摘要：崔寒柏早年遍临欧阳询《皇甫碑》、颜真卿《颜勤礼碑》等经典，将唐楷的严谨法度内化为潜意识肌肉记忆。例如其大楷《辛稼轩词》册，横画起笔如魏碑般方峻爽利，行笔时暗藏二王行草的锋毫扭转，收笔借鉴篆隶的迟涩感，形成“碑骨帖韵”的复合线条。这种“拆零训练”（将笔画拆解为速

对崔寒柏书法“多古意少新意，意虽远而形不胜”之评，实为传统与现代碰撞下的辩证命题。

崔寒柏早年遍临欧阳询《皇甫碑》、颜真卿《颜勤礼碑》等经典，将唐楷的严谨法度内化为潜意识肌肉记忆。例如其大楷《辛稼轩词》册，横画起笔如魏碑般方峻爽利，行笔时暗藏二王行草的锋毫扭转，收笔借鉴篆隶的迟涩感，形成“碑骨帖韵”的复合线条。这种“拆零训练”（将笔画拆解为速度、角度、力度的组合）使他能在即兴书写中自然流露古人笔意，如小楷《论临帖摘录》虽以白话文书写，却透出钟繇的古朴与文徵明的雅致。

崔寒柏将“心摹手追”提升到哲学层面，主张通过临帖提炼古人的“共性规律”而非机械模仿字形。例如他在临习《兰亭序》时，重点研究王羲之“因字立形”的结构逻辑，而非单个字形的复制。这种方法使他的作品既能唤起观者对古典范式的审美共鸣，又避免沦为“复印机式”的复刻。其行书《古诗扇》册中，字里行间透出米芾的跌宕与苏轼的雍容，却因融入个人书写节奏而别具一格。

崔寒柏的“新意”主要体现在技法融合与创作理念，但在形式创新与精神深度上仍存争议，他打破传统单一书体的技法体系，如横画起笔方峻如魏碑，行笔细腻如二王，收笔苍茫如篆隶，单一线条呈现多层次质感。这种“复合笔法”在大字创作中尤为突出，使作品既有碑的雄浑又有帖的灵动。

将小字行草的墨色变化引入大字，通过浓淡枯润的对比构建叙事性——书写豪迈诗句时用墨沉雄，书写清雅内容时墨色偏淡，如《满江红》中“怒发冲冠”四字以涨墨表现激越情感，“莫等闲”则以枯笔传达警示意味。摒弃传统大字的对称布局，字距行距随势开合，紧密处如星斗相照，疏朗处如空谷回响，形成“跌宕起伏”的视觉节奏，更接近行草的“笔断意连”。

崔寒柏尽管技法融合大胆，但其作品尚未完全跳出传统书法的形式框架。例如楷书仍以唐法为根基，行书未突破“二王—米芾”体系，草书虽强调气势却缺乏张旭、怀素的狂放解构。有评论家指出，其大字行草“除了形而下的珠圆玉润，剩下的只有雷同的定势”。部分作品过于注重技法展示，缺乏深层文化意涵。例如其兰亭奖获奖作品《大楷辛稼轩词册》虽笔法精到，但被批评“单字用劲过猛，拘谨僵板”，未能充分传达辛弃疾词中的家国情怀。山西师范大学杨吉平更直言其“取法乎下”，认为其楷书主要师法南宋朱熹、金代赵秉文等非一流书家，缺乏高古气息。

崔寒柏主张“自然书写”，反对“排练式书法”，但在实践中常因过度追求技法精准而陷入“设计感”。例如其直播中展示的作品被质疑“乱画”，恰是技法堆砌与情感表达失衡的体现。

崔寒柏对传统技法的深度依赖，使其在追求“古意”时难以摆脱既有审美框架。例如其楷书虽融入行书灵动，却因过度强调“横平竖直”而显拘谨；行书虽借鉴米芾的八面出锋，却缺乏米字的率性天真。这种“戴着镣铐跳舞”的状态，使其创新始终在传统屋檐下徘徊。

与王镛、沃兴华等当代书家相比，崔寒柏缺乏系统的形式创新方法论。例如他虽提出“拆拼造”的创作理念，但未能将这种理念转化为具体的视觉语言体系，导致作品在形式上仍以“改良”为主而非“重构”。

兰亭奖等展览机制对传统技法的偏好，客观上限制了其创新空间。为迎合评委审美，崔寒柏的获奖作品往往更注重“笔墨精到”而非“观念突破”。例如其兰亭奖小楷册页虽以白话文书写，但字体仍未脱离文徵明的范式，未能实现内容与形式的深度融合。

崔寒柏的书法恰似一面棱镜，折射出当代书法在传统与现代、继承与创新之间的复杂光谱。其“多古意”是对文化根脉的深情守护，“少新意”是创新征程中的必然代价；“意虽远”彰显艺术理想的高远，“形不胜”暴露实践探索的局限。

来源：让小舟飞