摘要：写此文前，我去了一趟永乐乡的白岩寨。已是暮春时节，白岩高耸，白岩之下安静的村寨在古木掩映里，向山下延伸出几条小路，小路与蛙鸣的田野浑然相接，有农人劳作其间，偶尔仰望，高远的晴空、白云默然无语，一切显得那么有秩序，一方的山水仿佛一个独立的生命体在呼吸，在四季轮回
作者：卢向前
文章来源：《南风》2025年第4期 “游于艺”栏目。
写此文前，我去了一趟永乐乡的白岩寨。已是暮春时节，白岩高耸，白岩之下安静的村寨在古木掩映里，向山下延伸出几条小路，小路与蛙鸣的田野浑然相接，有农人劳作其间，偶尔仰望，高远的晴空、白云默然无语，一切显得那么有秩序，一方的山水仿佛一个独立的生命体在呼吸，在四季轮回中生生不息。
一
这里要说的是中国山水画。
山水画历经千年，始终贯穿着天人合一的哲学观。自顾恺之提出“以形写神”，尔后宗炳在《画山水序》倡导“以形媚道”，谢赫确立“六法”论，王维在《山水论》中建构空间法则，荆浩《笔法记》提出“六要”画法，以及郭熙《林泉高致》确立“三远法”空间范式，到唐宋已形成完备的理论架构。再后来文人画理论兴起，元代倪瓒援笔“聊写胸中逸气”，明代董其昌提出“南北宗论”强调笔墨价值，明末清初在复古与创新间徘徊，仍未脱离传统哲学框架。近现代受西学冲击发生了根本转变，徐悲鸿引入写实主义，李可染主张“为祖国河山立传”，重心转向现实关怀。今天的山水画呈现多元态势，关注现实生活的同时，也注重文化反思、个体表达与视觉创新，堪称异彩纷呈。
身处当代的刘维阳即是一位山水画家，他的师承与大多数有学院背景者不同，基本出于家学。其父刘知白先生是上世纪中国山水画在传统一脉卓有建树的大家，是大写意泼墨山水的开创者。刘知白先生顶礼中国传统文脉，不走中西结合的道路把西方的风景画法简单照搬，而始终保持着“地地道道的中国气派”（冯其庸语），也不在画面加上高烟囱、火车，去贴近所谓的现实，而与时代保持距离，与喧嚣的人群保持距离。有人说他是保守派，他也不在意，他是从传统中突围的孤勇者，在自己的天地苦心经营，最终创造出既传统又现代的伟大艺术。
刘维阳在刘知白先生的子女中排行十一，也是最小的一个。朋友们往往开玩笑说他养尊处优，在父母和哥姐的爱护下日子过得舒坦。其实不然，他出身的年代正是国家困难时期，家里处境艰难，按画家张润生（刘知白先生弟子）说法，“那时连吃饭都是问题。”上世纪七十年代初，不到十岁的他随父母下放贵州龙里县洗马山区，艰苦的环境没少给他打上深刻的农村生活记忆。当然也有美好的体验，质朴的山野，鸟鸣虫吟，风雨晦明，与终日上山写生画画的父亲相伴是快乐的。回城后，在街边摊看到漂亮的金鱼无钱买，父亲就给他画金鱼。这样的经历，说他年少时有一位会画画的父亲是幸福的，艺术的种子在日常的生活中不知不觉即为他播下并滋养是幸运的，这话倒是不假。
由农村回城的少年没几年就画出颇显才情的山水画，作品摆在笔者眼前，不由得感叹：是天赋异禀，还是其父教子有方！
十三岁，这看来稚气的年龄实在不容小觑。十七张山水小品组成的一本册页，有粗笔有细笔，构图有繁也有简，长线与短点，设色与纯水墨，一应俱全，手法多样。虽然都是小幅，却张弛有度，密不显凌乱，疏不显单薄，空间掌控得法。其中有一幅指画，勾柳枝数条，并有人物或站立或匍匐，一并眺望远方小舟，其父为他题诗云：
三人共赏大江流，一语不周便惹愁。一者相呼君莫怪，揖人笑劝不能遛。
虽然是父亲“戏为好玩”，也是“按意题之”（其父题句），足见其画面意趣生动，父亲便乘兴题来以资嘉勉。诗人、书法家郑秩威，是他常对朋友们提及的郑叔叔，也为他题诗“遥见一舟行，载月过江去”云云，由此可知他受教于贵州前辈学人，得到不少提点。另一幅以积墨法所作小品深得黄宾虹晚年“黑密厚重”之笔墨意趣，墨色鲜活，层次分明，虽然是其父传法，犹见其灵根茁壮。
刘维阳青年时代近二十年疏于笔墨是一个遗憾——毕竟书画修习需要长期浸淫。为了生存，他开公司，干别的营生，这种人生状态的每一分每一秒都增加了他生命的厚度，为他将来重拾笔墨不无益处。笔者仍假设：如果生活还他二十年案头功夫当如何？生活没有假设，所幸在这二十年，他并没停止关注父亲的绘画，他见证了父亲由传统绘画破茧而出的伟大时刻。
他没有完全离开艺术，爱上了摄影。有人说摄影是一门做减法的艺术，需要面对物象去掉枝蔓，取其所取，发明于无，这样的创作习惯及其四方游走的经历对他后来的绘画应该是有帮助的。今天我们还能看到的“我的父亲母亲”组照，映照了他对父母亲情的珍视，也是父亲伟大艺术历程宝贵的记录。
二
如前所述，刘维阳的山水画师承家学。其父刘知白先生着力传统绘画七十余载，对明末清初的“二石”研究最深，于“二米”、吴门画派、青藤、八大及近代黄宾虹等众多名家及流派也用功甚多，是吃透传统不囿于传统，并善于向大自然学习的一代大家。综合来看，先生走的是崇尚水墨的南宗山水一路，这一路尤为注重对笔墨内美的发掘，是历代文人画发展的重要一脉，也易于表现南方山水多雨雾多草木的山川地貌，最终先生用独创的大写意泼墨形式完成了他对自然山水的重构。刘维阳自幼生长在贵州，对贵州山水体悟很深，在面对父亲极为完备的山水语言体系，如何完成他对自然山水的重构也是他用心研究的方向。
与刘维阳聊画，每当谈到创新的话题，他总是反问“何为创新？”他的意思是中国画发展到今天，真正具有创新突破的空间不是没有，而是极为不易。现当代中国画实践真正具有开创价值的不多，由传统出发走出来的，黄宾虹先生和刘知白先生是，其他中西融合也好，运用新材料新媒介也好，吸收多元文化也罢，探索是可贵的，昙花一现、流而不远几成必然。他认为回归笔墨本体，立足本土建构东方文化与当代审美的艺术范式，才是未来绘画的发展路径。传统绘画是民族集体记忆的活化石，是先民对自然山水与社会人生的体悟和思考，丢掉传统，等同于切断与历史的对话通道，会导致绘画成为无本之木、无源之水。
笔者十分赞赏他的看法。对前人的创造推倒重来，或者基因重组，产出的基本是怪胎，这在近四十年来的种种艺术现象中屡见不鲜。再靠前至明末清初，“四王”与“四僧”，一个是对传统的集大成，相对保守，一个有突破性探索，多有创新。保守的“四王”在近代被批为阻碍创新，但实际上也推动了艺术技法的系统化，在其后数百年成为了绘画传承的主流。
这种矛盾性恰恰反映了艺术传统与变革的永恒碰撞。而“四僧”完成了从传统到现代的过渡，将个人命运与时代变革熔铸一体，其艺术主张在清代被长期边缘化，直到清末民初才被重新发现，并成为新的传统。“四僧”的成功在于，其并未割裂传统，他们是在传统的基础上，将个人的情感以个性化的笔墨语言呈现，并强调师法自然，反对笔墨程式化，从而激活了传统。历史吊诡的是，当上世纪后半叶刘知白先生用“四僧”等创造的理法传统进行绘画时，一时竟被目之为“太旧”，是保守派。现在来看有些可笑，其“保守”不过是不为社会现实一时所需罢了，其创新的力量是磅礴的，大写意泼墨山水已为后世建立了新的语言范式。
大写意泼墨山水会不会成为刘维阳继承并从中走出来的绘画语言，目前尚不见端倪。就他现在的绘画而言，他在对父亲前期的绘画语言学习中已颇有心得，并且已形成自己的艺术风格。他十三岁时的年少之作虽然已见才情，毕竟是对父亲画风的效仿。近年的画作，从手法到意境虽仍旧看到家学渊源，但体现的自家路数是显著的。
他的山水有着安静而明快的特质，点线细节始终在节律的掌控下，如溪水般顺势流淌，观者可以清晰地看到溪水镀银一般的亮色。这与他平淡自适的内在心性相关，与对古典山水闲适意韵的尊崇相关，说到底，他的审美理想的底色由传统哲学思想生成。“道法自然”与“天人合一”即是顺应自然，强调天地万物和谐共生；儒家将山水赋予了道德意义，如“仁者乐山，智者乐水”；佛家更是将山水作为参悟禅机的法门，体现了对生命本质的静观与领悟。
不能说他儒释道三家修行已有大成，但作为传统画学思想的实践者，他是身体力行的。他不止一次谈到云南画僧担当的绘画，对担当的绘画心仪有加。担当有着深刻的禅学思想，体现在绘画语言上，笔墨简练，构图空灵，画中常见的孤峰、寒林、空亭等意象，颇具清净寂寥的象征意味。担当这样的手法也为刘维阳常用，清峻而不芜杂，洗练而不凋疏的画面效果正是他的审美映照。
中国画甫一产生，即有抽象意味，经历代山水画家外观自然，内省自我，以高度概括的笔墨语言对自然景物作了力求神似而不拘泥于形似的表达，画家一方面要极力避免程式化风险，一方面又要开拓新的手段，即建立所谓的“我法”。笔者以为担当在语言的抽象性表现上极为突出，有的构图与山水实景相去甚远，几乎近于几何图案，山石、舟车、人物甚至作符号状，达到传神写意的极高境界。如果说刘知白先生晚年以其泼墨完成了传统山水的现代转型，担当（还有八大）在前也以点线手法接近了现代意味。笔者突发一想，既然刘维阳心仪担当，何不顺担当一路走下去，或可别开生面——这真是个大胆的想法！
三
目前刘维阳已辟新境的是他的指画。自约十年前其个人画展之指画系列为同道一致激赏，之后他更加勤于以指代笔，对指画山水作了深入研究。
指画的雏形可追溯至唐代画家张璪，其“手摸绢素”的技法被认为是早期指画的尝试。清初高其佩被公认为指画真正的开山鼻祖，他系统化的指墨技法，以手指代笔创作完整作品，题材涵盖人物、山水、花鸟，尤以减笔写意见长。受高氏影响的黄慎、罗聘等进一步推动了指画的发展。至二十世纪，潘天寿将指画从“文人墨戏”提升至更具学术性的艺术高度，他将指墨与毛笔画结合，强调“指墨非笔，然需笔功”，代表作《雁荡山花》以指痕强化金石味，形成了雄浑朴拙的风格。
相较于毛笔，指画呈现指纹、掌纹天然肌理有不可复制的特点，在线条情感表达上由于手指直接触纸，更易传递画家即时的情绪，又由于手指蓄墨量少，难以绘制精细线条，易形成意到指不到的抽象效果，因而多用于写意创作。指画对速度和墨色控制要求极高，稍有不慎即破坏画面平衡，故习之者寥寥无几。
刘知白先生亦擅长指画，他的指画实践为其后形成大写意泼墨山水，有助于启发抽象性笔墨的生成。刘维阳自幼起便学习父亲的指画艺术，多年来积累了丰富的创作经验。他通常以极简的线条勾勒山石轮廓，通过墨色浓淡与留白处理，在虚实相生中铺陈丰富的空间层次，既对贵州喀斯特地貌作了精准的观察提炼，将贵州山体峻拔奇险的骨骼融入了文人的情怀，又延续了宋代米氏云山的写意精神，展现了南方山水润泽的气质，每以指腹皴擦，辅以毛笔淡墨渲染，使画面呈现烟云朦胧的氤氲之气。
关于渲染之法，刘维阳从理念到运用都十分注重，他深知“墨分五色”的玄妙在于通过墨色浓淡、水分渗透的自然交融，可以消解山石轮廓勾勒的刻板，让山岚吞吐，云雾蒸腾，画面呼吸感自然而生，直达超越于物象的审美指向——意境的呈现；勾勒与渲染本来是一刚一柔的关系，更是传统阴阳哲学观的具象表达。在他的渲染手法里，运用了乃父所创的泼墨手段，虽以淡墨为主，仍充分调动水与墨的破立与化合之功，在渲染云雾与水流丰富肌理的同时，也生动地描绘山势远近、草木疏密的关系，与其刚健的点线勾勒形成对比且融为一体。
在《四季条屏》里，他以不同墨色与构图表现四季更迭，春景以浅绛设色点染新绿，冬景则以水墨渲染表现黔山瑞雪，以自然时序写照为表，以文人化寄情托怀为里，翦灭“纵横习气”，不炫技，不以狂怪霸悍逞强，画面的情绪释放作有节制的表达，归旨散淡自适的人格品性，明显是以文人化要求为其审美理想的。刘维阳的山水范式已然成熟，尤其指画已有别于家法而自备一格，作为贵州人，始终以贵州山水为母题，将喀斯特地貌的奇崛与传统文化精神相联结，这与当代画坛精神失据、无所皈依辈是判然有别的。
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来源：南风杂志社
