摘要：学界对阿洛伊斯·李格尔的研究偏重其早期的形式分析〔1〕，相对忽视其晚期在古迹保护领域的相关理论与实践。李格尔的古迹保护理论不仅是其艺术史思想的深化，更是针对奥匈帝国晚期民族认同危机的一种文化实践。通过解读李格尔的《对文物的现代崇拜》〔2〕及其他著作，本文旨在论

文 / 林天笑

摘要：学界对阿洛伊斯·李格尔的研究偏重其早期的形式分析〔1〕，相对忽视其晚期在古迹保护领域的相关理论与实践。李格尔的古迹保护理论不仅是其艺术史思想的深化，更是针对奥匈帝国晚期民族认同危机的一种文化实践。通过解读李格尔的《对文物的现代崇拜》〔2〕及其他著作，本文旨在论证，李格尔正是通过策略性地提升“旧价值”的地位，利用其引发的普适性情感共鸣，来抗衡基于“历史价值”的狭隘民族主义诉求，意图为多民族帝国塑造一种超越性的共同文化遗产与情感纽带。

关键词：阿洛伊斯·李格尔 艺术史与博物馆 古迹保护 奥匈帝国

Abstract: Extant scholarship on Alois Riegl has tended to emphasize the method of formal analysis in his early stages, while largely neglecting the theory and practice of the preservation of historical site in his late periods. Riegl’s preservation theory was not merely an extension of his preceding theories in art history, but also a cultural-political practice responding to the identity crisis of the late Austro-Hungarian Empire. By analyzing Riegl’s Der Moderne Denkmalkultus and his other research, this paper argues that Riegl strategically elevated the status of “Alterswert”, harnessing the universal emotional resonance it evokes, to counter the narrow nationalistic claims rooted in “historisches Wert.” In doing so, he sought to forge a transcendent, common cultural heritage and an emotional bond for the multi-ethnic empire.

Keywords: Alois Riegl; art history and museums; monument conservation; Austro-Hungarian Empire

阿洛伊斯·李格尔或许是20世纪初最具影响力的艺术史家之一，他的著作经常被引用，不仅对维也纳艺术史学派意义重大，对其他学者——如欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）和埃德加·温德（Edgar Wind）〔3〕——都产生了巨大影响。此外，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在阅读《罗马晚期的工艺美术》后，对李格尔留下了深刻的印象，这或许促成了他对于“灵韵”（Aura）的讨论。〔4〕甚至，伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）曾将这本巨著放在自己的讲台上，以此表达对这位大师的崇敬之情。无论李格尔在艺术史家中收获了多少掌声、讨论，或者对“艺术意志”（Kunstwollen）的批评之词，《风格问题》《罗马晚期的工艺美术》《荷兰团体肖像画》等艺术史理论著作都构成了学界关注的焦点。

但随着卡尔·斯沃博达（Karl Swoboda）于1929年出版1996年再版的李格尔《文集》(Gesammelte Aufsätze)〔5〕问世——书中刊载了《对文物的现代崇拜：其特点与起源》(“Der Moderne Denkmalkultus: sein Wesen und seine Entstehung”，以下简称《现代崇拜》）这篇文章——学者们才开始对李格尔在古迹保护领域的理论与实践给予更多应有的重视。这篇文章是李格尔为奥匈帝国起草的古迹保护章程的序言，其写作动机与奥匈帝国晚期的多民族融合策略相关。问题随之产生：李格尔的古迹保护理论如何作为应对奥匈帝国晚期文化认同危机的策略，又如何体现了其早期艺术史思想的延续与深化？本文旨在论证李格尔在人生最后阶段的古迹保护工作，远非一次简单的职业转向，而是他将其过往学术思考应用于一项紧迫的文化政治议题，即通过重塑帝国境内历史古迹等文化遗产的价值体系，为面临解体危机的奥匈帝国构建一种新型的、超越民族界限的文化认同。

本文将首先剖析李格尔从博物馆到中央委员会的职业轨迹，揭示其古迹保护思想的内在连续性。进而，将当时流行的古迹保护策略（“保护”与“修复”）置于19世纪奥匈帝国的政治语境下，阐明其论争的实质。最终，核心聚焦于《现代崇拜》中的价值理论，深度辨析“历史价值”与“旧价值”等核心概念的内在张力，以此证明李格尔正是通过巧妙地动员“旧价值”所激发的大众“情绪”，试图构建一种能够维系帝国的共享文化记忆。

李格尔人生最后3年（1902—1905）的工作值得我们关注，不仅因为他从大学教授突然回到公共事业岗位，更因为在病情逐渐恶化时，仍然全身心地投入这项工作中，直至癌症最终夺去了他的生命。马克斯·德沃夏克（Max Dvořák）曾对这个时期的李格尔有一段精辟的总结：

在此之前，他一直远离日常生活和纷争，全神贯注于自己的想法和研究。突然之间，这个沉默寡言的、孤僻的人变成了一个光芒四射、不知疲倦的组织者……这位倔强、自闭的男人，从那时起就以其对世界的贡献而闻名于世，他的想法和研究成果在节日庆典中广为流传，他是一位光荣的、无私的组织者。〔6〕

在人生最后几年，李格尔孜孜不倦地投身于奥匈帝国政府的古迹保护工作，他再次深入研究古迹保护的历史，并将古迹保护视为该政府和民众的重要任务之一。在这一过程中，他分析了自古罗马、中世纪、文艺复兴直至19世纪以来人们对待古迹的一系列价值观，并再次取得了令人惊叹的创新理论。〔7〕直至20世纪，他的著作仍然影响着文物保护领域的相关政策。

那么，是什么导致一位卓越的艺术史家的工作重心从艺术史研究转向古迹保护工作？德沃夏克、尤利乌斯·冯·施洛塞尔（Julius von Schlosser）等学者曾经从学术贡献的角度来理解李格尔此时工作重心的转变〔8〕，但这些说法缺乏直接的史源文献材料作为支撑，也难以完全揭示李格尔内心世界的真实意图。相较而言，笔者认为，我们可以通过深入考察其学术思想的基础与来源，与当时流行的古迹保护理论的内在联系，以及与奥匈帝国内更为广泛的政治文化背景的互动关系，来更全面地理解其动因与意义。

李格尔晚年的学术转向并非凭空而来，其思想根基早已在他早年的博物馆工作中显现。1884年，李格尔入职皇家艺术与工业博物馆（Österreichisches Museum für Angewandte Kunst），并接替弗朗茨·维克霍夫（Franz Wickhoff）成为纺织部部长。〔9〕当时，该博物馆在奥匈帝国内外享有盛誉，被认为是奥匈帝国文化战略的产物，肩负着提升制造业品位与培养爱国主义精神的双重使命。先前在艾特尔贝格尔的领导下，该博物馆在改善帝国制造业和提升公众品位方面取得了巨大成功。〔10〕此外，艾特尔贝格尔还通过博物馆营造了爱国主义氛围，使其成为奥地利设计及其在国内外声誉的捍卫者。换句话说，该博物馆的任务是与奥匈帝国的文化政治生活紧密联系的：既要在国内外树立帝国的商业形象，又要在国内培养公民的爱国情绪。〔11〕然而，艾特尔贝格尔的继任者们对博物馆的政策和基调进行了调整。〔12〕1897年春，维也纳分离派成立，该博物馆迅速失去了作为维也纳设计领域领导者和创新者的地位。当教育部官员最终决定对该博物馆进行现代化改造时，他们的工作与博物馆传统产生了决裂，最终导致基于合作关系的博物馆和地方学校于1900年分道扬镳。

李格尔同样陷入这场博物馆的理论纷争之中。〔13〕上级管理者削减了他的薪水和晋升空间，上述的博物馆“振兴”计划也和李格尔的理念背道而驰，最终迫使他离开了心仪的博物馆岗位。虽然这段经历并不圆满，但在此期间，李格尔不仅积累了丰富的文物鉴赏经验，更重要的是，他开始思考艺术品该如何与公众互动，以在更为广阔的社会层面实现一种文化教育的功能。事实上，李格尔对公共文化事业的思考并未中断。1897年，李格尔辞去了该博物馆的工作，担任大学教职，而就在3年后（也是博物馆和学校分道扬镳的4个月后），李格尔向教育部提交了一份建议书。〔14〕他在此书中概述了关于帝国内博物馆建设的未来计划，其中包括对博物馆藏品的监管，并开始对以往的“理论艺术史”和“实用艺术史”进行进一步的系统性区分。特别是，他在建议书中将“博物馆藏品”称为“历史文物”收藏，而非“艺术与历史文物”收藏，显露出其后文物理论思想的雏形。

李格尔在建议书中还提出，博物馆应转型为新型学术机构，其藏品的核心价值应为服务于研究与教学，而非仅仅应用于商业或工业。对他来说，“实用艺术史”意味着将博物馆的文物鉴赏实践重新纳入大学课程。值得注意的是，李格尔对博物馆现行状况的批判以及他所提倡的博物馆应用方式，与其创始人艾特尔贝格尔的初衷极其相似：以独特的方式将博物馆收藏与大学教学的使命联系在一起。况且在1863年年底该博物馆创立时，其名称可以直译为“为艺术与工艺而设立的博物馆”（Museum for Art and Industry），而不是“收藏艺术与工艺品的博物馆”（Museum of Art and Industry），这直接表明了在最初设想中该博物馆作为一个教育机构的使命以及与大学的紧密联系。从这份建议书中可以看出，李格尔已经试图将严谨的学术研究与公共文化实践更紧密地结合起来。〔15〕李格尔在博物馆中与文物、公众互动的经历，以及他对博物馆教育功能的思考，为他后期在更广阔的古迹保护领域探索如何通过文物连接公众情感、服务国家文化目标奠定了重要基础，这也解释了他研究和工作重点发生转变的动机。

正是在此背景下，李格尔于1902年选择辞去大学教职，开始担任《帝国皇家艺术和历史古迹研究与保护中央委员会公告》(Mitteilungen der k. k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst-und historischen Denkmale，以下简称MZK）的编辑。〔16〕这份公告自1856年起连续出版，是德语艺术史界中历史最悠久的出版物之一。李格尔参与的第3期，专门介绍了考古学、艺术史和古迹保护的相关内容。1年后，李格尔被正式任命为“帝国皇家艺术和历史古迹研究与保护中央委员会”（以下简称中央委员会）的成员，负责中世纪、早期现代至19世纪中叶的宗教或世俗建筑、雕塑和绘画。1904年1月，李格尔被正式委以同一部门总负责人的职务〔17〕，这赋予了李格尔处理奥匈帝国境内几乎所有古迹遗存的保护、修复和研究的权力。

作为艺术史家的李格尔被任命于古迹领域至关重要的领导职位，并非偶然。根据MZK的档案，此时奥匈帝国内存在关于古迹修复问题的激烈争论，并且李格尔作为“艺术史家”的学术经历和理论功底，有利于中央委员会的目标：

在艺术古迹修复的原则问题上，往往存在着激烈的对立潮流……中央委员会必须表明自己的立场，并考虑到在古迹保护领域取得的经验、流行的品位和艺术趋势……最后，根据实际需要，中央委员会必须制定指导其保护、完成和修复艺术古迹的原则……任命一位公认的艺术史家进入中央委员会看来是可取和必要的。〔18〕

事实上，李格尔在更早之前的一场关于圣斯蒂芬大教堂（Stephansdom）修复的公开争辩中，就已展现了其在古迹保护领域的立场。1882年，建筑师弗里德里希·冯·施密特（Friedrich von Schmidt）提议拆除该教堂入口的哥特式巨型大门，使其恢复到人们认为其原有的罗马式风格。紧接着，维也纳大学艺术史家莫里茨·陶辛（Moriz Thausing）在杂志上接连发表文章，对该修复建议提出了强烈质疑。他反对以更美观或更符合历史的理由拆除入口现有的外墙，并形容施密特的做法是一场席卷奥匈帝国“修复主义瘟疫”（Phylloxera renovatrix），最终导致该重建计划被成功搁置。〔19〕追随着他的老师，李格尔于1902年1月发表了文章《圣斯蒂芬大教堂的巨型大门》(“Das Riesenthor zu St. Stephan”) 。〔20〕他在其中论证了“重建”与“保护原样”这两种立场的对立性，并指出国家应当采取破坏性最小的保护方式。一时间，李格尔的文章成为关于这一教堂修复问题的讨论焦点。人们越发认为，李格尔无与伦比的理论建构能力，可以为他尚不熟悉古迹保护领域做出更重要的贡献。

除了上述理论，从中央委员会工作的第一年，李格尔就已经开始了大规模的实践工作。他的旅行考察范围包括如今奥地利、捷克大部分地区，中欧诸国小部分地区，最远到乌克兰西部。〔21〕所到之处，他记录了所见历史古迹的现状，并且多次召开修复会议。从该旅行考察的方向和线路可以看出，李格尔将奥地利诸民族的历史文化置于一个“欧洲东部”的整体语境之中。他认为，奥地利是“东南欧的科学先驱”，而“艺术问题”实际上关乎奥地利与欧洲东部那些地区之间的复杂关系。〔22〕在面对如此多样且复杂的历史遗迹时，他既要考虑如何保护，也要面对棘手的修复问题和压力。1902年，在尚未被任命为中央委员会成员之前，他就起草了一份关于壁画修复的研究报告，并且还提出了壁画作为一种重要的艺术历史文献的意义〔23〕，这与当年盛行的“大面积修复绘画”的处理方式形成了鲜明对比〔24〕，体现了他对古迹保护实际问题的专业见解。

值得注意的是，“保护而非修复”这一口号并非由李格尔首创，而是由英国“反修复者”约翰·罗斯金（John Ruskin）和艾特尔贝格尔等先行者所提倡，并在社会上日益流行的前卫观念——前者在1849年就抨击，修复是“建筑物可能遭受的最彻底的破坏”〔25〕，后者则在1873年维也纳艺术史大会上主张“我们要保护，而不是修复！”〔26〕李格尔不仅继承了“保护而非修复”这一前沿理念，更关键的是，他试图将从一种主要流传于知识分子与艺术爱好者中的伦理信条，系统性地建构为一套能够作用于帝国广大民众、并服务于特定政治目标的普适性价值理论。这为其后在中央委员会的工作，特别是《现代崇拜》的理论构建，埋下了至关重要的伏笔。

要理解李格尔古迹保护理论的创新性，必须将其置于19世纪欧洲，尤其是奥匈帝国内部激烈的意识形态冲突之中。“保护而非修复”的口号虽由罗斯金等人先行提出，但在李格尔手中，被赋予了独特的政治内涵。李格尔在中央委员会的早期工作及对“保护而非修复”理念的推行，不仅体现了他专业的艺术史判断，也恰逢奥匈帝国正面临构建围绕“爱国主义”的多民族认同的紧迫任务，这一政治文化背景深刻影响着古迹保护领域的理论与实践讨论。

“爱国主义”是此时帝国境内政治文化的主旋律。至少有三件事可以证明19世纪时奥匈帝国内部自上而下的“爱国主义”情结。

（一）1863年年底，奥匈帝国皇帝弗朗茨·约瑟夫一世（Franz Joseph I）批准了艾特尔贝格尔的博物馆计划，捐赠了一些私人藏品，并鼓励帝国内的贵族们也进行捐赠。1864年博物馆开馆时，来自皇室和贵族的藏品已达数千件。〔27〕正如上文所述，艾特尔贝格尔及其博物馆的愿景与爱国主义有关，因此这种藏品捐赠可以被看作皇家和官方对于“爱国主义”理念的支持。

（二）鲁道夫王储（Rudolf Franz Karl Joseph）在给父亲弗朗茨·约瑟夫一世的信中，阐述了对奥地利民族志的构想，以及“爱国主义”作为维系多民族的纽带的作用：

研究生活在帝国疆域内的各族人民不仅是一项有价值的学术活动，而且对提高普遍的爱国主义精神也有实际意义……每个民族的个性特征都能在帝国的科学文献中得到认可和同情，这一事实应有助于肯定和安抚所有民族；这也应鼓励他们在奥地利找到自己的精神归宿。〔28〕

（三）中央委员会是1848年奥匈帝国革命后成立的新机构之一，与奥地利历史研究所一样，这些机构的任务和使命与“爱国任务”紧密相连。值得一提的是，李格尔在奥地利历史研究所完成了学业。该历史研究所的创建者之一、中央委员会主席约瑟夫·冯·海尔弗特（Joseph von Helfert）曾建议编写“大奥地利国家史”，作为一名保守主义者，他希望新奥地利史学能够激发人们对多民族的奥匈帝国帝国及其悠久历史的忠诚：

爱国史学家仍有时间在大奥地利各民族中培养奥地利的民族意识……奥地利土地上的居民拥有共同的物质文化和记忆遗产，最早可以追溯到罗马帝国时期……编写奥地利国家史有助于重新定义和宣传。〔29〕

因此，由于李格尔任职的中央委员会与奥匈帝国政府的关系，李格尔的实践工作可能同时受命于奥匈帝国的官方叙事。正如玛格丽特·奥林（Margaret Olin）指出，19世纪大多数与古迹保护有关的运动往往与“政治复兴”和新兴的“爱国主义”情绪有着密切的关系。〔30〕李格尔的“保护”理念，通过坚持保留古迹历史的“层叠性”（stratification），在物质形态上承认并展示了帝国境内各民族共同的历史贡献。这使其理论超越了纯粹的美学或技术范畴，转变为一种精妙的政治工具：以一种无可辩驳的视觉形式，为构建一种超越狭隘民族主义的、共享的“帝国认同”提供了文化上的合理性。这其实是对盛行于19世纪的“修复主义”思潮的直接回应。修复主义倾向于将古迹恢复至某一理想化的“纯粹”风格，在多民族的奥匈帝国，这种做法极易陷入单一民族主义的文化陷阱。

在奥匈帝国这样一个由多民族构成的帝国中，李格尔及其所在的中央委员会所倡导的这种保护理念，能够具体呈现帝国历史的丰富性与多样性，体现不同民族历史贡献的并存与融合。这在文化层面被视为一种策略，旨在通过保留文物的“旧价值”和历史累积的痕迹，激发不同民族背景的人们对帝国共享历史遗存的情感联系，从而服务于构建跨越民族界限的共同体认同这一政治目标。正如鲁道夫王储所期望的，通过肯定“每个民族的个性特征”，来“鼓励他们在奥地利找到自己的精神归宿”。李格尔的理论恰恰为这一政治愿景提供了坚实的理论支撑。在这一复杂的政治文化背景下，对古迹保护理论和实践进行系统性的重塑和规范，成为奥匈帝国政府的一项紧迫任务，这直接促成了古迹保护法案的起草。

1903年，李格尔开始着手起草一套关于古迹保护的新法律——《古迹保护法》（Denkmalschutzgesetz）。这份长篇文件为评估历史古迹提供了一套具体的建议，概述了地方政府和古迹保护组织的职责，并提出了几项新的古迹保护法律。同年，该文件的序言以《现代崇拜》为题单独出版成册，在标题中李格尔被列为作者。〔31〕然而，在1903年由中央委员会出版的官方文件,《奥地利古迹保护法律组织草案》(Entwurf einer gesetzlichen Organisation der Denkmalpflege in Österreich，以下简称《草案》）中，李格尔却未被指明为作者——这或许解释了为什么对于李格尔的研究普遍忽视了这一晚期作品。在这份1903年以李格尔的名义出版的序言中，李格尔对现代“古迹崇拜”（Denkmalkultus）的理论思想，以及这项工作的意义和目的，做出了如下解释、描述和论证：

本文所阐述的观点源于以帝国皇家艺术和历史古迹中央委员会主席团的名义所做的一项尝试，该尝试旨在为奥地利的公共古迹保护工作制定一项重组计划。如今，人们普遍迫切地感到有必要进行这样的改革，这是因为近年来我们对古迹崇拜的性质和要求的看法发生了深刻变化。因此，接下来的任务似乎是尽可能明确地界定现代古迹崇拜的性质，同时考虑到古迹崇拜本身发生的变化，并证明其与古迹崇拜发展的前几个阶段之间的有机联系。〔32〕

在这篇文章中，李格尔再次展现了他创造并阐释理论概念的能力，系统地界定了古迹保护理论中不同时期关注的多种价值：有纪念（碑）价值（Denkmalswert）、纪念或缅怀价值（Erinnerungswert）、历史价值（historisches wert）、艺术史价值（kunsthistorisches- wert）、当代价值（Gegenwartswert）、旧价值（Alterswert）、新（颖）价值（Neuheitswert），相对艺术价值（relative Kunstwert）等。李格尔详细分析了这些价值的来源、特性及相互关系。概括而言，他将上述各种价值分为两类：作为“历史记录”的一切人造物品所承载的价值，比如“历史价值”，这些价值相对客观、稳定；作为“艺术品”所体现的价值，比如“旧价值”，它们取决于具体时代的大众品位，相对主观、可变。表面上看，这是对古物理论价值谱系的客观梳理。然而，其理论的真正锋芒，隐藏在对“历史价值”与“旧价值”这一组相对立价值的辨析之中。正是通过这一辨析，李格尔巧妙地将政治文化议题嵌入了看似中立的古物价值理论之中。通过分析他所提出的“旧价值”和“历史价值”的关键矛盾，结合李格尔在早期对于艺术制品中的情感维度的分析，我们可以发现一条理解李格尔古迹保护理论的关键学术脉络。

如果说，分析价值谱系体现了李格尔作为艺术史家的理论功底，那么他对“旧价值”的强调则暴露了他在更高的政治文化层面上的意图。在民族主义浪潮汹涌、帝国离心力日益加剧的背景下，李格尔发现了一种能够超越知识壁垒和民族隔阂的强大力量——“情绪”（Stimmung），特别指的是大众对文物的朴素情感反应。要理解李格尔的古迹保护理论，特别是现代人的“古物崇拜”心理，必须以他对大众对文物的“情绪”反应的深刻洞察为基础。本文认为，李格尔对文物“旧价值”所激发的朴素情感的强调，与奥匈帝国晚期通过文化策略构建多民族共享认同的需求之间存在紧密联系，而“情绪”这一概念正是分析这种联系的情感基础和传播机制的关键。

在《现代崇拜》中，李格尔从历史角度解释了“大众情绪”在“古迹崇拜”中的表现，并且分析了随着时间推移，公众对历史古迹的看法和价值观的转变过程。库尔特·福斯特（Kurt Forster）认为：

（李格尔的）文章明确指出，近代以来，历史古迹开始扮演被崇拜的角色……如果现在的文化继承了人们对过去的建筑的价值观，而这些价值观在现在的建筑中没有体现出来，那么它们（过去的建筑）就成了被“崇拜”的对象。〔33〕

“崇拜”是《现代崇拜》一文的核心概念，而就被崇拜的对象而言，李格尔几乎将所有的艺术品（包括文物、古迹或纪念碑）纳入了“历史古迹”这一范畴，无论是有意的纪念碑（如《现代崇拜》中提到的罗马图拉真纪功柱，或一尊记录特定时刻的神像），还是无意的纪念碑（如《现代崇拜》中提到的城堡废墟、古老钟楼，15世纪羊皮纸）：

我们在这里遇到的艺术，最初只是对其历史背景感兴趣：在我们看来，纪念碑是艺术史发展历程中不可或缺的一环。在这个意义上，所谓的“艺术古迹”实际上是“艺术史古迹”，它的价值不是“艺术价值”，而是“历史价值”。〔34〕

换言之，李格尔认为我们所关注的艺术，不管是以何媒介作为表现形式，首先是以历史为基础的——正是这一基础让我们觉得艺术是一个统一的主题。“历史价值”将古迹视为一份客观文献，其价值在于提供精准的历史信息，服务于学者和专家的认知需求。相较而言，“旧价值”则将古迹视为引发普遍情感体验的媒介，其价值根植于岁月留下的非文献性痕迹——如风化、苔藓与残缺——它诉诸大众的直觉与情感，而非理性知识。李格尔在《现代崇拜》中多次强调“旧价值”这种基于直觉和情感的特性：

年代价值的理论是由成千上万的人凭直觉感受到的，但开始时只得到了一小群好斗的艺术家和门外汉的公开支持，后来日复一日地获得了更多的追随者……否则，我们会冒着毁掉由年代价值所维系的那些兴趣的危险，因为历史价值本身导致了年代价值的现代发展……一件文物的老旧外观立即就透露出了它的旧价值。旧价值并非取决于文物过时的风格……而是取决于这样的事实，即旧价值要求对大众具有吸引力，它不完整，残缺不全，它的形状与色彩已分化，这些确立了旧价值和现代新的人造物的特性之间的对立。〔35〕

因此，这两种价值在实践中常常相互冲突：为了追求历史的“真实”而进行的考古式清理，必然会抹去唤起愁绪的“旧”貌；而对充满“情绪”的衰败状态的保留，则可能丧失揭露古迹最初结构与信息的机会。李格尔理论的精妙之处，在于他不仅精准地从“历史价值”中剥离出了“旧价值”，更深刻揭示了它与“历史价值”之间复杂而紧张的辩证关系。李格尔在论述“旧价值”的普及性和情感性的同时，也指出“历史价值”是“旧价值”在现代发展的基础，这可能表明他并非将“旧价值”视为唯一或最高价值，而是更倾向于一种复杂的价值体系并试图平衡它们。

值得注意的是，在李格尔生活的年代，“旧价值”成为那个时代美学观的主流——既要追求旧时代作品中某些强烈吸引着人们的部分，又要使其中的某些部分有别于原先的样子，从而使之符合当下的趣味。这种民族主义式的热烈情绪，激发了关于古迹保护的巨大关注，从而引发了关于艺术品价值的激烈辩论，特别是对于民间艺术和博物馆藏品。所以，他在《现代崇拜》中创造性地从“历史价值”中剥离出“旧价值”的概念，并强调“旧价值”在直观性、情感性上是引发大众文物崇拜的最佳媒介。这无疑凸显了他认识到这种价值在引发广泛共鸣方面的独特力量。笔者认为，正是这种对“旧价值”情感力量的洞察，使其理论具备了被应用于构建多民族情感联系的潜力。

这一对情感力量的洞察，并非突然产生，而是根植于李格尔早期的理论经历。在1894年的《民间艺术、家庭劳动和家庭手工业》(Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie）一书中，李格尔已经将“情绪”作为理解民间艺术价值的一种方式。〔36〕观赏者会在心中对本国制造业或家庭手工业产品产生出强烈的自豪感，这种情感与近乎宗教信仰式的民族主义和爱国主义相关。此外，在1899年的《作为现代艺术之内容的心境》(“Die Stimmung Als Inhalt Moderner Kunst”）一文中〔37〕，李格尔又指出现代人对“情绪”的追求是自19世纪科学战胜宗教信仰的必然结果。〔38〕李格尔认为，那个时代的观众看待所有历史古迹时普遍采取非理性态度，而那些历史古迹和文物，特别是博物馆中的藏品，拥有一种“吸引人的能量”（werbende Kraft）。〔39〕因此，这些古迹或文物不应当被视为摆放在郊外或博物馆中“死气沉沉”的物品，相反这种“吸引人的能量”应该得到进一步有意识地培养。

因此，更早的时候，李格尔似乎已经敏锐地认识到，在日益大众化的政治时代，观念的传播与社会动员的关键已经发生转变。与其依赖精英阶层的逻辑论证，不如诉诸广大民众的直观情感与共同需求。这种对大众情感驱动力的深刻洞察，正直接投射到他对文物价值，特别是能引发普遍情感共鸣的“旧价值”的强调上。〔40〕“历史价值”的认知需要教育门槛，天然具有精英性，容易在多民族、多语言的帝国内部造成隔阂。而“旧价值”所唤起的“情绪”——对时间流逝的感怀、对沧桑之美的共鸣——则是一种超越语言的、跨文化的直观体验。李格尔正是抓住了这种情感的普遍性，试图将其打造为联结帝国多元族群的“情感最大公约数”。〔41〕甚至，在向中央委员会介绍自己的任务时，他亲自雄辩地展望了奥匈帝国物质文化的相互联系：

我们（负责奥地利古迹保护的公职人员）拥有……一座古迹宝库，这些古迹是千年文化生活的见证，其呈现出的丰富多彩令我们着迷。现在，人们已经认识到这些古迹所能产生的强烈情绪的作用（Stimmunswirkung），而且该情绪正在与日俱增……今天的波希米亚人（Böhme）〔42〕已经怀着同样强烈的情感去欣赏达尔马提亚大教堂（dalmatinischen Dome）的氛围，就像斯蒂利亚人（Steirer）〔43〕欣赏蒂罗尔壁画（tirolischen Wandmalereien），西里西亚人（Schlesier）〔44〕欣赏萨尔茨堡意大利风格的艺术品。〔45〕

这种通过“情绪”建立的跨地域文化认同，正是李格尔用以对抗另一种强大势力的武器——那种将古迹价值与单一民族历史捆绑的、僵化的历史主义。在一篇更早的文章中，他甚至将矛头对准了“艺术史家”，批判了艺术史学术垄断的严重后果：

19世纪开始了艺术史家的“独裁”和无休止的历史主义循环……艺术史是迫使艺术脱离不断向上和向前运动的罪魁祸首，使艺术的目光转向后方。〔46〕

换言之，在李格尔眼中，艺术史的“专制”导致了对文物的“狭隘历史主义”的观看和理解方式，进而导致了艺术家（也包括大众）不能像18世纪的艺术家一样直面古迹或者古物。在这种文化中，艺术家和观众被教导要重视历史复兴，而不重视自由而富有前瞻性的创作，最终导致他们沉迷于这种狭隘历史主义。准确来说，李格尔批判的是一种僵化的、模仿式的历史主义。他担忧的并非“旧价值”本身，而是当“旧价值”被从其自然演变的历史脉络中剥离出来，沦为一种可供任意复制的风格样式时，所导致的创造力枯竭。因此，李格尔所倡导的对“旧价值”的尊重，是基于其时间流逝的真实痕迹与情感唤起力，而非对其风格形式的肤浅膜拜。这恰恰与他在更早工作中的立场——反对“修复”古物至某一历史时期的纯粹风格——一脉相承。

总的来看，李格尔在中央委员会做出的卓越贡献，对整个20世纪的中欧乃至全世界古迹保护政策和法律都产生了深远而持久的影响。在1903年的草案中，李格尔提出古迹保护应该首先聚焦于纪念碑和公共建筑。同时，他也预见并倡议将保护范围扩大至私人拥有的古迹或文物，但这取决于两个先决条件：一是民众对“旧价值”具备充分的理解和成熟度，即愿意将古迹及其历史维度视为生活的一部分；二是为受影响的私人所有者提供必要的财政支持。〔47〕在《草案》的第二部分，李格尔将古迹保护理念引申到社会政治中，指出“旧价值”的出现只不过是社会运动中的一种表现形式。第三部分，李格尔提出了对负责该法的奥地利古迹保护机构进行重组的建议。这些《草案》中的关键问题至今仍是人们关注的焦点，这一事实再次证明并强调了李格尔的卓越见识。

1905年，李格尔因癌症悄然离世，享年47岁。但他生前在古迹保护领域的诸多努力，已经悄然成为后来古迹保护相关法律的理论基础。李格尔在《古迹保护法》草案中的诸多理念，后来被纳入德沃夏克编写的《文物保护教义》（Katechismus der Denkmalpflege）之中。《文物保护教义》以李格尔的理论方法为基础，通过古迹保护中正反案例的对比，来阐明古迹保护的原则和指导方针。这些文件被纳入了于1918年的《文物出口禁令法》(Ausfuhrverbotsgesetz）和1923年正式出台的《古迹保护法》(Denkmalschutzgesetz）。已被世界公认为古迹保护基准文件的1964年版《威尼斯宪章》，在权衡不同乃至对立的古迹保护立场时，其思想根源也可以追溯到李格尔的古迹保护理论。〔48〕

在李格尔未完成的设想中，他希望建立一个“中央艺术史研究所”，负责古迹保护方面的活动，其任务是编纂“奥地利艺术地图”（Österreichischen Kunsttopographie）系列书籍。在李格尔去世后的1911年，他的继任者德沃夏克还为此项目专门成立了“国家古迹艺术史研究所”（Kunsthistorisches Institut des Stadtsdenkmalamtes），这项始于1904年夏季的工作才终于得以实现。〔49〕

后世学者在李格尔去世后对他的古迹保护工作给予了准确的评价，德沃夏克在为李格尔撰写的讣告中表彰了他的这一成就：

他是第一个抓住现代古迹崇拜的普遍历史意义，并从中得出必要结论的人。即使这是他一生中唯一的事迹，他也必须跻身于我们时代的领军人物之列。〔50〕

汉斯·蒂茨（Hans Tietze）是在李格尔人生最后阶段与其共事的学者之一（也曾是李格尔的学生），他写道：

任何在最后一年（1904/1905年）接触过李格尔的人都不会忘记，他孜孜不倦地燃烧自己最后的生命，给人留下的深刻印象。1905年6月17日，死神带走了这位癌症患者。他的大部分种子后来才生根发芽；即使在今天，也没有全部结出果实。〔51〕

正如本文所论证的，李格尔通过对文物多重价值，特别是在情感维度上“旧价值”与“情绪”的深刻洞察，不仅系统性地构建了现代古迹保护的理论框架，潜移默化地改变了我们对古迹价值的判断和实践，更重要的是，揭示了他在奥匈帝国晚期复杂的社会政治背景下，如何创造性地探索了古迹文物作为情感纽带和共享记忆在构建跨越民族界限的共同体认同中的巨大潜力。李格尔的理论遗产，尤其是他对于“旧价值”所蕴含的普遍性情感力量的开创性发掘，至今仍为面临文化冲突与认同挑战的现代多民族国家提供了深刻启示：文化遗产不仅是记录历史的文献，更是一种能够超越族群、语言与知识壁垒，凝聚集体情感、塑造共享未来的强大媒介。

注释：

〔1〕对于李格尔的生平及主要理论，见 [奥] 施洛塞尔等著，张平等译《维也纳美术史学派》，北京大学出版社2013年版，第51—62页。

〔2〕原文为Alois Riegl, Der Moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung, Braumüller, 1903。英文翻译见Kurt Forster, “The Modern Cult of Monuments: Its Character and Development”, Oppositions 25, 1982, pp.20-51。中文翻译见巫鸿、郭伟其《遗址与图像》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第216—245页；陈平《李格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社2002年版，第315—352页。

〔3〕Erwin Panofsky, “The Concept of Artistic Volition”, Critical Inquiry 8, No.1, 1981, pp.17-33; Edgar Wind, “On the Systematics of Artistic Problems”, Art in Translation, Vol.1, 2009, pp.211-257.

〔4〕Thomas Y. Levin, “Walter Benjamin and the Theory of Art History”, October, Vol.47, 1988, pp.77-83.

〔5〕Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze, Filser, 1929; Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze, WUV-Universitätsverlag, 1996.

〔6〕Dvořák, “Alois Riegl”, in Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, Piper Verlag, 1929, pp.279-299.

〔7〕Eva Maria Höhle, “Zur Genese des ‘Denkmalkultus’”, in Alois Riegl Revisited, ed. Peter Noever, Verlag der OeAW, 2010, pp.63-68.

〔8〕Ernst Bacher, Kunstwerk oder Denkmal?: Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, Böhlau, 1995.

〔9〕施洛塞尔曾记录了李格尔在1897年离开博物馆时的情绪，和他说服李格尔于1901年后离开大学，前往中央委员会任职的过程，见 [奥] 施洛塞尔等著，张平等译《维也纳美术史学派》，第51—62页。

〔10〕Diana R. Cordileone, Alois Riegl in Vienna: 1875-1905; an Institutional Biography, Ashgate, 2014, pp.15-16.

〔11〕该博物馆的期刊Mitteilungen des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie为应用艺术的学术研究建立了标准，它举办的公开讲座和展览受到国内外公众的热烈欢迎，它的宣传导致了奥地利的工艺品在国际竞赛中受到广泛青睐。Katrin Pokorny-Nagel, “Zur Gründungsgeschichte des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie”, in Kunst und Industrie: Die Anfänge des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, ed. Peter Noever, Hatje Cante, 2000.

〔12〕戴丹《从实证主义到形式分析——维也纳艺术史学派的形成》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2017年第4期；陈平《现代性与美术史——维也纳美术史学派的集体肖像》，《荣宝斋》2011年第4期。

〔13〕关于这次纠纷事件的始末，可参见李格尔与他的同事考古学家本多夫（Otto Benndorf）的通信，见于奥地利国家图书馆档案（1897年）：“Österreichische Nationalbibliothek, Nachlaß Benndorf, 657/ 3-2, 3-15, 3-16, 3-17, 3-18, 3-19, 3-20, 3-21, 3-22”。

〔14〕见奥地利国家档案馆馆藏文献，维也纳大学分册（1900年7月）：“Dr Alois Riegl, a.a. o.ö. Professor der Kunstgeschichte an der Wiener Universität, berichtet über die Bedürfnisseseiner seiner Lehrkanzel”。

〔15〕Viktor Griessmaier, “Hundert Jahre Österreichisches Museum für Angewandte Kunst”, in 100 Jahre Österreichische Museum für Angewandte Kunst, Vienna, 1964, p.x.

〔16〕见中央委员会的报告：MZK, 3. F., Bd. 1, 1902, S.6, 以及联邦文物局档案（Archiv des Bundesdenkmalamtes，以下简称BDA）：BDA, Akten, Zl. 17/ Präs. vom 9. IV. 1902 und Zl. 67/ Präs. vom 27. XII. 1902。

〔17〕BDA, Akten, Zl. 33436 ex 1903; BDA, Akten, Zl. 18 / Präs. / 1905.

〔18〕BDA, Akten, Zl. 4157 ex 1902; MZK, 3. F., Bd. 1, 1902, S. IV ff., 和Bd. 2, 1903, Sp.1.

〔19〕Thausing, “Phylloxera renovatrix”, reprinted in Wiener Kunstbriefe, 1882, pp.160-171.

〔20〕Alois Riegl, “Das Riesenthor zu St. Stephan”, Neue Freie Presse, Feb. 1902.

〔21〕1903年的考察区域包括下奥地利州（Niederösterreich）、上奥地利（Oberösterreich）、萨尔茨堡（Salzburg）、克恩顿（Kärnten）、北蒂罗尔（Nordtirol）、南蒂罗尔（Südtirol）、福拉尔贝格（Vorarlberg）、特伦蒂诺（Trentino）、施蒂利亚（Steiermark）、克拉伊纳（Krain）、海岸地区（Küstenland）、达尔马提亚（Dalmatien）、波希米亚（Böhemia）、摩拉维亚（Mähren）、加利西亚（Galizien）乃至遥远的布科维纳（Bukowina）的数百座重要建筑遗迹；1904年的考察范围有所增加，除了奥地利各省、南蒂罗尔和特伦蒂诺之外，还包括达尔马提亚海岸（Dalmatinische Küste）、戈尔兹（Görz）和伊斯特拉（Istria），以及布拉格、波希米亚和摩拉维亚。他还多次前往克拉科夫（Krakau）和加利西亚的斯坦尼斯劳（Stanislau in Galizien），最后布科维纳（Bukowina）也再次被列入考察范围，直至1905年他的病情加重。

〔22〕Alois Riegl, Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie, Mäander-Kunstverl, 1978, pp.76-78.

〔23〕Ernst Bacher, Kunstwerk oder Denkmal?: Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, pp.157-172.

〔24〕Johannes Feichtinger, “Alois Riegl. Wegbereiter einer relativierenden Wissenschaftsauffassung in der Wiener Moderne. Eine Skizze”, in Festschrift für Götz Pochat. Zum 65. Geburtstag, ed. Konrad Eberlein, Berlin, 2007, pp.237-253.

〔25〕John Ruskin, “The Seven Lamps of Architecture”, in The Works of John Ruskin, eds. E. Cook and A. Wedderburn, George Allen, 1903.

〔26〕M. Koller, “Zur Geschichte der Restaurierung in Österreich”, in Geschichte der Restaurierung in Europa / Histoire de la Restauration en Europe, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1991, p.78.

〔27〕Rudolf von Eitelberger, “Die Gründung des Österreichischen Museums”, in Gesammelte Kunsthistorische Schriften, Braümuller, 1879, p.108; Katrin Pokorny-Nagel, “Zur Gründungsgeschichte des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie”, in Kunst und Industrie: Die Anfänge des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, ed. Peter Noever.

〔28〕Elisabeth Grossegger, Der Kaiser-Huldigungs-Festzug, Wien, 1908 (reprinted as Vienna: Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1992).

〔29〕Diana R. Cordileone, Alois Riegl in Vienna: 1875-1905; An Institutional Biography, pp.50-52; Joseph Alexander Freiherr von Helfert, Über Nationalgeschichte und den gegenwärtigen Stand ihrer Pflege in Österreich, J. G. Calve, 1853, pp.1-2.

〔30〕Margaret Olin, “The Cult of Monuments as a State Religion in Late 19th Century Austria”, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 38, No.1, 1985, p.179.

〔31〕Höhle, “Zur Genese”, in Alois Riegl Revisited, ed. Peter Noever, Verlag der OeAW, 2010, p.64.

〔32〕Alois Riegl, Gesammelte Aufsätze, pp.144-193.

〔33〕Kurt Forster, “The Modern Cult of Monuments: Its Character and Development”, Oppositions 25, 1982, p.51.

〔34〕Alois Riegl, Der Moderne Denkmalkultus, sein Wesen, seine Entstehung, p.141; Compare Gubser, Time’s Visible Surface, Wayne State University Press, 2004, p.144.

〔35〕巫鸿、郭伟其《遗址与图像》，第230—232页。有学者认为，这里的“一小群好战的艺术家和门外汉”指的是以克里姆特为代表的维也纳分离派，见Matthew Hayes, “On the Origins of Alois Riegl’s Conservation Theory”, Journal of the American Institute for Conservation 58, No.3, 2019, p.135。

〔36〕Alois Riegl, Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie, Mäander-Kunstverl, 1978.

〔37〕Alois Riegl, “Die Stimmung als Inhalt Moderner Kunst”, Graphische Künste XXII, 1899, S. 47 ff.

〔38〕陈平《心境：李格尔关于现代艺术的一个概念》，《艺术探索》2022年第3期。

〔39〕Höhle, “Zur Genese des ‘Denkmalkultus’”, in Alois Riegl Revisited, ed. Peter Noever, pp.63-68.

〔40〕巫鸿、郭伟其《遗址与图像》，第229—230页。

〔41〕Margaret Olin, “The Cult of Monuments as a State Religion in Late 19th Century Austria”, Wiener Jahrbuch Für Kunstgeschichte 38, No.1, 1985, p.185.

〔42〕波希米亚人生活在捷克斯洛伐克，是捷克斯洛伐克的主要民族之一。达尔马提亚大教堂指位于克罗地亚达尔马提亚地区的一系列教堂，具有该地区独特的建筑宗教风格。

〔43〕斯蒂利亚人指奥地利斯蒂利亚（Steiermark）地区的居民，蒂罗尔壁画指的是奥地利的蒂罗尔地区的壁画艺术。

〔44〕西里西亚人指德国东部的下西里西亚（省）（Niederschlesien）地区的居民。

〔45〕Alois Riegl, “Bestimmungen zur Durchführung des Denmalschutzgesetzes”, in Kunstwerk oder Denkmal?: Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, ed. Ernst Bacher, p.144.

〔46〕Alois Riegl, “Über Renaissance der Kunst”, in Mitteilungen des Kaiserlich-Koeniglichen Österreich. Museums für Kunst und Industrie, N. F. X, 1895, pp.388, 391.

〔47〕Alois Riegl, “Entwurf einer Gestzlichen Organization der Denkmalpflege in Österreich”, in Kunstwerk oder Denkmal?: Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege, ed. Ernst Bacher, p.109.

〔48〕Michael Petzet, Grundsätze der Denkmalpflege, Munich, 1992, p.45; Ernst Bacher, “Alois Riegl und die Charta von Venedig”, in Baukunst in Galizien, Lemberg, 1995.

〔49〕Eva Frodl-Kraft, “Die Österreichische Kunsttopographie, Betrachtungen sub spezie fundatoris”, in Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 1974, S. 214 ff.

〔50〕Max Dvořák, Katechismus der Denkmalpflege, Wien, 1916-1918.

〔51〕Hans Tietze, Alois Riegl: Neue Österreichische Biographie 1815-1918, Wien, 1935, S.148.

林天笑 中国美术学院硕士研究生

(本文原载《美术观察》2025年第10期)

来源：美术观察一点号