摘要：在整个哲学社会科学领域加快构建学科体系、学术体系、话语体系的背景下，有关“中国设计”的必要性和合法性已经逐渐为学术界所接纳，但是目前关于中国设计的研究多停留在观念之辨，与蓬勃发展的中国自主创新的设计实践相比，我们还缺乏系统的、原创的理论体系和历史梳理。此时重新

文 / 祝 帅

摘要：在整个哲学社会科学领域加快构建学科体系、学术体系、话语体系的背景下，有关“中国设计”的必要性和合法性已经逐渐为学术界所接纳，但是目前关于中国设计的研究多停留在观念之辨，与蓬勃发展的中国自主创新的设计实践相比，我们还缺乏系统的、原创的理论体系和历史梳理。此时重新追问“中国设计叙事”，无论对于构建中国特色设计学学科体系、学术体系、话语体系，还是引领未来中国设计实践高质量发展来说都具有积极而现实的意义。

关键词：中国设计 设计叙事 设计史 自主知识体系 方法论

Abstract: Against the backdrop of accelerating the construction of disciplinary, academic, and discourse systems in the entire field of philosophy and social sciences, the necessity and legitimacy of “Chinese design” have gradually been accepted by the academic community. However, current research on Chinese design mostly remains at the level of conceptual debate. Compared with the vigorous development of China’s independent and innovative design practice, we still lack a systematic, original theoretical system and historical elaboration. At this moment, revisiting the “Chinese design narrative” carries both positive and practical significance, whether for building a disciplinary, academic, and discourse system of design with Chinese characteristics, or for guiding the high-quality development of future Chinese design practice.

Keywords: Chinese design; design narrative; design history; independent knowledge system; methodology

由于设计学在众多人文社会科学中是一门后期的学科，又在建立伊始就肩负着“交叉学科”或者毋宁说是“超级学科”的任务定位，因此目前设计学基础理论研究还存在很多空白。眼下，我们既没有区别于西方且成熟的“中国设计概论”的研究框架和教材，也拿不出“中国设计通史”这样大部头的著述。尤其是在西方已经有一定规模的设计史研究中，虽然目前有中国工艺美术史以及陶瓷、丝绸、园林、建筑等具体设计领域的“垂直史”，但对整合的“中国设计史”的写法仍然语焉未详。在这种背景下，有关“中国设计”如何“叙事”，“中国设计史”或“中国设计理论”如何撰述等问题逐渐浮出水面。在本文中，笔者计划从如何阐释“中国”、如何定义“设计”、如何创新“叙事”三部分着手，试图厘清构建 “中国设计叙事”的有关基础理论问题。

毫无疑问，当前中国设计艺术学科体系、学术体系、话语体系基础理论研究的中心议题，正在从论证“中国设计”或“中国设计学”的合法性，逐渐转向如何阐释“中国”，阐释一个怎样的“中国”上来。或许对于其他学科，这个问题已经迎刃而解，但对于设计学这样一门后起的交叉学科，对于相关问题的回答还远远未能臻于共识。笔者认为，“中国设计”和“中国设计学”这个提法，在历时层面，既可以回溯近万年前新石器时代到晚清“三千年未有之大变局”，也指向当下和未来中国设计的现实成绩与走向；在共时层面，既以全球文明格局中的中原地区文明为主干，也囊括中华大地上的主要边疆民族地区。对于这样的一个“中国”从学术上应该如何把握，或许在设计学乃至整个艺术学领域都还没有实际展开，但在更广阔的历史研究领域，尤其是西方学者的视野中或有可资借鉴之处。

必须承认，“中国”是一个相对于“地方”所建构出的概念。目前已知最早出现“中国”字样的文献何尊铭文中，“宅兹中国”即“国”之“中央”之义。在西方的语境中，“中国”也往往是作为“西方”的对立面而出现的。不管是从明清之际到20世纪上半叶来华的天主教、新教传教士所从事的“汉学”（sinology），还是在“冷战”时期设立的最初为收集情报的哈佛大学东亚研究中心所开展的“中国研究”（Chinese studies），他们所建构的“中国”无不是在这种“二元对立”的格局之中，呈现出某种文化特殊主义甚至西方中心主义的色彩，并没有被看作是全球社会的有机组成部分。但时过境迁，随着全球化的潮流以及全球史观的兴起，人们逐渐摈弃了这种思维，转向采取强调全球一体化的文化普遍主义立场。

具体到研究范式，在以哈佛学派为代表的文化特殊主义的范式下，无论是费正清的“冲击—反应”模式，还是柯文归纳的“中国中心观”，都是把中国看作一个“特殊”个体，在这种强大的中西对立的思维模式下，既不可能真正处理中国内部的复杂性，也不可能撰写出普遍联系的全球性通史。与之相区别，以彭慕兰、王国斌等为代表的“加州学派”，把人类学、社会学理论引入对中国乡村和城市的研究。其中，尤其是彭慕兰的《大分流》一书受到前辈学者、人类学家施坚雅“正六边形理论”将经济、地理与社会、历史相联系的影响，开创性提出了“大区域模型”，把“中国”划分成七大主要经济区域，并将之与同时代的世界其他地区进行比较。“大区域模型”可以说是加州学派对中国史研究最主要的方法论贡献之一。时至今日，虽然西方的中国研究派系林立、范式杂多，以至于黄宗智还专门编选过《中国研究的范式问题讨论》（社会科学文献出版社2003年版），但总体上来看，最新的研究采取的多是沿着文化普遍主义的立场展开。在某种意义上，柯律格也是这种文化普遍主义立场的广义实践者，而这种研究范式转换也在近期中外学者关于全球设计史或全球视野下中国设计史的研究思路中初步显现。

在这种立场下，中国设计当然有自身的独特性，但其本身是世界设计百花园的重要组成部分，与世界其他民族、国家和地区的设计有着相互传播、相互渗透的普遍联系。要构建全球视角下带有文化普遍性的中国设计叙事，还需要将中国古代设计思想与创造、中国近现代的设计理论与创作、中国当代设计实践与学术，以及红色文化对中国设计的影响等要素贯穿起来，进行综合考量。应该看到，不管是要撰写有全球视野的创新的“中国设计史（原始—当代）”、区别于以往以西方经验为中心的“中国设计概论”，还是要完成从中国视角出发的“全球设计史”巨著，目前都仍是亟待展开的基础性工作。

在上海大学举办的“知识·方法·话语——首届中国艺术设计学学科建设论坛”现场 2025年5月24—25日

构建中国设计叙事，需要界定何为“设计”。目前，学术界在许多可以对应于设计的垂直领域都有较为系统的积累，比如中国陶瓷、中国丝绸、中国建筑、中国园林等。但是，不管是体现为“通史”形式还是“概论”形式的“中国设计叙事”，都不同于各个垂直门类之和。一个突出的表现就是这些垂直性的成果往往忽视了对于更上层的“设计”的关系，以至于今天大量设计概论类教材中所讲述的“设计”仍然是基于西方工业革命以来经验与实践的现代性定义。对于构建中国设计叙事而言，定义当然是重要的，但从技术层面考量，在下定义之前，更重要的是通过大量个案来探寻关于中国设计发展的“通则”。

从一般的情形来看，目前学界、业界所说的“设计”往往指向狭义的“现代设计”，这是一个特指工业革命以来，建立在机械化、大批量生产基础上的现代性概念。这种狭义的界定既无法体现作为“交叉学科”（需要广泛与考古、艺术、科技史等交叉）的“设计学”之“名”，更无法体现灿烂辉煌的中国造物、意匠传统的“中国设计”之“实”。因此，本文所说的中国设计，既包括中国百余年来历史上所发生的现代性设计的中国实践，也包括传统的工艺生产，即中国历代衣、食、住、行中广义“设计”智慧。

众所周知，中国传统设计往往是单个生产的，因此极其讲求质量，常常寄希望于“子子孙孙永宝用”，甚至还有一些器物就是需要时间的“包浆”才能体现它最大的美学价值。但现代设计则是通过“预制”实现批量生产，实行的是“有计划的废止制”，即所设计出的产品就是要有一定的使用年限和寿命。然而，从器用本身的功能、价值、流通等角度来说，二者又具有高度一致性，我们把这些共同特征定义为设计的基本特征，也就是“设计”的一般规定性；而把有计划的废止制、批量生产、机器大工业、预制件等界定为“现代设计”的特殊规定性，也就是现代设计所特有的，而非古今设计所共有的根本特征。

所谓设计行为，从一开始就是一种建立在发明创造基础上的美化和提升。不管是古代设计还是现代设计，都不是简单的器物的使用制造与发明，而是实用与审美的统一体。我们不会将“四大发明”等器物的发明人直接称作“设计师”，正如不会把“现代设计之父”的桂冠加给蒸汽机、印刷机的发明人，而是加给拉斯金、莫里斯这样的艺术家、美学家。同样，一个器物可以是发明制造，但是只有当其具备了艺术和审美价值的时候，它才能够晋升成为一件设计作品。不妨做个类比，几乎所有人都会写字，但并不是所有的书法作品都能进入书法史，只有那些重要的书法家的代表性作品才能够进入。这样看来，设计史的写作也体现为一种基于艺术价值的选择。传统设计和现代设计同样是在追求器物美化的过程中所出现的社会分工，但是关于设计作品中“装饰”的地位，传统设计和现代设计却出现了截然不同的认知：撰写传统设计史，需要用大量篇幅来处理“装饰”的问题；但在现代设计中，功能性无疑占据主流，甚至出现“装饰就是罪恶”的观点。其实，无论怎么标榜功能性，“功能主义”也只是诸多现代设计的流派之一，而不是全部，过分强调功能的地位而忽视审美会造成“制造”的霸权与“设计”的消亡。即便是包豪斯这样带有奠基意义的学派，其贡献也是解决工业生产基础上的新的审美范式转型的问题，因此把一部设计史描述成一部配合或者依附器物功能而存在的审美观念变迁史并不为过。

从历史的发展来看，不管是前现代传统社会，还是现代机器大工业生产阶段，器物的发展都经历了一个从没有装饰到出现装饰，进而装饰成为独立的艺术作品、器物本身则剥离装饰的发展过程。对器物本身来说，这也可以说是一种“否定之否定”，即“绚烂之极复归平淡”。而现代设计尚未发展得如此完整，后现代可以说是一次虚华的表演，还算不上真正的“装饰复兴”。从历史发展趋势来看，眼下我们正在经历的可以说处在“装饰复兴”的初级阶段，这是我们根据历史发展规律而作出的一种前瞻性的判断。这一点也符合《周易·贲卦》所说的“极饰反素”的特征。

以上所说只是中国设计的“通则”特征之一例，这种总体性的特质是难以通过丝绸、陶瓷等垂直领域的个别研究所发现的。构建中国设计叙事，尤其需要通过历史资料归纳、总结并建立起关于设计的“通则”性叙事。“部分相加”不同于“总体”，“中国设计”绝非中国建筑、园林、丝绸、陶瓷等混合在一起的“水果沙拉”，而是要建立起一个既适用于“水果”，也适用于橘子、苹果、香蕉的总体概念和框架，其中最重要的是明确各个设计门类之所以为“设计”的特质及其自身发展演化的线索和规律。

在北京大学举办的“中国设计艺术学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”开题会 2023.11.11

在历史和理论编写体例方面，我们也需要建立新的范式，从而让全新的中国设计叙事与传统的工艺美术史、设计概论拉开距离。这样说并不是要推翻既有的史论框架，例如简单地将过去的丝绸、陶瓷等“垂直史”重新打散变为按照时间线索编排，或是将以往设计概论的案例更换为中国历史上的设计案例等，而是在传统的史论框架中强调问题和理论意识，将以上所说的“通则”与具体的史论叙事相结合。具体来说，可以分解为三个“问题意识”。

第一个需要把握的问题是“古今之变”。即分清中国设计史的“源”与“流”，紧密围绕“现代性”来阐释“古今之变”，从而把握传统设计与现代设计的共性与差异性，求同存异，建立完整的设计史链条。这也是设计中的“李约瑟问题”：为什么中国古代有辉煌灿烂的造物文化，近代以来却由西方主导了现代“设计”的方向？在某种意义上，李约瑟所指的中国技艺在工业革命以来的“落后”并不是形式与审美上的落后，而是生产加工技艺以及由此导致的新的生产方式方法方面的落后。所谓“文无第一”，中国的审美传统可以说并未失落，只不过在科技革命的“冲击—反应”模式所说的外力作用和生产方式影响审美风格变迁的动因之下，中国的设计审美也必然发生调整和变革。因此在设计史研究中，“李约瑟难题”所描述的审美范式从古代到现代设计的转型仍然是我们理解中国设计史的关键。

第二个需要把握的问题是“中外之动”。所谓“反者道之动”，这个“动”既包括上述纵向的历史流变，更包括共时性的全球流动。设计是一种全球性的行为，人类社会中凡是有文明存在的地方就自然会产生与衣食住行关系密切的设计思维、活动、设计作品，这些思维、活动和作品又会随着丝绸之路、地理大发现、全球性疾病大流行等每一次有意无意的文化流动，体现出各个文明之间的影响。中国设计史更是全球设计史的一个有机组成部分，一些中国特色的设计，如陶瓷、丝绸、文房用具等，历来是外销西方的硬通货，今日日本奈良东大寺正仓院、英国维多利亚与艾尔伯特博物馆的大量中国藏品便是不同时期的历史见证。在艺术发展的历程中，应该说这种日用、实用的器具要比纯艺术更加能够体现出全球一体化的交往与流动，从而见证文化的输出与互渗。

第三个需要把握的问题是“学科之通”。开展中国设计研究，既需要传统的艺术学、考古学、历史学、文献学作为根底，更需要广泛联动起科学技术史等交叉学科的资源。这也符合今天我们对于设计学的交叉学科定位：设计所交叉的学科，除了艺术学、工学，还包括社会科学。其中，人类学、社会学、民族学等也是传统工艺美术研究所倚重的，但对于经济学、管理学、营销学等学科，传统的工艺美术研究者就相对比较陌生了。器物本身不仅是实用的器具和工艺制品，更是一种具有商业价值和交换价值的商品，因此设计史还有一个特点就是商品性和交换流通的特征。由于器物的使用价值可以转换为经济价值，所以在某种意义上，经济价值对于日常器物的趋势要超过一般的工艺美术。很多工艺美术，特别是民间艺术并没有进入交换和流通环节，是自生自灭的，但是设计的商品往往从一开始就具有了产业的属性和规模。作为中国设计叙事，也应该从交叉学科的角度对此做出新的阐释。

对于这样理想之中的中国设计史论研究，应该说学术界尚无成熟的范例，笔者也了解到一些有志之士正在撰写与实践过程中。聊胜于无，我们希望学术界同人用这种全新的“中国叙事”建造起更多的史论研究成果，然后逐步提升。无论怎样，我们都希望这种创新性的研究要始于问题意识，归为理论创新。虽然我们积极提倡新发现、新出土的材料进入设计史的研究，但无可讳言，有关中国设计史论的研究面对的主体仍是旧材料，但作为一种新尝试，更需要进行理论创新。简单说，要创新性提出中国设计理论，必须创立属于自己的话语；这种中国话语积累到一定程度，才能建立中国学派，参与国际对话；进而在国际话语场上重新定义“设计”，建立国际设计学术新秩序。

中国设计文化并不是一成不变，而是流动发展的，有它自身演进的线索，但始终是独特的，服务中华民族的生活方式，体现中华文明的基本特征。在这个意义上，设计也是观察整部中国文明史乃至全球文明交融的独特窗口，只是在新时代交叉学科的背景下，对中国设计需要进行全新的阐释和叙述。我们相信，不同于一般的历史学、考古学研究，设计史研究需要回溯历史，更需要把握规律，指向未来的设计创造实践。在当前，中国在大国重器、国潮国风、新中式生活美学等领域已经取得诸多自主创新成果，在此背景下，加强与之相匹配的主体性设计理论研究，开展中国设计叙事探讨，已刻不容缓。（本文为2023年度国家社科基金艺术学重大项目“中国设计艺术学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”的阶段性成果，项目编号：23ZD14）

祝帅 北京大学艺术学院博雅特聘教授

(本文原载《美术观察》2025年第10期)

来源：美术观察一点号