饰简单的木棺。他死时穷困潦倒，身负诉讼，牙齿烂得几乎无法说话。而他的画——那些他带着饥饿与牙痛、羞耻与狂热完成的画——正在一千公里之外的巴黎悄悄升温。
几位艺术商与前卫评论家开始为这个“自放逐者”做起了宣传。他在塔希提的裸体画作被冠以“原始艺术的未来启示录”，而他在法国时期被冷落的雕刻、陶器、素描也被重新命名为“野性中的精神遗产”。
《美味》1901
保罗·高更
讽刺的是，那些高更在世时卖不出去的画，现在被视为通往20世纪先锋艺术之门的钥匙。
而钥匙的另一端，是一场尚未平息的风暴。
《裸体研究（苏珊娜在缝纫）》1901
保罗·高更
二、色彩的革命军：从马蒂斯到毕加索的继承者们
高更离开巴黎时，年纪尚轻的马蒂斯还在临摹学院派素描。可就在他死后不久，1905年的秋季沙龙展上，一群“疯子”般的年轻画家将展厅涂成了火焰般的色彩——他们就是野兽派。
《蓝色裸体》1907
亨利·马蒂斯
马蒂斯看了高更在维拉尔画廊的展览后激动不已。他说高更的色彩“不是对自然的模仿，而是对情绪的宣言”。于是他大胆采用纯色面块、平涂构图，将高更的“色彩解放法”发展成一种全新的“精神风景”。
《裸体研究》1899
亨利·马蒂斯
《蓝色裸体 2》1952
亨利·马蒂斯
而毕加索——起初并不以高更为意——也在1906年转身进入了一个奇异阶段。那一年，他在画室中画出了一幅彻底改变西方艺术史的画：《亚维农的少女》。画中的五位妓女脸部酷似非洲面具、伊比利亚雕塑与塔希提神像——这是毕加索借用高更“他者形象”制造出的视觉震撼弹。
他承认：“我们不再画她们的身体，而是画我们看她们的方式。”
《亚维农的少女》1907
巴勃罗·毕加索
《坐在扶手椅上的女人（Eva）》1913
巴勃罗·毕加索
《赤身裸体坐着擦脚》1921
巴勃罗·毕加索
这不仅是高更“野性”的延续，更是高更制造的“他者凝视”被内化为一种结构语言——将身体作为形而上的表达装置，而非再现对象。
从马蒂斯到毕加索，从立体主义的碎裂平面到表现主义的狂怒线条，高更遗产被抽丝剥茧：他的神话被拆解为符号，他的塔希提被化约为形态，他的“野性”被拆为形式主义的密码。
《战士》1981
让-米歇尔·巴斯基亚
这幅画描绘了一个指挥角斗士挥舞着剑，代表着同名战士，背景是黄色和蓝色的斑块。它让人想起文艺复兴时期对宫廷骑士的描述，如Vittore Carpaccio的《风景中的年轻骑士》。2021年3月，这幅画在香港佳士得拍卖行以4180万美元的价格售出，成为亚洲拍卖会上最昂贵的西方艺术品。
三、他者的逆袭：当代身份政治中的高更重审
但到了20世纪下半叶，高更的神话剧开始接受更严厉的质疑。
女性主义批评家如琳达·诺克林（Linda Nochlin）和格丽塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）指出，高更的“原始女性”画面不过是殖民与性别支配的视觉道具——他笔下那些塔希提少女被描绘为无言的身体、异国的符号、沉默的神秘。她们从不主观，从不说话，只等待凝视、等待拥有。
《两个弗里达斯》1939
弗里达·卡洛
与此同时，反殖民思潮与塔希提本地学者也发声了。塔希提裔艺术家Yuki Kihara用照片重演高更构图，在其中站成图像中人，却用冷漠眼神直视观众，反击那种“他者无眼”的视觉传统。她说：“高更的塔希提，是他一个人的。我们的塔希提，从未如此。”
《两个塔希提女人（仿高更之作）》2020
Yuki Kihara
《两个塔希提女人》1899
保罗·高更
而在全球艺术馆中，高更的作品也开始被重新策展。2019年伦敦国家美术馆展出“高更与现代”专题时，特意安排对他与未成年少女关系的背景文字介绍。高更不再是浪漫逃亡者，而是被置于殖民权力结构中的复杂艺术个体。
《你什么时候结婚？（仿高更之作）》2020
Yuki Kihara
《你什么时候结婚？》1892
保罗·高更
《两个女人（仿高更之作）》2020
Yuki Kihara
《两个女人》1892
保罗·高更
他的画仍美，但那美之下，藏着刀。
四、神话的断裂与重建：后高更时代的艺术实验
高更留下的遗产，是一个悖论性丰饶的矿脉。
形式语言的爆炸：
他的“反学院”技法、装饰性构图、非写实色彩成为现代艺术的起点。德国表现主义（如基尔希纳、赫克尔）、墨西哥壁画家（如迭戈·里维拉）、甚至战后美国的抽象表现主义者（如德·库宁）都从高更的形式中汲取营养。
《戴帽子的裸体》1910
恩斯特‧路德维希‧克尔希纳
《森林池塘的游泳者》1910、
埃里希·赫克尔
《特万特佩克的游泳者》1923
迭戈·里维拉
异域作为方法：他将“他者”形象作为自我镜像的策略，也被后现代艺术家借鉴——只不过这些艺术家更多自觉地使用“挪用”作为批评工具，如辛迪·舍曼（Cindy Sherman）通过扮演异族角色来揭示凝视的机制。
神话构造的危机：高更用视觉手法讲神话，也使得艺术家不再是现实的抄写员，而成了神话的制造者。20世纪下半叶的观念艺术、超现实主义、精神性绘画都继承了这种“神话自创”的冲动——艺术不再是镜子，而是梦境装置。
《坐着的女人》1952
德·库宁
《无题（玛丽莲）》1981-1989
辛迪·谢尔曼
但同时，高更也为后人留下了一道断裂的门槛：我们如何制造幻觉，而不陷入谎言？我们如何想象他者，而不操控他者？我们如何画身体，而不只画欲望？
这些问题，直到今日仍在回响。
五、后神话时代的高更：或一个破碎的镜子
保罗·高更的一生，像一场试图逃离现代却深陷现代的悖论剧。他想做原始的孩子，却只能用西方画法表达野性。他想反叛学院，却构建了新的视觉权力结构。他渴望自由，却在幻想中建造了一个以身体为祭品的舞台。
《向日葵和芒果》1901
保罗·高更
他留下的，不是答案，而是破碎的镜子。
在这面镜子里，我们既能看到他笔下那些忧郁的塔希提少女、金色的土地、神秘的图腾，也能看到镜子之外的自己——我们如何渴望、如何幻想、如何在异域的梦中投射自己的焦虑与美学饥渴。
《花束的制作》1880
保罗·高更
如今的高更，不再是一个可以供奉的名字。他是一种结构，一种问题，一种正在持续解码的密码。
我们无法再“欣赏”他，而必须与他对话——甚至辩论。
他的风暴，仍未结束。
《克洛维斯睡着了》1884
保罗·高更
“There is always a little of the prophet in the artist.”
“在艺术家身上，总有一点先知的成分。”
- Paul Gauguin
巴勃罗·毕加索 Pablo Picasso,安迪.沃霍尔, 文森特.梵高Vincent Gogh, 亨利.马蒂斯Henri Matisse, 弗里达·卡罗 F.KAHLO, 格哈德·里希特 G.Richter, 威廉·阿道夫·布格罗 W A Bouguereau, 马克·夏加尔M. Chagall, 克劳德·莫奈 C.Monet, 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因 Rembrandt, 圭尔奇诺 Guercino, 马蒂亚·普雷蒂 Preti, 翁贝特·波丘尼 U. Boccioni, 鲁西奥·芳塔纳 L.Fontana, 弗朗西斯·培根 F. Bacon, 让-米歇尔.巴斯奎特J.M.Basquiat, 拉斐尔·桑西 Raffaello, 卡纳列托 A. Canaletto, 保罗·委罗内塞 Veronese, 皮埃尔.奥古斯特.雷诺阿P.A. Renoir, 保罗.塞尚P.Cezanne, 雷尼·马格利特 R.Magritte, 萨尔瓦多.达利 S. Dali, 阿梅代奥.莫迪利亚尼 A.Modigliani, 希罗尼穆斯·博斯 H.Bosch, 弗朗西斯科.戈雅 F.Goya, 彼得.保罗.鲁本斯 P.P. Rubens, 丁托列托 Tintoretto, 弗朗索瓦·布歇 F. Boucher, 安东尼·凡·克 A.Van Dyck, 弗朗西斯柯·德·苏巴朗 F. Zurbaran, 草间弥生, Kaws, 奈良美智, 赵无极等
来源：北京温钦画廊