摘要：2005年4月，美国哥伦比亚大学艺术史讲师琳恩·卡特森（Lynn Catterson）在《纽约时报》发表了一篇震惊学术界的文章——《是古代杰作还是大师伪造？》（"An Ancient Masterpiece or a Master's Forgery?"）。

西方伪史资料

米开朗琪罗伪造《拉奥孔》

老何编译

引言

2005年4月，美国哥伦比亚大学艺术史讲师琳恩·卡特森（Lynn Catterson）在《纽约时报》发表了一篇震惊学术界的文章——《是古代杰作还是大师伪造？》（"An Ancient Masterpiece or a Master's Forgery?"）。

她在文中提出了一个颠覆性的观点：被视为古希腊雕塑巅峰之作的《拉奥孔》（Laocoön and His Sons），实际上是文艺复兴时期艺术巨匠米开朗琪罗·博那罗蒂（Michelangelo Buonarroti）的伪造品。

这一观点的提出并非空穴来风。

卡特森声称，她在研究中发现了米开朗琪罗于1501年绘制的一幅男性躯干背面素描，与1506年才被"发现"的《拉奥孔》雕塑背面几乎完全吻合。这一发现似乎暗示着一个惊人的事实：米开朗琪罗在《拉奥孔》被"发现"之前就已经掌握了其精确的艺术构图。

《拉奥孔》作为西方艺术史上最具影响力的雕塑作品之一，自1506年1月14日在罗马被发现以来，一直被认为是公元前一世纪罗得岛雕塑家阿格桑德罗斯（Hagesander）、波利多罗斯（Polydoros）和阿典诺多罗斯（Athenodoros）的集体创作。该作品描绘了特洛伊祭司拉奥孔及其两个儿子被巨蛇缠绕致死的场景，因其对人类痛苦的极致表现而被誉为"超越所有绘画和青铜器的作品"。

然而，卡特森的观点却挑战了这一被学术界公认了五个世纪的"事实"。她认为，米开朗琪罗不仅是这一伟大作品的真正创作者，而且还精心策划了其"发现"过程，目的是将其作为古代艺术品出售以获取巨额利润。这一指控如果属实，将彻底改写《拉奥孔》的艺术史地位，并对米开朗琪罗的艺术声誉产生深远影响。

本文将深入探讨这一争议的起源、发展脉络以及各方观点，分析支持和反对"米开朗琪罗伪造说"的证据，并评估这一争议对艺术史研究的方法论意义。通过对相关史料的梳理和学术观点的比较，我们试图揭示这一持续二十年的艺术史谜团背后的真相。

一、争议的起源与发展脉络

1.1 琳恩·卡特森的发现与论证琳恩·卡特森是哥伦比亚大学艺术史博士，现任该校艺术史暑期项目协调员。她的研究重点是15世纪佛罗伦萨与美第奇家族相关的雕塑家，这一学术背景为她后来对《拉奥孔》的研究奠定了基础。2000年，卡特森开始对《拉奥孔》产生怀疑。她的研究源于一个偶然的发现：在牛津阿什莫林博物馆收藏的米开朗琪罗素描中，有一幅绘制于1501年的男性躯干背面素描，与《拉奥孔》雕塑的背面轮廓几乎完全吻合。用卡特森自己的话说，这是"同一事物的反向"（"It's the same thing in reverse"）。这一发现促使卡特森进行了更深入的研究。她注意到，在米开朗琪罗的素描中，左臂是抬起的，而在《拉奥孔》雕塑中，抬起的是右臂。

卡特森认为，这种构图上的调整"正是雕塑家为了充分利用手头的大理石以及为了完成群组的整体平衡而进行的那种构图修正"。除了这一关键证据外，卡特森还提出了其他支持其观点的论据：

第一，米开朗琪罗的"前科"。 卡特森指出，米开朗琪罗在1495年曾雕刻过一尊"沉睡的丘比特"（Sleeping Cupid）雕像，然后将其埋在地下"做旧"，并通过艺术经销商巴尔达萨雷·德尔·米拉内塞（Baldassare del Milanese）出售给了红衣主教拉斐尔·里亚里奥（Raffaello Riario）。虽然这一骗局后来被揭穿，但却为年轻的米开朗琪罗带来了声誉，里亚里奥甚至因其才华而邀请他到罗马。

第二，财务动机。 卡特森认为，米开朗琪罗伪造《拉奥孔》的主要动机是经济利益。1506年前后，米开朗琪罗正处于经济困难时期，而伪造古代艺术品的利润远高于创作当代作品。她通过分析米开朗琪罗在1497-1501年间的银行存款记录，发现了一些无法与已知项目对应的大额存款，推测这些可能与《拉奥孔》的制作和销售有关。

第三，技术能力。 米开朗琪罗在美第奇家族的雕塑花园中接受过系统的古典雕塑训练，具备制作高水平仿古雕塑的技术能力。他年轻时就擅长临摹古代大师的作品，制作的复制品"如此相似以至于无法与原件区分"，特别是当他用烟熏等技术对纸张进行染色或老化处理时。

1.2 学术会议与媒体报道

2004年4月6日，卡特森在纽约举行的一次公开学术会议上首次提出了她的观点，该会议由意大利高等研究院和哥伦比亚大学古代地中海研究中心联合主办。她的发言引起了与会学者的广泛关注，也吸引了媒体的注意。

2005年4月18日，《纽约时报》以《是古代杰作还是大师伪造？》为题，详细报道了卡特森的研究成果和观点。这篇报道迅速在艺术界和学术界引发了激烈讨论。正如报道中所述，当艺术史学家们听到这一观点时，他们的反应是"怀疑的"（skeptical），因为"在过去75年中，平均每两到三年就会有一件'新的'米开朗琪罗作品被'发现'，但没有一件被普遍接受为真迹"。

然而，卡特森的观点与以往那些商业性的"发现"不同，因为她是作为一名艺术史学家提出这一观点的，并且声称拥有证据支持。《纽约时报》的报道使这一争议从学术界扩展到了公众视野，引发了广泛的社会关注。

1.3 学术界的初步反应

卡特森的观点在学术界引发了截然不同的反应。据她自己描述，"大多数反应，至少是我听到的那些，是'当然了，我们以前怎么没看到这一点？'另一方面则认为这似乎是荒谬的，但还没有人提供任何证据说这是不可能的"。

华盛顿大学圣路易斯分校艺术史与考古系主任威廉·E·华莱士（William E. Wallace）表示，他对这一观点持"悬置判断"（suspended state of judgment）的态度。他认为，与以往那些与经济利益相关的"发现"不同，这次争议的对象《拉奥孔》本身并不在市场上出售，因此作为学者，他"更愿意接受学术论证而不是可能让某些人赚大钱的归属认定"。

然而，也有学者对此观点持强烈反对态度。哈佛大学古典艺术与考古学教授大卫·米滕（David Mitten）尖锐地指出："她把这个拼凑得像《达芬奇密码》式的东西。其价值在于它开启了辩论，让我们重新思考问题。但我就是不相信。"米滕的主要反对意见是，卡特森忽略了对所用大理石类型及其来源的讨论，也没有考虑在意大利中部斯佩隆加（Sperlonga）发现的与该雕塑相关的材料。

1.4 争议的后续发展

2005年，卡特森将她的研究成果发表在学术期刊上，详细阐述了她的论证过程和证据。她的研究构成了她即将由普林斯顿大学出版社出版的关于雕塑家演变的著作的最后一章。然而，争议并未就此结束。

2021年，意大利古典学家和养蜂人弗朗切斯科·科拉费米纳（Francesco Colafemmina）重新挖掘了卡特森的研究，并出版了《拉奥孔之谜：米开朗琪罗、朱利奥二世和一个伪造品的历史》（"Enigma Laocoonte: Michelangelo, Giulio II e la storia di una contraffazione"）一书。

科拉费米纳在书中基于卡特森的研究，进一步发展了"米开朗琪罗伪造说"，并提出了新的证据和论证。科拉费米纳的研究引起了意大利学术界的关注。2022年，意大利《自由报》（Libero Quotidiano）以《拉奥孔，这座雕塑是米开朗琪罗的吗？这个惊人理论背后是什么》为题，报道了科拉费米纳的新书和他对卡特森观点的支持。

文章指出，科拉费米纳的书"以非常有说服力的论据"让人思考《拉奥孔》可能确实是米开朗琪罗的作品。值得注意的是，卡特森本人对科拉费米纳的工作表示赞赏，她在为该书撰写的序言中称其为"令人钦佩的，因为他检查了大量和多种类型的资料来源"。然而，她也遗憾地指出，她的论文"从未被同行评议的书籍或期刊文章反驳过。它只是被忽视了"。

二、米开朗琪罗与《拉奥孔》的历史关联

2.1 《拉奥孔》的发现场景与米开朗琪罗的在场

1506年1月14日，在罗马教皇朱利叶斯二世（Julius II）统治期间，一尊高约2米的雕像在罗马绅士费利斯·德·弗雷迪斯（Felice de Fredis）位于埃斯奎利诺山（Esquiline Hill）的葡萄园里被偶然发现。这个发现的场景被弗朗切斯科·达·桑加洛（Francesco da Sangallo）在60年后（1566年）的一封信中详细描述，他是著名建筑师朱利亚诺·达·桑加洛（Giuliano da Sangallo）的儿子，当时与父亲和米开朗琪罗一起在场。

根据这封信的描述，当教皇朱利叶斯二世得知在圣玛丽亚·马焦雷教堂附近的葡萄园里发现了一些非常美丽的雕像时，立即命令他的一名官员去告诉朱利亚诺·达·桑加洛去查看。朱利亚诺立即出发，由于米开朗琪罗·博那罗蒂总是在他们家，朱利亚诺已经征召了他并指派他负责教皇陵墓的委托，所以朱利亚诺希望他也一起去。

弗朗切斯科在信中写道："我已经爬下去到雕像所在的地方，这时我父亲立即说：'那是《拉奥孔》，正如普林尼所提到的。'然后他们把洞挖得更宽，以便能够把雕像拉出来。它一露出来，每个人都开始画画，同时谈论古代的事情，聊着佛罗伦萨的那些（美第奇家族拥有的古代雕像）。"

这一场景描述揭示了几个重要事实：

第一，米开朗琪罗是最早到达现场的专家之一；

第二，朱利亚诺·达·桑加洛根据普林尼《自然史》中的描述立即认出了这是《拉奥孔》；

第三，现场的艺术家们（包括米开朗琪罗）立即开始绘制这一发现，这表明他们对这一古代艺术品的重视和研究热情。

2.2 米开朗琪罗对《拉奥孔》的评价与影响

米开朗琪罗对《拉奥孔》的评价是"真是不可思议"（"inconceivable"）。据记载，当米开朗琪罗被召去观看这一雕塑时，他"对其美丽说不出话来"。这种反应表明，即使按照米开朗琪罗自己的高标准，《拉奥孔》仍然给他留下了深刻印象。《拉奥孔》对米开朗琪罗后期作品的影响是显而易见的。

米开朗琪罗被《拉奥孔》的庞大规模以及其所表现出来的古希腊美学，尤其是其对于男性体格的表现所深深吸引。这种影响在他的许多作品中都有体现：《奴隶》系列雕塑：米开朗琪罗为教皇朱利叶斯二世陵墓创作的《反抗的奴隶》（Rebellious Slave）和《垂死的奴隶》（Dying Slave）明显受到了《拉奥孔》的影响。这些奴隶雕塑展现了人体在极度痛苦和挣扎中的动态，与《拉奥孔》中人物的扭曲姿态有着相似的艺术语言。西斯廷教堂天顶画：西斯廷教堂天顶画中的裸体青年（ignudi）也体现了《拉奥孔》的影响。

学者们指出，《垂死的奴隶》雕塑、美第奇礼拜堂人物以及西斯廷教堂天顶画中的某些裸体青年，都在情感、姿态、肌肉结构和艺术构图方面受到了《拉奥孔》的影响，米开朗琪罗在这些作品中几乎是衍生性地使用了《拉奥孔》的艺术语言。

《大卫》雕像：

虽然《大卫》完成于《拉奥孔》发现之前（1501-1504年），但《拉奥孔》的影响在米开朗琪罗后来对《大卫》的理解和诠释中仍然可以看到。《大卫》体现了文艺复兴人文主义对理想化形式的关注，而《拉奥孔》则为米开朗琪罗提供了另一种表现人体动态和情感张力的模式。

2.3 关于《拉奥孔》右臂的争议

《拉奥孔》被发现时，其右臂已经缺失，这引发了一场持续数世纪的学术争议。米开朗琪罗在这场争议中扮演了重要角色，他的观点与其他艺术家产生了分歧。由于无法找到拉奥孔的右臂，当时的艺术家们举行了一次非正式的比赛，以重建拉奥孔的手臂。

比赛由布拉曼特（Bramante）组织，他任命他的朋友和同乡拉斐尔·桑蒂（Raphael Santi）为裁判。米开朗琪罗、雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino）等艺术家参与了比赛。

米开朗琪罗认为，拉奥孔是悲惨的，所以失踪的右臂最初是弯在肩膀上的，表现出试图将蛇从背上扯下来的痛苦姿态。他仔细观察了雕塑躯干中肌肉的扭曲方式，并提交了一份右臂弯曲在肩膀上的设计方案。然而，其他艺术家认为拉奥孔是一个英勇的形象，手臂应该是伸展的，指向天空，更具英雄气概。

最终，拉斐尔采纳了雅各布·桑索维诺等人的建议，选择了右臂伸展的设计，并将其安装在雕塑上。

有趣的是，1906年，考古学家在提图斯遗址附近找到了拉奥孔的右臂，证实了米开朗琪罗的判断——右臂确实是向后弯曲的。这一发现似乎为米开朗琪罗的艺术洞察力提供了有力证明，也让人们对他与《拉奥孔》之间的关系产生了更多疑问。

2.4 1495年"沉睡的丘比特"事件的详细经过

要理解卡特森关于米开朗琪罗伪造《拉奥孔》的指控，就必须了解1495年"沉睡的丘比特"事件的详细经过。

这一事件不仅为卡特森的论点提供了重要支撑，也反映了文艺复兴时期艺术品市场的复杂性。

1495年，年仅20岁的米开朗琪罗雕刻了一尊"沉睡的丘比特"（Sleeping Cupid）大理石雕像。根据传记作家孔迪维（Condivi）的可信记述，米开朗琪罗是在从博洛尼亚回到佛罗伦萨后开始创作这件作品的。关于这一事件的经过，有多个版本的记载。

根据瓦萨里（Vasari）的描述，洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de' Medici）建议米开朗琪罗将这件作品做旧并作为古董在罗马出售。为了达到仿古效果，米开朗琪罗将雕塑埋在葡萄园的酸性土壤中进行老化处理。

随后，米开朗琪罗通过艺术经销商巴尔达萨雷·德尔·米拉内塞（Baldassare del Milanese）将这件"古董"出售给了红衣主教拉斐尔·里亚里奥（Raffaello Riario）。然而，里亚里奥后来发现这件雕塑是被人工做旧的，要求退款。

这个故事有两个不同的结局版本。一个版本是，里亚里奥将雕像退还给了经销商，并要求退款。另一个版本则更为传奇：尽管里亚里奥发现了这是一件赝品，但他被年轻米开朗琪罗的才华所打动，不仅没有追究，反而邀请米开朗琪罗到罗马，并允许他保留出售所得的份额。

无论哪个版本是真实的，这一事件都对米开朗琪罗的职业生涯产生了深远影响。正如研究者指出的，"具有讽刺意味的是，这个本可能终结米开朗琪罗前途的骗局实际上推动了他的成名。里亚里奥对罗马的邀请使米开朗琪罗能够获得有声望的委托，并与强大的梵蒂冈精英建立网络"。

这一事件也反映了文艺复兴时期艺术品市场的一个重要特征：对古代艺术品的狂热追求使得仿古和伪造成为一种有利可图的商业行为。正如艺术史学家所观察到的，"在文艺复兴时期，赝品全面进入艺术品市场。”

来源：何新老家伙