汪曾祺：对样板戏说三道四的不少，可让他们写一部，又没那个本事

摘要：汪曾祺的人生，从童年便浸染在戏曲的韵律中。幼年的他常随草台班子游走乡野，简陋戏台上翻飞的衣袂与高亢的唱腔，在他记忆里种下艺术的种子。家中大伯父的留声机整日流转着梅兰芳的珠玉之声，父亲更是手持胡琴，带着这位小戏迷上演出生旦双全的折子戏。在那个小县城里，人们的茶

汪曾祺的人生，从童年便浸染在戏曲的韵律中。幼年的他常随草台班子游走乡野，简陋戏台上翻飞的衣袂与高亢的唱腔，在他记忆里种下艺术的种子。家中大伯父的留声机整日流转着梅兰芳的珠玉之声，父亲更是手持胡琴，带着这位小戏迷上演出生旦双全的折子戏。在那个小县城里，人们的茶余饭后娱乐生活并不丰富，但戏曲活动总是能在人们心中占据一席之地。每当夜幕降临，戏园子里便热闹非凡，锣鼓声声，唱腔悠扬，那是汪曾祺童年最美好的回忆之一。

父亲还带来了审美的启蒙。汪曾祺的父亲，是一个热爱生活、动手能力强且多才多艺的人。他不仅对音乐有着深厚的造诣，还对中国传统绘画有着独到的见解。汪曾祺曾回忆，有一次，父亲花了一大笔钱，托人从苏州买回了好多考究的古典乐器，如琵琶、月琴、笙箫以及海笛等。这些乐器，丰富了汪曾祺的童年生活，更在他心中种下了音乐的种子。

除了音乐，父亲在中国传统绘画方面的造诣也给汪曾祺带来了审美的启蒙。他常看父亲挥毫泼墨，用笔、墨、颜色来抒写胸怀，那份直接和快乐，深深地感染了他。汪曾祺在文章中回忆道：“我始终认为，用笔、墨、颜色来表达情感，是最为直接，也最为快乐的方式。” 因此，在他的作品中，总能感受到那种 “水墨山水” 般的唯美画面，那是他内心深处对美的追求和表达。

后来，汪曾祺来到国立西南联合大学，参加了西南联大内部的 “昆曲社”。这个社团在众多热爱传统戏曲文化的老师与学生的支持下，营造出了非常高雅的、学术与艺术并存的氛围。汪曾祺回忆道：“在陶重华等先生的倡导下，我们于是‘拍’开了曲子。教唱的主要是陶先生，吹笛的是云大历史系的张宗和先生。” 在这样的中国传统曲艺文化的熏陶下，汪曾祺可谓是 “如鱼得水”。

他找到了自己的兴趣和感情寄托，那些悠扬的曲声、婉转的唱腔，让他仿佛置身于一个充满诗意的世界。在昆曲社里，汪曾祺不仅学习到了昆曲的表演技巧，还结交了许多热爱文艺事业的好朋友。这些朋友来自不同的学科领域，但都对传统曲艺文化有着深厚的感情。他们在一起交流心得、切磋技艺，共同享受着传统曲艺带来的快乐。西南联大良好的氛围，给汪曾祺等热爱传统曲艺文化的师生提供了学习与交流的平台。参与戏曲活动的经历，不仅满足了汪曾祺的兴趣爱好，还为他多年后创作的多部戏曲作品提供了丰富的素材与经验。

戏曲滋养出的敏锐感知，同样浇灌着他的文学之花。作为沈从文最器重的弟子，他的文字承袭了老师清水出芙蓉的天然韵致，却又多了几分市井烟火气。那些浸润在唱腔里的节奏感，观戏时习得的人生百态，都化作纸上流动的风景，成就了独一无二的 “文人戏韵”。从小说到戏剧，他的创作像是一场跨文体的诗意旅行，小说中的抒情特质在戏剧创作中找到了新的落脚点，而戏剧的舞台张力又为他的文学世界增添了别样的维度。

样板戏的诞生，是 20 世纪 60 年代中国文艺领域的一次重大变革，深深烙印着时代的痕迹。彼时，社会处于巨大的变革之中，文艺创作被赋予了强烈的政治使命，传统艺术形式亟待革新以契合时代脉搏，满足人民群众日益增长的精神文化需求。在这样的时代背景下，样板戏应运而生，成为那个特殊时期文艺创作的旗帜与标杆。

样板戏的创作并非一蹴而就，其筹备与创排过程历经打磨。众多文艺工作者投入到这场艺术革新中，他们深入生活，挖掘革命故事与现实题材，力求通过舞台艺术展现时代精神。像《智取威虎山》，改编自曲波的长篇小说《林海雪原》，创作者们为了将这部经典小说搬上京剧舞台，不仅反复研读原著，还深入东北剿匪地区，收集第一手资料，与当年的剿匪英雄和当地百姓交流，了解他们的生活与战斗经历，力求真实还原那段波澜壮阔的历史。

从剧本创作到音乐编排，从角色塑造到舞台呈现，每个环节都经过精心雕琢。为了让京剧的传统唱腔与现代革命题材完美融合，音乐创作者们大胆创新，借鉴西方歌剧的创作手法，将交响乐元素融入京剧音乐中，使唱腔更加激昂有力，富有层次感，如《智取威虎山》中 “打虎上山” 一段，杨子荣的唱段搭配上气势磅礴的交响乐伴奏，瞬间将观众带入紧张刺激的剿匪场景中，让人为之热血沸腾。

1967 年 5 月 1 日，在北京举行的革命现代戏会演成为样板戏发展历程中的关键节点。京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》这 8 个剧目精彩亮相，凭借鲜明的革命主题、创新的艺术形式，迅速成为文艺创作的典范，被称为 “八大样板戏” 。

此后，样板戏在全国范围内广泛传播，通过广播、电影、舞台演出等多种形式走进千家万户。在那个文化生活相对匮乏的年代，样板戏成为人们精神文化生活的重要组成部分，无论是城市的剧院，还是乡村的露天舞台，都能看到样板戏的演出，人们耳熟能详的唱段在大街小巷传唱，成为一代人难以磨灭的记忆。其影响力不仅局限于国内，还远播海外，20 世纪 70 年代，《红色娘子军》等作品走出国门，在国际舞台上展示了中国文化的独特魅力，促进了中外文化的交流与互鉴。

1964 年，全国现代戏观摩大会成为了《芦荡火种》华丽转身的契机。北京剧团慧眼识珠，相中了这个极具改编潜力的故事。考虑到剧中主角阿庆嫂需要成熟稳重的形象，剧团决定由经验丰富的赵燕侠担纲主演。而将沪剧成功转化为京剧的重任，则落在了文笔老练、对京剧艺术有着深厚感情和独到见解的汪曾祺肩上。彼时的汪曾祺，刚刚摘掉右派帽子不久，调入北京京剧团担任专职编剧，能够参与这样重要的创作任务，他深感责任重大，同时也充满了创作的热情与期待。他明白，此次改编不仅是一次艺术形式的转换，更是对革命历史的一次庄重呈现，承载着时代赋予的使命。

汪曾祺在改编《芦荡火种》时，面临着诸多挑战，同时也展现出非凡的创新精神。他深知传统京剧在人物塑造和唱词方面存在一定局限，如人物性格简单化、唱词韵律有余而韵味不足等。因此，他决心在这两方面寻求突破，为京剧注入新的活力。在人物塑造上，他摒弃了传统京剧脸谱化的处理方式，力求赋予角色丰富的性格层次。以阿庆嫂为例，汪曾祺不仅刻画了她作为地下党员的机智勇敢、沉着冷静，还展现了她作为茶馆老板娘八面玲珑、泼辣能干的一面。在 “智斗” 一场中，阿庆嫂面对刁德一的步步紧逼，巧妙周旋，她的每一句台词、每一个眼神都传递出复杂的情感和内心的智慧，将这个角色塑造得栩栩如生，令人过目难忘。

唱词创作是汪曾祺面临的另一大挑战，也是他展现才华的重要舞台。他追求唱词既要有京剧的韵律美，又要贴近生活，富有诗意。为了写好 “智斗” 中阿庆嫂的唱段 “垒起七星灶”，他可谓煞费苦心。他从生活中的点滴汲取灵感，将昆明茶馆里咕嘟冒气的铜壶、上海弄堂口的老虎灶以及故乡高邮镇上茶客们用杯盖撇茶沫的闲适场景，巧妙地融入唱词之中，最终创作出了 “垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方” 这样脍炙人口的经典唱词。这些唱词不仅生动地描绘了茶馆的热闹景象，更通过 “铜壶煮三江” 这样的绝妙意象，展现了阿庆嫂的豪爽大气和广阔胸怀，使观众仿佛置身于那个充满烟火气的江南茶馆，感受到了浓厚的生活氛围。

然而，在特殊的创作环境下，汪曾祺的创作并非一帆风顺。“三突出” 原则像一道紧箍咒，束缚着创作者的手脚。按照这一原则，在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这使得原本以阿庆嫂为主角的《沙家浜》，不得不进行大幅度调整。配角郭建光的戏份大幅增加，跃升为主角，而阿庆嫂则降为配角。

汪曾祺虽然内心对这种创作标准深恶痛绝，但为了完成创作任务，他只能在有限的空间内施展才华，尽可能地保留作品的艺术价值。他巧妙地在遵循 “三突出” 原则的同时，融入自己的创作理念，比如在保留阿庆嫂的市井烟火气方面，他通过细腻的描写和生动的对话，展现了这个角色的真实感和生活气息，让观众看到了一个有血有肉的地下党员形象。

1964 年，改编后的京剧《沙家浜》一经公演，便在全国范围内引起了轰动，成为了那个时代的文化现象。其受欢迎程度超乎想象，演出盛况空前，场场爆满，观众们被精彩的剧情、生动的人物和优美的唱段所深深吸引，喝彩声、掌声此起彼伏。大街小巷都回荡着《沙家浜》的经典唱段，无论是 “智斗” 中阿庆嫂与刁德一、胡传魁的精彩对唱，还是郭建光的豪迈唱腔，都被人们耳熟能详，广为传唱。《沙家浜》的成功，不仅体现在观众的热烈反响上，还得到了党和国家领导人的高度评价。毛主席观看演出后，称赞 “阿庆嫂演得好，郭建光演得好，刁德一演得好”，同时提出了宝贵的修改意见，如剧名改为《沙家浜》更为贴切，要突出武装斗争，加强军民关系的戏等。这些意见进一步提升了作品的质量，使其更加符合时代的要求和观众的审美需求。

《沙家浜》的艺术成就和影响力是多方面的。在艺术上，它成功地将传统京剧与现代革命题材相结合，既保留了京剧的传统韵味，又融入了现代元素，为京剧的发展开辟了新的道路。在人物塑造、唱词创作、音乐设计等方面，都达到了很高的水平，成为了现代京剧的经典之作。在文化上，它生动地展现了抗日战争时期军民鱼水情深的感人故事，弘扬了爱国主义精神和革命英雄主义精神，激发了人们的爱国热情和民族自豪感。《沙家浜》的影响力不仅局限于当时，而且延续至今，成为了中国文化宝库中的一颗璀璨明珠，不断地被改编、演绎，以不同的形式呈现在观众面前，让更多的人领略到其独特的艺术魅力。

汪曾祺对样板戏的态度是复杂而辩证的，他既看到了样板戏的不足，又认可其在艺术上的创新与成就。汪曾祺批判了样板戏创作理念上的问题，如 “三突出” 原则使人物形象变得单一、刻板，缺乏真实感和立体感，“主题先行” 则导致作品脱离生活，成为空洞的说教。他认为艺术创作应该源于生活，是艺术家对生活的感悟和体验的表达，而样板戏的创作方法违背了这一基本规律。然而，汪曾祺也客观地指出，样板戏并非一无是处，在某些方面还是有可资借鉴的地方，对某些过激言论，他也颇为愤慨，直言：对样板戏说三道四的人不少，可让他们写一部，又没那个本事！

他赞赏样板戏对质量的重视，秉持着 “十年磨一戏” 的精神，对作品进行精心打磨，这种对艺术的严谨态度和追求卓越的精神值得肯定。在艺术创新方面，样板戏在唱腔、音乐上有突破，打破了传统京剧的固有模式，大胆地将曲艺、地方戏的音乐语言糅合进来，同时吸收了西方音乐的一些元素，发展了京剧音乐。汪曾祺还肯定了样板戏在解决现代生活和戏曲传统表演程式之间矛盾方面所做的有益实验，它让京剧这种传统艺术形式能够更好地表现现代生活，拓展了京剧的表现题材和领域。