杨林批刘彦湖：简单重复经典的模式套路

摘要：按语：几天前刷到一个视频，转发的是刘彦湖在一个展览现场对人讲解自己的书法作品，谈到构字的技术细节时，顺便分析了几位古代书家的用笔方法和书写身姿，指出他们的优长和不足，涉及到古代书法家赵孟頫、董其昌、蔡襄等，还提到了现代书法家白蕉。平缓的语调，直截了当的臧否，引

刘彦湖 1960年生于黑龙江省鸡东县，中央美术学院教授。

按语：几天前刷到一个视频，转发的是刘彦湖在一个展览现场对人讲解自己的书法作品，谈到构字的技术细节时，顺便分析了几位古代书家的用笔方法和书写身姿，指出他们的优长和不足，涉及到古代书法家赵孟頫、董其昌、蔡襄等，还提到了现代书法家白蕉。平缓的语调，直截了当的臧否，引起网友巴山逸士的愤怒，发文说他狂妄无知，一众跟帖多为声讨、责骂。说刘彦湖固执、偏激、高傲我不会说什么，说他由无知而狂妄，我则认为是不太了解刘彦湖。

联想起二十年前写过一篇关于刘彦湖的文章，忘记发在哪里，翻出底稿，但见文词生涩，见解肤浅，唯一可取之处，可能就是我当时认为刘彦湖是一个真正能够深入传统，善于吸收古典精华，又敢于冒犯古人的书法家，正如视频里他的喃喃自语：我们不要迷信，要打倒那些生吞活剥的人。多年过去，现在的刘彦湖不是我想象中的样子，不过也谈不上失望，他书法和篆刻的当代意义自有学术评价，无须我多加置喙。重发旧文，只是为了检讨一下当时的观点和看法。略作润饰、修改，语境不变，观点不变，权作岁月留痕。正文之外，具体作品分析中谈了些对传统与当代书法的杂感，矛盾谬误在所难免，望读者诸君明鉴。

古典的突围

——刘彦湖书法批评

文/杨林

刘彦湖近几年的书法作品，有两类引起人们注意：一类是用纸在八尺以上，经常出现在展览会上的巨幅大字作品；一类是用于结集出版、个人收藏，写于毛边纸、包皮纸、扇面、册页等不同材料之上的小幅作品。这两类作品为我们提供的不同视觉体验，恰好对应着展厅、居室、案头等不同空间环境对欣赏距离的需要。

楷书节录唐武威段夫人墓志铭40cm×55.5cm 2003

行书对联228.5cm×50cm×2 2002

不同形制、不同书体、不同文字内容，既实现着作品风格上“这一个”的相对独立性，又演绎着作者“那一个”主观上的同一审美倾向——理性的古典主义浪漫。这符合刘彦湖长期浸淫传统形成的艺术心性，同时也能很方便、很全面地传达他书法的“溯源、探奇、求新”主张。

古典主义会在我们这个时代长期存在，并产生深远影响。现代社会审美的多元化倾向不会打破书法传统审美的内部稳定性，相反，由于它的特殊性、复杂性和不可替代性，会使其审美价值得到一定提升。

任何艺术形式都有自身的局限性，书法也不例外，我们不能因为有人说书法是艺术中的艺术，就认为它是无所不能的。书法中存在绘画性和音乐性，但无法取代绘画和音乐，如果让它过度承担，自身的价值也就不存在了。

草书李白诗67cmX47cm 1995

刘彦湖并非古典守成主义者，他既不相信书法的传统之路已经走完，也不认为现代艺术与书法水火不容。体现在近期作品上，可以看到他既有对古典表现手法的深度迷恋和边界拓展，也有对现代设计、时尚元素的借鉴，一种现代理念支撑下的新古典生命正悄然出现。我不太清楚这是他个人意志的驱使，还是时代感的压迫，但有一点可以肯定，那就是简单重复经典的模式套路已不是他甘心为之的了。

中国书法在经过晋唐时代的高度发育之后，形成了一整套“文字”书写的美学标准和形式规范，围绕着“字”怎样写的事已基本做完。但这并不说明传统内部就无事可做，现在仍然有两种工作需要继续：一种是指向过去的追本溯源，旨在发现传统主流之外的那些被掩盖着的支流，寻找更广泛的历史启迪；一种是指向未来的想象透支，旨在通过当代艺术的横向移植，把书法归并到现代艺术思潮的大方向上，为书法作为“纯艺术”而存在寻找理由。刘彦湖目前显然是把第一种工作作为重点，大学毕业后六年的古文字研究生涯，使他对从上古时期的图腾符号到甲骨文出现之后的文字形成过程，有了丰富的感性认识，接触到的金石器物带给他的激动，更是其它媒材转述无法提供的。

草书李白诗96cmX50cm 2002

文字与书写很长历史时期都是中国传统文化的核心，是人的精神世界与自然世界的联系纽带。“天迹心象，互为表里，互为始终，天人合一，渺然无际，了不可分”，鸟迹虫文以代结绳，使得汉字文明薪火相传，绵延不断，成为世界上唯一没有中断的古文字。因为“中国文字构形的丰富和深永是与天地人心密切相关的，自然万象中有多丰富生动的力的结构，则中国文字就有多丰富生动的力的结构；生命的样式和情调有多丰富独特，心灵的节奏有多丰富独特，中国文字书法的造型就有多丰富独特，只要用心灵去回应心灵的波动”（刘彦湖语）。所以文以载道、诗以言志，文字从一开始就不仅仅是简单的工具符号。

中国文字从产生到发展是一个不断被注入人文情怀、生命律动、心灵节奏的过程，“心之灵不能自已，故必数变焉”（康南海语），这是中国书法发展的内在的动因。此亦所谓“天不变，道亦不变”。刘彦湖的书法创作正是从这里出发，发现书法作为心灵延伸，情感迹化的无限可能性——每个字甚至每个点画都可以构成一个独立、完整的生命个体，那么成千上万个这样的组合，岂不是有无数生命美的呈现可能。本源上的理论总结一旦成为创作的依据，实践的探险就会变得一往无前。

草书团扇杜甫诗27cm×50cm 2000

书法与其它艺术门类一样，既有其自身规定性的局限，也有其形式表现上的无限可能。当然，这需要摆脱传统观念的束缚，打通过去、现在和未来，建立起一个全方位的关照体系。由于传统留下太多、太完美的经典样式，我们很容易出现两种消极态度：要么望而却步，自行其是；要么画地为牢，食古不化。这都是书法向艺术过渡的障碍，也是传统生长过早停滞的原因。刘彦湖创作上追求儒道学说的那种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，在深入传统经典的同时，敢于面对现代，并关注未来。

事实上，开辟新的古典主义疆域，比全新的现代尝试还要困难，因为它只有纵向的对比——那是一座座须仰视的高峰，而没有横向的参照，书法是“独一无二”的。书法的创造性行为，会面对来自传统保守阵营和激进现代派两方面的责难。传统的封闭体系内，早有各种“怎样写”的尝试，晚清的碑派、帖派划分，为书法本体意义上的变革、出新画上了句号。而现代艺术不设防的边界开放，又使得书法的内部变革看起来无足轻重。“改良”与“革命”、“破坏”与“创新”的处境都很尴尬，书法探索的风险代价与成功几率并不对等。

篆书对联253.5cm×33cm×2 1999

书法随着技法、形制、工具、材料、功用的不断发展变化，抒情表意功能也得到不断的丰富完善，效率的要求促使字体变更和书写简化，“艺术书法”的提出则是脱离实用后书法的现实考量。对此，刘彦湖早期所接受的自然科学训练为他提供了很大帮助，使他能够理性地透过传统的重重迷雾，揭开情感化的缠裹，以逻辑、实证引导，探求古典书法存续的可能和意义所在。

刘彦湖发现并总结出许多书法用笔、结字、线条运行的必然和所以然，也就是形式表象之下的规律性。在创作和教学中，他经常运用数学和物理原理说明书法的“形”与“势”是如何在空间上进行合理分布和造成时间跃动的。毛笔在纸面上的运行轨迹，其实正是符合了数学、力学原理的诸如S形曲线、抛物线、双曲线等，才产生了视觉张力。而诸如三角、梯形、圆弧形等等点线搭建的结构、造型美，则证明着黄金比例的无处不在。

行书黄庭坚诗二条屏69cm×12cmx2 2002

当然，规律总结不是为了机械复制，也无法表明书法美学的全部内涵，它只是告诉我们书法是怎样一种与运动的时间、空间密不可分的艺术。对图像的科学解析，可以计算出参数，绘成图谱。艺术应该是感性与理性和谐共生的结果，科学的方法可能达不到艺术的至高境界，但会是审美的基础起点。刘彦湖所进行的方法论揭示，于新的“书法学”创立有积极意义。可惜的是，现在看不到他有意形成完整的理论体系，书法的阐释仍将长期被文学、玄学、禅学占据，科学与逻辑很难介入。

行书册页龚自珍诗 28.5cmx22.5cm 2002

刘彦湖大学学的是物理专业，毕业后转行古籍、古文字学研究，然后读了埃及学博士，这种经历的不同寻常，注定了他的艺术之路会与众不同。艺术家都愿意一方面标榜“孤独”，一方面享受“热闹”，刘彦湖不缺热闹，也更加孤独。他性格的孤傲，艺术观念的偏激，让他远离了当代书法的主流，虽说身处学院教学的前沿, 兼具职业艺术家和学术精英的双重身份，但依然有些“不合时宜”。

不止一次听人说刘彦湖最好的作品是第七届中青展获一等奖的那件，言外之意是从那之后，作品越写越差。持这种说法的不乏一些书界的有识之士，应该说他们的书法美学标准仍然停留在古典的写字阶段，将有无书卷气排第一位，认为那些为适应现代展览需要，重视形式美感的作品都偏离了书法正道。而这正是刘彦湖古典突围的突破口，对形式美的重视，让书写融入现代建筑空间，以不同于古代摩崖及明清大字、榜书进行“书写”的现代重构，是他为之奋斗和努力的方向。

行书罗继祖诗 224cm×28cm 1997 （1998年“全国第七届中青年书法篆刻家作品展览”书法一等奖作品）

1997年全国第七届中青年书法篆刻家作品展开始征稿，刘彦湖本没打算参加，征稿即将结束时，在别人的劝说下才临时起兴写下这幅作品，所抄罗继祖诗有漏字和错字，可评委们被其书法的超伦轶群所打动，谁也没有认真通读内容，一路顺利通过初评、复评、终评，获得了一等奖。这在当时的全国展中是不可想象的，国展专门有人把关文字对错，这样的作品连入展都不大可能。中青展最注重的是作品艺术水平的高低，会忽略掉一些小瑕疵。更为重要的是，其时有关书法何为继承何为创新的争论正相持不下，出现这样一件令人耳目一新的作品，很令人振奋。