摘要：今年秋天，巴塞尔艺术博物馆（Kunstmuseum Basel）举办了一场名为“幽灵：追踪超自然现象”（Ghosts-Visualizing the Supernatural）的展览。这场由赖弗特（Eva Reifert）策划的展览，透过多个面向深入探讨如何将
Ryan Gander，tell my mother not to worry (ii), 2012
一场以“幽灵”为主题的艺术展，引领观众穿越科学、艺术与信仰的边界，探索鬼魂如何从一种超自然概念，演变为情感和灵感的载体。
文丨宋佩芬
我从小就对鬼魂有莫名的恐惧，对我来说，恐怖片是既爱又怕的存在，但也像许多人一样，我深深地着迷于那些无法解释的超自然现象。
今年秋天，巴塞尔艺术博物馆（Kunstmuseum Basel）举办了一场名为“幽灵：追踪超自然现象”（Ghosts-Visualizing the Supernatural）的展览。这场由赖弗特（Eva Reifert）策划的展览，透过多个面向深入探讨如何将超自然现象视觉化，直视艺术与鬼魂之间的界线。
这场展览始于赖弗特对“灵异照片”的偶然兴趣。这些游走于艺术史边缘的视觉材料，激发了她一个更宏大的构想：要将这个主题搬进艺术博物馆，需要一个更具包容性与艺术性的叙事。
赖弗特于是找了两位各自领域的专家展开合作。一位是英国艺术史学家欧文斯（Susan Owens），她专注研究幽灵作为“文化史的镜子”，探讨其形象如何从中世纪的骷髅演变为当代创伤的象征，从而帮助人们理解社会信仰与集体焦虑。另一位则是研究灵异现象的专家费舍尔（Andreas Fischer）。身为德国弗莱堡超心理学与心理卫生边境领域研究所（IGPP）的研究员，他专长于灵异现象的档案管理，尤其对19世纪末至20世纪初的灵媒摄影与超心理学历史有深入研究。
他们决定以过去250年西方文化中关于幽灵的视觉文化为核心，将灵媒艺术、鬼魂摄影以及受其启发的当代艺术作品融为一体。这场展览没有局限于特定流派或时期，更像是一个“漂浮的故事”，引领观众穿越历史，探索幽灵如何从单纯的超自然现象，演变为人类情感、社会创伤与艺术灵感的载体。
在正式进入展览前，观众必须先穿过连接巴塞尔艺术博物馆新旧展馆的地下通道。在这里，德国艺术家弗里奇（Katharina Fritsch）的装置作品《鬼魂与血泊》（Gespenst und Blutlache, 1988）赫然伫立。这个高约2公尺的鬼魂雕塑由聚酯与清漆玻璃制成，如同一座纪念碑般挡住去路，脚下蔓延的红色液体看似血迹，令人不寒而栗。
这件作品以其压倒性的存在感，直指一个古老的文化主题：幽灵往往是暴力的见证者或受害者，它们在冤屈未解之地徘徊，只为讨回公道。弗里奇巧妙地利用高大的鬼魂雕塑，提醒我们幽灵不仅是超自然的幻象，更是暴力与历史创伤的具体化身，值得我们直面和深思。
Katharina Fritsch，Gespenst und Blutlache，1988
图片致谢：Philadelphia Museum of Art: Promised Gift of Keith L. and Katherine Sachs
展览中，观众会看到一个贯穿整个空间的装置：帕雷诺（Philippe Parreno）的《忽明忽灭的灯》（Flickering Lights, 2014-15）。忽明忽灭的灯光常被视为超自然活动的信号，暗示着诡异的转变。这件装置由七盏LED灯组成，其闪烁节奏与俄国作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》（Petrushka）音乐同步。藉由这种忽明忽灭的灯光，策展人引领观众进入一个充满不安的世界。
进入展厅后，诡异的氛围进一步深化。首先是“佩珀尔幻象”（Pepper's Ghost）装置，这项19世纪的舞台幻术利用光线与半透明的反射表面，创造出鬼魅般的影像，让观众亲身体验虚实交错的感受。
“幽灵：追踪超自然现象”（Ghosts-Visualizing the Supernatural）展览现场
展厅内还有一件白色大理石雕塑，是甘德（Ryan Gander）以他披着白布扮成小幽灵的女儿Olive为灵感所创作的作品。这件作品所营造的神秘可爱氛围，与墙上麦克威廉（Susan MacWilliam）的霓虹灯作品《死者何在？》（Where are the dead?, 2013）形成了鲜明对比。艺术家的灵感来自一本1928年的同名书籍，该书回应了《每日新闻》（Daily News）上一位读者提出的问题。书中收录了许多思想家的观点，例如柯南•道尔（Arthur Conan Doyle）和赫胥黎（Julian Huxley）等，他们都曾对死者的去向表达过不同的看法。
Where are the dead? Susan MacWilliam, 2013. Courtesy CONNERSMITH. Washington, DC © Susan MacWilliam.
《死者何在？》直接点明了展览的核心议题，透过这个没有答案的问题，邀请观众深入思考数百年来关于超自然现象的追问。
展览接着将观众带入一个充满文学与戏剧气息的展厅，这里展示了许多文学中的经典幽灵形象，特别是莎士比亚戏剧里作为情节推手与内心冲突投射的鬼魂。
在展厅，三位艺术家以各自独特的方式诠释了哈姆雷特的幽灵。特鲁（Robert Thew）根据富塞利（Henry Fuseli）的画作，捕捉哈姆雷特挣脱友人束缚、急切追随父亲幽灵的紧张瞬间，画中的幽灵充满威严与力量。布莱克（William Blake, 1757–1827）则以水彩的半透明性，描绘跪地的哈姆雷特与沐浴在月光下的父亲幽灵，强调其非物质的空灵本质。而德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的石版画《露台上的幽灵》（Hamlet and the Ghost of His Father）则更注重心理层面的不确定性，让观众无法确定眼前的幽灵究竟是哈姆雷特的父亲、他内心的幻觉，还是伪装的邪恶存在。
William Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, Act I, Scene IV, Johann Heinrich Füssli, Maler, nach / after, 1796 (erschienen), Punktiermanier, Radierung auf Velin; ausgeführt von Robert Thew © Bilddaten gemeinfrei - Kunstmuseum Basel. Courtesy Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Ankauf Photo: Jonas Hänggi
同一展厅内还展示了狄更斯于1844年出版的第四版《圣诞颂歌》。这版由利奇（John Leech）绘制的插图不仅生动地描绘了幽灵的形象，将狄更斯笔下既恐怖又温情的场景具象化。其中，吝啬鬼斯克鲁奇与马利的幽灵、以及未来幽灵的经典相遇都收录其中。《圣诞颂歌》中的“未来圣诞幽灵”已成为流行文化中最知名的幽灵之一。它不仅是一则道德寓言，也反映了狄更斯对工业化时代贫困生活和童工剥削的抗议。
进入19世纪，随着电报、电话等新技术的出现，科学用“看不见的波”连接了遥远的距离，这也让人类对“灵魂沟通”产生了新的想像。当时，神秘主义与科学精神奇妙地融合，人们开始尝试用科学方法来“追踪”并“证明”幽灵的存在。
展览中最引人注目的展品之一是来自国际超心理学研究所收藏的“幽灵之手”石膏铸件。这些铸件是波兰灵媒克卢斯基（Franek Kluski，1873-1943）在降神会的昏暗空间里，利用蜡所凝结出，事后再灌入石膏永久保存而成。费舍尔解释，这些铸件是“科学神秘主义”的典型代表。在当时，降神会受到严格控制，灵媒被监视、戴上手铐，甚至使用特殊标记的蜡，使造假相当困难。他提到，关于这些“外质”（ectoplasm）的来源，主要有两种理论：一种认为它们来自幽灵世界，另一种则如弗莱堡心理学研究所创始人冯•施伦克•诺青格（Albert von Schrenck-Notzing）所提出，认为它们来自灵媒自身的潜意识。正因为这段复杂的历史，这些铸件被视为“科学神秘主义”的“圣杯”。
The Spiritual Crown of Annie Mary Howitt Watts, Georgiana Houghton, 1867 © Collection of Vivienne Roberts, London
此外，展览也展出了灵媒艺术家霍顿（Georgiana Houghton, 1814 - 1884）的《灵媒素描簿》（Album of Spirit Drawings, 1860–70s）。霍顿是维多利亚时代英国灵媒运动的先驱，她将绘画视为与灵体沟通的方式，并透过一种“自动性绘画”进行创作。
她声称自己的手由不同的灵体引导，包括已故的家人、文艺复兴时期的艺术家，甚至七十位天使长。这些复杂的水彩画作背面通常有详细的题词，解释了画中图案所代表的“灵界”景象，这些题词本身也是一种“自动书写”的形式。霍顿的抽象作品比康定斯基的抽象艺术早了近半个世纪，不仅挑战了当时人们的艺术观念，也被视为二十世纪抽象艺术的早期先声。
当科学与神秘主义的界限逐渐模糊，心理学这门新兴学科也开始将目光投向幽灵现象。展览中的一件核心展品，便是瑞士著名心理学家荣格（C.G.Jung，1875 - 1961）家中的那把“破碎的刀”。这把刀的故事發生在1898年11月10日，荣格与他的表亲普赖斯沃克（Helly Preiswerk, 1881–1911）进行降神会時，它在无法解释的情況下，突然从刀柄处断裂成四块。荣格将此事件与普赖斯沃克所展现的灵媒能力联系起来，认为表亲的潜意识能量强大到足以影响物质世界。
这起事件不仅激发了荣格对神秘现象的浓厚兴趣，也促使他撰写了关于“所谓神秘现象的心理学与病理学”的开创性论文。这把刀对荣格而言，不再仅仅是一个超自然的巧合，而是一个证明潜意识力量能够与物质世界互动的具象证据。它为他提供了一座桥梁，让他从对个体潜意识的研究，转向对人类“集体潜意识”理论的探索，也成为他一生研究人类心灵与外部世界神秘联系的起点。
与这把“物证”并置的，是诗人狄金森（Emily Dickinson）的诗句，来自她的作品《人不必是屋舍，才会被鬼魂出没》（One Need Not be a Chamber — to be Haunted）。这首诗揭示了，人之所以会被鬼魂出没，并非因为外部的鬼屋，而是因为我们内心的大脑本身就“有超越物质空间的走廊”。狄金森将大脑比喻为一个复杂的建筑，暗示着我们的思想、记忆和潜意识，远比任何物理空间都更广阔、更神秘、更难以捉摸。
正如诗中所写，与外部的鬼魂相遇，“远比与那内在的—更冷静的主人—对峙— 来得安全得多—”。狄金森认为，最可怕的鬼魂不是外来的，而是我们自己内心无法摆脱的幽灵，她将幽灵的概念从外部的超自然现象，引向了内在的心理世界，呼应了展览关于“灵性”与“心理”交汇的主题。
这种观点在艺术家怀特雷德（Rachel Whiteread）的装置《吵闹鬼》（Poltergeist, 2020）中得到了具体呈现。作品是一个被涂成白色的破败棚屋，看似普通却处处可见被恶意破坏的痕迹，暗示着一股失控的超自然力量。 怀特雷德藉由将作品刷成白色，赋予它一种矛盾的光环。这件作品不仅呈现了“吵闹鬼”所造成的破坏，更成为一种“愤怒的物理证据”，有力地表明，无论幽灵源自外部实体，还是饱受折磨的内心，它们所蕴含的“狂野和力量”同样具有毁灭性。
进入20世纪后，随着心理学、技术与大众文化的蓬勃发展，幽灵在艺术中找到了新的归宿。它们的形象和意义变得更加复杂和抽象，艺术家们不再满足于单纯描绘超自然现象，而是将幽灵作为一种强大的隐喻，藉此探索人类的存在、社会创伤以及艺术创作本身的奥秘。
有些历史创伤久久不散，它们盘旋在风景、身体与集体记忆中。美国艺术家利贡（Glenn Ligon）的作品《无题》（Untitled, 1992）将幽灵的概念从超自然现象，引向深刻的社会批判。这件作品的灵感来自法国剧作家热内（Jean Genet, 1910-1986）于1958年发表的一部探讨种族主义的剧作。利贡将剧中一句“我正在你们眼前变成一个幽灵，我将出没于你们”(I’m Turning Into a Specter Before Your Very Eyes and I’m Going to Haunt You ) 层层叠叠地书写在画布上。随着文字不断重复与覆盖，下方的颜料被压入厚重的黑色，使文字逐渐模糊不清，最终只留下一个深邃而怪异的黑色方块。
身为一位同性恋黑人艺术家，利贡透过这件作品，将历史不公、种族歧视及被边缘化的痛苦，转化为一个强大且无法被忽视的“幽灵”。它不仅代表了那些因歧视而变得“隐形”的人，也与当时因爱滋病逝去的许多受害者息息相关，反映了那些未能被承认的生命及其留下的深刻历史印记。
与利贡的作品相互呼应的是多赫蒂（Willie Doherty）的录像《鬼故事》（Ghost Story，2007）。这部15分钟的影像作品捕捉了北爱尔兰冲突（约1968-98年）留下的历史印记，这些创伤至今仍盘旋在人们的记忆和地景之中。多赫蒂巧妙地运用了法国哲学家德里达（Jacques Derrida, 1930-2004）提出的“幽灵学”（hauntology）概念，即“当下被过去所困扰”的状态。《鬼故事》将这一抽象哲学具象化，揭示了历史创伤如何像幽灵般，在个人与集体的潜意识中徘徊，进而影响当下的行为与情感。
与此同时，桑托罗（Vittorio Santoro）的霓虹灯装置《驱逐鬼魂》（To Repel Ghosts）也提出了一个引人深思的问题：我们究竟在驱逐什么样的幽灵？又该如何驱逐？讽刺的是，这件作品在展出前夜，部分灯管无故爆裂，甚至产生浓烟。这究竟是意外，还是幽灵对作品本身的回应，证明了它们无法被驱逐？这个巧合模糊了艺术与超自然现象的界线，也让作品充满了令人不安的真实感。
当代艺术家们还以幽默、讽刺甚至解构的方式，重新诠释了幽灵这一古老形象。奥地利雕塑家沃姆（Erwin Wurm）的雕塑《哎呀（替代品）》（Yikes (Substitutes)），就以一种荒诞的方式挑战了我们对幽灵的传统认知。一件空荡荡的白色床单无力地垂下，而本该漂浮的“幽灵”却穿着一双显眼的蓝色凉鞋，被牢牢地锚定在地面上。这种矛盾的呈现，以一种反叛的方式消解了幽灵的神秘感，也引发了观众的会心一笑。
Yikes (Substitutes), Erwin Wurm, 2024. Courtesy of the Artist and König Galerie © 2025, ProLitteris, Zurich Photo Credit: Markus Gradwohl
相较于沃姆的黑色幽默，美国艺术家凯利（Mike Kelley, 1954-2012）的《外质照片》（Ectoplasm Photographs, 1978/2009 ）系列则显得更加黑暗且诡异。在这组作品中，凯利将自己打扮成19世纪的灵媒，甚至让“外质”从鼻孔中流出，藉此模仿当时流行的灵媒照片。这些照片并非为了证明超自然现象的真实性，而是一种充满反讽与批判的姿态。
凯利藉由模仿“外质”现象，将艺术家类比为灵媒，因为两者的创作过程都充满神秘性：艺术家从无意识中汲取灵感并将其具象化；灵媒则透过“外质”将无形的灵体具象化。凯利的作品不仅质疑灵媒照片的真实性，更是一种深刻的自我反思，将幽灵的内涵从超自然存在，转变为对艺术本质、创作过程以及艺术家角色本身的探寻。
他以戏谑却严肃的方式，揭示了艺术创作中那股不可名状、难以捉摸的内在力量，这股力量就像幽灵一样，既神秘又强大。这也呼应了欧文斯的观点——她认为艺术家和幽灵之间有着深刻的共通点。欧文斯将两者都视为“颠覆性的元素”（disruptive, subversive elements），因为他们都挑战着既定的现实秩序。幽灵透过打破自然法则来颠覆现实，而艺术家则透过他们独特的视角和创作，向我们展示“正常世界背后的另一面”。两者都以各自的方式，将我们从熟悉的世界中拉出，引领我们窥见一个充满未知和奇异的领域。
在展览的终点，观众会走进一个看似空无一物的房间。这里没有可供凝视的雕塑或绘画，只有一股微弱的气流在循环。甘德的这件装置作品，与他在展览开头出现的，女儿扮成小幽灵的大理石雕塑形成对比。这件名为《寻找已找到你的东西（看不见的推力）》（Looking for something that has already found you (The Invisible Push)）的作品，刻意消除了视觉上的焦点，迫使我们超越眼睛的局限，转而依赖皮肤上的“刺痛感”和其他非视觉感官来感知环境。这件作品完美地总结了展览主旨：幽灵不只存在于可见的物质世界，它们也寄居于我们的感知与心理之中。
这场“幽灵”展带领观众穿越科学、艺术与信仰的边界，证明了幽灵的存在并非一个需要科学证实或推翻的二元命题，而是一种根植于人类文化深处的人类学母题。幽灵作为一个强大的隐喻，不断重生，反映着我们对未知、创伤和死亡的持续关注。
看完展览，我不禁思索：我们是否需要幽灵？即使我对幽灵依然充满畏惧，但正如展览作品所暗示的，我们是需要幽灵的，因为它们帮助我们直面那些无法被理性完全压制、也无法被科学彻底解释的盲点。正如费舍尔所说，幽灵是“一种人类学的矩阵（an anthropological matrix），它以某种方式出现在表面。”他进一步解释：“我相当确定，这永远不会结束，因为它对我们来说至关重要，它是一个让我们能够谈论许多不同事物的工具。”
从怀特雷德具象化的愤怒之灵，到狄金森笔下“被内心困扰”的大脑，再到桑托罗那意外爆裂的霓虹灯管，每一个幽灵都是一个未解之谜，同时也引发我们思考。它们的存在，提醒我们敬畏未知，也鼓励我们用更富想像力、更具同理心的方式，去理解过去、现在以及未来。或许，正是因为无法彻底驱逐内心与历史的幽灵，才使得我们能够不断地探索与反思，并在混沌中找到新的意义。
来源：FT中文网一点号