摘要：2025年秋，两位青年女艺术家的首次个展在京沪相继启幕。郭天天个展以承载千年历史的大漆为媒介，在精微克制的创作中释放材料的炽烈内蕴，于抑制中淬炼升华，将传统工艺转化为鲜活的当代艺术语言；鲁钰个展则通过装置艺术剖开日常表象，揭示“以担惊受怕换取安全”这一现代规训

郭天天&鲁钰

2025年秋，两位青年女艺术家的首次个展在京沪相继启幕。郭天天个展以承载千年历史的大漆为媒介，在精微克制的创作中释放材料的炽烈内蕴，于抑制中淬炼升华，将传统工艺转化为鲜活的当代艺术语言；鲁钰个展则通过装置艺术剖开日常表象，揭示“以担惊受怕换取安全”这一现代规训的真相，直指当代人的生存困境。她们虽创作路径大相径庭，却不约而同致力于探索以多维度体验拓展艺术表达的疆界。这两场展览如同姿态各异却遥相呼应的花朵，以各自独特的姿态做出了对这个世界真诚而有力的艺术回应。

以下是“凤凰艺术”为您带来《鲤誌》专栏的独家评论文章。

2025年秋日，两位青年女艺术家郭天天与鲁钰在短短一周内相继开启首个画廊个展。两场展览创作面貌迥异，却如一场未曾预设却浑然天成的学术对谈，为中国当代艺术的多元生态注入鲜活力量。

郭天天在北京麦勒画廊呈现的《所有热烈在抑制中升华》（2025年8月30日—10月19日），以承载千年东方文明的大漆为核心媒介，探索传统材料在当代语境下的激活与转化，构建兼具文化厚度与精神温度的艺术场域。鲁钰在上海香格纳画廊M50空间推出的《在担惊受怕中安全度过一生》（2025年9月6日—10月26日），以装置艺术为表达载体，将日常生活中隐匿的规训机制转化为可感知的视觉语言，直击现代个体生存核心困境。二者虽在媒介选择（传统材料/现成品）、创作视角（内在精神/外部社会）、艺术气质（内敛疗愈/批判反思）上泾渭分明，却共享着对“当代性”的深层追问：如何在后工业和数字化大潮冲击下锚定本土文化坐标？如何用艺术回应个体在时代中的生存焦虑？这些思考让两场展览超越单纯的作品呈现，成为理解当下中国青年艺术生态的重要样本。

郭天天与鲁钰展览海报

01 郭天天：大漆的物质性与当代转译

以大漆为核心媒介的选择，凝聚着郭天天深刻的文化自觉与艺术使命。在中国文明脉络中，大漆从不只是“颜料”或“工艺材料”，而是一部可触可感的文明编年史，凝结着中国人对自然、时间与生命的独特领悟。从新石器时代河姆渡遗址的朱漆木碗、商周时期的“漆青铜”礼器，到汉唐时期马王堆汉墓的“云纹漆鼎”，漆器从中华先民的生活器物，逐步走进宫廷贵族的礼制体系，最终融入文人雅士的精神世界。宋元明清时期，大漆进一步渗透日常生活，漆家具、漆盒、漆扇等用品普及，文人更将诗、书、画、印融入漆艺，使之成为兼具实用与审美价值的综合性艺术形态。

新石器时代 河姆渡遗址出土朱漆木碗，浙江省博物馆藏

西汉云纹漆鼎，1972年长沙马王堆一号汉墓出土，现藏于湖南省博物馆。

作为天然树脂，大漆的物理特性与文化寓意浑然一体：其卓越的附着力、耐腐蚀性与耐磨性，成就了“不朽”的物质隐喻；大漆的色彩体系则与中国人深层审美观念和价值追求紧密共鸣——朱红喻示生命与吉祥，黑漆传递沉稳与内敛，金黄象征尊贵与永恒。然而，在现代艺术发展进程中，大漆长期处于边缘化地位：随着水彩、油画、装置等西方艺术形式传入，大漆多被归入“传统工艺”范畴，其当代性价值远未被充分发掘。

各种古代漆器，图片来源于网络

郭天天的突破，正在于打破这种认知局限：她将大漆视为具有当代哲学潜力的“物质媒介”，通过对材料特性的极致探索，构建属于大漆的当代艺术语言。

郭天天生于1988年，本科学习壁画专业。据艺术家自述，她是在中国美术学院攻读大漆硕士期间，才开始与大漆的初识、抗争与协作：“我和它对抗了很久，以为在绘画里这个问题很快能解决，但遇到这个材料之后，它有坚韧的特性，不能不尊重它。我最开始觉得大漆当代化的创作就是别管它，把它当颜料，也别太要求技术。对抗了很久，还是不行。大漆有很强的工艺性，但绘画要消减它的工艺性。你不能把作品做得太工艺，可很多事物是如果你没有走进它，不曾拥有它，根本就谈不上抛弃它。你都没有到可以抛弃这个技术的时候，凭什么压根就能不管它？既然选择了大漆，我觉得至少得对它有一个特别深入或相对全面的研究，要走进材质，真正摸到它的性质是什么，互相熟悉。一直对抗不会有特别好的结果。有时候，我甚至会用科学的方法探究漆的成分。我要知道它的聚合氧化反应是什么？原理是什么？为什么太阳晒它会开色？什么环境条件下会变透明？我们中国这些古老的技术其实很惊艳，也很依靠经验。我想用科学的方法搞清楚，比如我会用矿物质粉、各种金属粉，我得知道这个粉在显微镜下看是圆形还是多边形，这样就能知道它的光泽会是什么样。这些都是特别具体的问题……至少现在我还不可以轻视这些，要保持谦逊。至于了解它的性质后，再用它去做什么样的思考，那是创作本质的事。”

郭天天在创作中

这次展览的标题“所有热烈在抑制中升华”本身就是一份清晰的美学宣言，揭示了艺术家创作方法论的核心：艺术的极致能量与深刻情感，从不依赖直白宣泄或夸张形式，而是需经艺术家主观意志的克制、时间的缓慢沉淀，以及材料的自然转化，方能突破物质局限，抵达更纯粹的精神境界。郭天天的创作过程贯穿着“抑制”与“升华”的辩证关系，生动诠释了这一理念。大漆并非易掌控的材料——其干燥需严苛的温湿度环境（通常需温度20-30℃、湿度70%-80%），每一层髹涂后均需数天至数周阴干，这种“慢”与当代社会快节奏形成强烈反差，却也迫使创作者摒弃浮躁，以极致耐心与材料对话。就像郭天天自己概括的那样：“用大漆作画是缓慢的，周期长，工序繁复。”

创作首先从材料准备开始，郭天天所用的大漆，既有购自湖北、重庆、日本等地的成品，也有亲身采集的原生漆液。采漆须严格遵循自然节律——夏至到秋分是漆树分泌旺盛期。每年七月，郭天天会前往湖北恩施山区，以特制刀具在漆树划出“V”形切口，用贝壳、树叶或竹片承接漆液。对她而言，即便原材料在市场上唾手可得，翻山越岭亲自采集仍是亲近自然与天然材料的重要“仪式”。采集后的漆液需经过滤、搅拌、调配等多道工序，方可用于创作。

进入髹涂与阴干环节，作品常需数十至上百层髹涂，每层薄如发丝。这种极致的“薄”要求创作者保持手稳气匀，任何细微抖动都可能破坏漆面平整——这是对身体控制与意志力的双重“抑制”。随后，作品被置于恒温恒湿的阴干室，干燥时间短则三五天，长则十余日，期间艺术家无法干预，只能静待材料自然变化——这种“等待”同样是“抑制”，抑制急于求成的欲望，顺应材料的时间节奏。阴干过程中，大漆发生复杂化学变化，表面逐渐硬化，并自然形成冰裂纹、水波纹等非预设肌理。郭天天将这些“意外”视作材料的“自我表达”，并巧妙融入最终形态。

最后是打磨与抛光环节。所有漆层干透后，艺术家以不同目数的砂纸反复打磨，从粗到细，始终秉持克制原则——既要消除瑕疵，又需保留自然纹理，避免过度打磨损伤质感。抛光后的漆面泛出温润光泽，并非玻璃般刺眼，而是带有“呼吸感”的光晕，仿佛材料自身在发光。从无光到莹润，正是“热烈在抑制中升华”的视觉呈现：艺术家通过一次次“抑制”——控制打磨力度、尊重材料肌理——最终使大漆内在的“热烈”（光泽与情感能量）得以“升华”，凝结为纯粹而永恒的视觉之美。

郭天天在创作中

法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与费利克斯·加塔利（Félix Guattari）在《千高原》（A Thousand Plateaus）中提出的“生成”（Becoming）理论，为解读郭天天的创作提供了重要视角。德勒兹与加塔利认为，“生成”是动态、持续的变化过程，并非“从A到B”的线性转化，而是“A与B相互作用、共同演化”的多元关系；在艺术创作中，“生成”体现为艺术家与材料的平等对话——创作者不将意志强加于材料，而是通过互动共同创造新形态。郭天天从抑制到热烈升华的创作过程，正是这一理论的完美诠释：她不将大漆视为“被动材料”，而是“具有生命意识的合作伙伴”——创作中既引导大漆形态（通过髹涂、打磨控制整体结构），又接纳其“自主表达”（保留阴干时的自然纹理），二者形成“相互克制、相互成就”的动态平衡。这种“生成”让大漆超越“传统工艺材料”范畴，成为承载当代哲学思考的物质媒介——它不再是传统的复刻，而是在与艺术家的互动中不断生成新意义，这正是郭天天对大漆当代性转化的核心贡献。

郭天天展览现场

【多图左滑】

郭天天的展厅里，大漆作品或灿烂生辉或沉郁凝重，引导观者放慢节奏，于材料肌理中探寻精神超脱。展览标题作品《所有热烈在抑制中升华》深刻诠释了“生成”理论的视觉意蕴——漆板以深邃黑底铺陈，朱砂与生漆调制的红色如喷薄欲出的岩浆占据绝大部分画面。郭天天以灰粉绿色漆勾勒的纵线及描有纯金粉与极少量纯银粉的横线绘制出覆盖整个画面的网格。画面中的大片红色无遗是“热烈”的视觉载体，而黑色底漆与淡色网格既“抑制”红色的蔓延，又给予其更大的张力。黑之沉稳与红之热烈，网格的理性与光晕的感性，共同构筑张弛有度的美学意境——这正是“抑制中升华”的美学精髓：热烈在与沉静与克制的对话中，可以淬炼出更为纯粹而隽永的生命力。

《所有热烈在抑制中升华》（大漆、纯金银粉、手工皮纸、麻、木板，40×31.5厘米，2025）

【多图左滑】

郭天天痴迷于利用大漆传达抽象艺术与语义表达的张力，艺术家自己表述道——“这一方面是对语言作为形式的讨论，另一方面，是无法描述、难以言喻的书写冲动与痕迹美学，带来语义的消解。”这种探索被作品《无法阅读的手稿》体现得淋漓尽致——作品表面呈现“暗色彩虹”般的视觉效果：深色底板上，氤氲的线条中密布着手写体字母状符号。这些字符杂糅了金文与外文的字形，却不可读解。画廊特意将其置于暗室，单独打光，漆面的细微颗粒让光线产生漫反射，不同角度观看时，色彩会发生微妙变化：时而明亮，时而蒙着薄纱般略带灰暗。这种“流动的色彩”与“变化的光泽”，让作品充满动感与不确定性。

《无法阅读的手稿》（大漆、锡、瓦灰、麻、木板，90×70厘米，2025）

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这幅作品的灵感来源是爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）手稿——乔伊斯晚年视力衰退，不得不以彩色笔标注手稿。作为现代主义文学经典，《尤利西斯》打破传统小说线性叙事，以意识流手法通过内心独白、梦境、联想展现人物复杂心理，读者无法通过“线性阅读”获取清晰情节，需拼接文本碎片解读意义。《无法阅读的手稿》“无文字”、“流动性”的视觉语言高度契合《尤利西斯》“碎片化”、“非线性”的叙事方式：二者均拒绝单一解读逻辑，强调受众主动参与，试图打破传统符号系统，探索更丰富的意义表达可能。“我希望在这个系列中回应人类过往文明，”郭天天说，“《尤利西斯》本就是对古老文明的回应——希腊神话中，尤利西斯是漂泊十年的特洛伊战争英雄，而乔伊斯用七百多页笔墨，将这十年浓缩为一个普通人从清晨到日暮、百无聊赖游荡的一天。对我而言，《无法阅读的手稿》是我对这部伟大作品的微小个体回应。”

《尤利西斯》手稿及封面

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展览中的另一幅作品《尺素》则更加含蓄内敛。中国历史中的尺素最初指一尺（30厘米左右）见方的丝帛（“素”），用于书写书信或绘制图画。郭天天比照传统，精心选取30厘米长宽的白色棉布，先将其抽丝剥茧般拆成根根棉线，然后以棉线在长方形黑漆背景上排列出类似信笺般的字符。“尺素”在传统文化中意蕴深厚，因其轻便珍贵，常承载情感、意境与文化寄托。从《汉乐府·饮马长城窟行》“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，到李白《长干行》“欲寄尺素书，江水知人意”，书信的温度、书写的意趣贯穿中国文学与艺术史。郭天天以柔软流动的棉线置于厚重漆板之上，既形象呼应“尺素”的物质内蕴，又传递出“言不及义、纸短情长”的细腻情绪——棉线的柔弱与大漆的坚韧形成材质对比，无意义的字符与有分量的文化符号形成语义反差，让作品在简洁中蕴含多层解读空间。

《尺素》（大漆、棉线、宣纸、瓦灰、麻、木板，80×50厘米，2024）

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“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。”本次展览还展出了郭天天以画面呈现与文学、音乐的通感意境的系列作品。其中《我向你献上这些诗篇》与《静息是溅起浪花的船头》尤为趣味横生。这两幅作品均以深色大漆为基底，在漆面上镶嵌切割打磨后的螺钿薄片与银——这些小点呈现珍珠般的光泽，随光线角度变化反射粉、蓝、紫等色彩。这些小点并非随机排列，而是依法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）和瑞典诗人特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer）的同名诗歌排版规律分布，在黑色漆面上构建“视觉化的诗歌节奏”。表面看，作品无任何可辨识文字，与“诗篇”的传统形态相去甚远，但郭天天通过材料光泽与排列韵律，实现了对诗歌核心特质的提纯与转化：传统诗篇的核心特质依附于文字符号与语义的结合，读者通过阅读理解语义进而感受其内涵；而这两幅作品剥离文字符号外壳，将诗歌核心特质直接寄托于材料的物质属性——螺钿的珠光与银箔的金属光，如诗歌中的核心意象唤起美感体验；小点的排列节奏，如诗歌韵律引导感官感受。观众站在作品前，会被光泽吸引，目光随小点移动，仿佛“阅读”一首无声的诗——这种“视觉阅读”让诗歌核心特质摆脱特定语言系统限制，焕发出跨越文化与语言的普遍美感。

《我向你献上这些诗篇》（大漆、螺钿、银、双面漆板，60×40厘米，2025）和《静息是溅起浪花的船头》（大漆、螺钿、银、双面漆板，60×40厘米，2024-2025）

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这一系列作品，让观众对“阅读”的认知产生错位：通常的“手稿”、“尺素”、“诗篇”由文字构成，具有明确语义，需通过“阅读”获取信息；而郭天天的作品，以色彩与质感替代文字，以观众感受替代语义解读。当观众凝视作品时，视觉捕捉色彩与光泽的渐变，触觉联想漆面温润与颗粒感，甚至唤起对自然与生活的种种个人记忆，这种多感官联动使作品成为“开放的意义场域”，每个观众可依自身体验赋予独特解读，而非被文字限定在单一意义框架中。在现代社会中，文字、语言等符号系统常被权力、意识形态操控，成为传递特定信息的工具，而感官体验是最本真、直接的认知方式，不受符号束缚。通过打破文字符号对意义的垄断，郭天天构建出基于材料质感与感官体验的“非语义性”表达。这不仅打破了语言的文化壁垒，更让艺术核心特质回归本真的感官体验。这正是郭天天对大漆当代性转化的贡献：让大漆从“传统工艺载体”转变为“当代精神媒介”，为当代艺术的深度创作提供新路径。

郭天天为《我向你献上这些诗篇》而准备的剪贴板素材

02 鲁钰：规训社会的视觉诊断

与郭天天内向、沉思的艺术宇宙形成鲜明对比，鲁钰的创作直面社会结构，充满批判张力。她的展览标题《在担惊受怕中安全度过一生》，本身便是一则充满存在主义悖论的诊断式表述，精准捕捉现代社会个体的普遍生存境况——在高度规训体系下获得的“安全”，恰恰以持续性、内化性的“担惊受怕”为代价。

鲁钰生于1997年，近期一直在上海Longlati经纬艺术中心担任驻留艺术家。其艺术表达的沉着、深刻与艺术家尚未而立的年轻形成鲜明反差：展览空间开阔大气，充满冷峻张力，冷瓷土与符号化装置构建出逼仄的“规训场”，迫使观众直面身体与权力的博弈。展品分为四个系列——“以拯救为名的规训”、“龙胆紫”、“无意识的代理人”和“联觉症”。整个展览的艺术实践可视为对法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）微观权力理论的敏锐且富创造性的视觉化延伸，直接呼应福柯在《规训与惩罚》（Discipline and Punish）中提出的“规训社会”概念：现代社会中，权力不再以外部强制的暴力形态存在，而是内化于个体的日常行为与思维模式，形成“全景敞视主义”（panopticism）的自我监控机制。

鲁钰在工作室图片

这一逻辑亦与诸多现当代心理学、社会学理论高度契合：瑞士心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl Gustav Jung）提出了“人格面具”（Persona）概念，描绘个体为符合文化规范、角色期待而调整的外在形象；法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在《实践理论大纲》中指出，集体规范通过教育、家庭、社会环境等渠道，潜移默化塑造个体无意识的行动模式，这种“习性”（habitus）本质上是规训权力的内化结果——个体遵循“习性”行动时，实则在无意识践行社会规训。

福柯在《规训与惩罚》中深刻揭示，现代权力技术的核心已从旧时代公开、暴力的“景观式惩罚”（如断头台示众），转变为弥散、匿名且渗透日常生活的“规训”手段——通过制定时间表（学校课程表、工厂考勤表）、实施标准化考核（考试、绩效评估）、规划合理化空间（监狱囚室、办公室格子间）等，将个体塑造为符合社会需求的“驯顺的身体”（docile bodies）。这些规训手段的高明之处在于，它们不依赖暴力强制服从，而是通过构建“合理”秩序，让个体主动接受规训，甚至将其内化为自我要求。鲁钰的装置艺术，正是对这种无形权力网络如何渗透日常、并被个体无意识内化的“视觉考古”——她通过材料、符号与空间的组合，将抽象的权力关系转化为可触摸、可感知的物质存在，让观众直面规训机制对自身的深刻影响。

鲁钰展览现场

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鲁钰在创作中常以“身体”（尤其是“皮肤”）作为核心隐喻，这一选择兼具生理学合理性与社会学深意。从生理学角度，皮肤是人体最外层边界，既是保护自我的屏障，也是感知疼痛的敏感界面；从社会学角度，皮肤是个体身份的“舞台”（如东亚社会对美白的迷恋、欧美中产阶级对美黑的追求、医美产业的勃兴等），更是社会规训书写的“羊皮纸”——社会规范、权力意志通过各种方式在皮肤上留下痕迹：职业着装对身体的束缚（高跟鞋、礼服限制活动）、身体符号承载的社会评价（纹身者常被贴“叛逆”标签），皆是规训权力的具象化。

鲁钰的符号体系呼应了现当代文化对身体、皮肤的持续关注：鲁迅在《药》、《阿Q正传》中，以“人血馒头”的麻木、“癞疮疤”的自卑揭示民国时期国民性的“病态”；法国艺术家路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）在《细胞》系列中，用柔软织物与坚硬金属的对比，模拟皮肤对心理创伤的保护与暴露；西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影《吾栖之肤》（The Skin I Live In，笔者趣译为“人活一张皮”），通过整形外科手术的故事，将皮肤变为身份改造、权力博弈的战场。鲁钰延续这一脉络，却聚焦更日常的规训场景——在她的作品中，皮肤既是个体抵御外部规训的最后防线，也是规训权力渗透身体的第一道关口，个体通过“修饰皮肤”、“隐藏皮肤”迎合社会规范，实则是主动接受控制。

《吾栖之肤》海报、鲁迅《阿Q正传》封面

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鲁钰个展中的《温顺如你01-05》是这一思路的典型呈现：几件装置通过屠宰挂钩整齐悬挂在纯白展览墙上，挂钩作为处理肉类的工具，天然关联“被支配、被切割”的身体状态，鲁钰借此引入“人为刀俎，我为鱼肉”的隐喻，暗示个体在权力结构中的被动地位。更引人注目的是作品表面的龙胆紫颜料——龙胆紫就是人们常用于消毒、杀菌，保护身体的紫药水。这种常用于皮肤、黏膜消毒的紫色染料，在此转化为“标记”工具，鲜明色彩在白墙映衬下格外刺眼，象征社会规范对个体的分类与规训。这恰合英国人类学家玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）在《洁净与危险》（Purity and Danger）中提出的“污染理论”：身体边界与社会秩序紧密相关，对身体边界的“标记”或“污染”，本质是对社会纯洁性的强制维护。鲁钰利用这一逻辑，通过装置作品上密密麻麻的龙胆紫“标记”，揭示社会规训如何以“净化”“规范”为名，对个体身体实施暴力控制。

《温顺如你01-05》（麻布、医用纱布、冷瓷土、油画颜料、屠宰挂钩，155×98厘米*5，2024）

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鲁钰创作的深刻之处，在于她未止步于描绘外部权力压迫，更揭示了权力关系如何被个体主动接纳、内化为自我认知——这正是对福柯“主体化”（subjectivation）过程的生动诠释。福柯在《性史》第一卷中指出，权力并非单纯的压抑性力量，更具“生产性”：它通过构建知识体系、道德规范与话语实践，主动“生产”符合要求的主体。个体在接受这些知识与规范时，会将外部权力要求转化为自我行为准则，实现“自我规训”。例如，现代社会对“成功”的定义（财富、地位、社会认可度），本质是权力构建的知识体系，个体追求“成功”的过程，实则是主动接受规训，将权力要求内化为自我价值追求。

福柯《规训与惩罚》、《性史》封面

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此次展览中的装置作品《自己的加害者、自己的受害者、自己的幸存者》便是对这一“主体化”过程的精准视觉寓言。三件完全相同的白色衬衫被固定在金属担架上并排陈列：白衬衫象征“正式、克制”的社会角色（如上班族、学生），担架关联“伤病、脆弱”的身体状态，暗示规训下的精神创伤。三件相同物品构成的重复序列，打破“压迫者-受害者”的二元对立，揭示现代人的三重身份困境：个体既是驱动自我规训的“加害者”——主动用社会规范压抑真实欲望（如为“成功”放弃兴趣）；也是承受规训压力的“受害者”——在自我与社会冲突中感到痛苦、焦虑（如因达不到期待而自我否定）；还是在困境中勉力生存的“幸存者”——通过妥协适应规训体系，获得暂时安全感（如用自我安慰缓解焦虑）。这种内在的权力机制比外部强制更牢固隐蔽，因为它已成为自我意识的一部分，让个体在“自我规训”中失去反抗意识，甚至将痛苦视为“成长必然”，将异化视为“成熟标志”。

《自己的加害者、自己的受害者、自己的幸存者》（铲式担架、衬衫、油画颜料，170×50厘米×3，2025）

除了身体与权力的关系，鲁钰对“时间规训”的探讨同样耐人寻味。“以拯救为名的规训”系列中的《一千秒钟》将现代社会的时间压迫转化为触目惊心的视觉符号：144个圆形手表表盘以网格状排列在肤色背景板上，网格的整齐感自带“标准化、统一化”的规训意味，让人联想到工厂流水线、办公室格子间，暗示时间规训与工业文明的深度绑定。手表本是精准计量时间、提升效率的工具，但其背后是福柯所说的“时间分割”规训逻辑（temporal segmentation 或 time-discipline）——现代社会中，个体时间被切割为小时、分钟、秒钟等可量化单位，人们被要求在特定时间完成特定任务（上班打卡、会议准时开始），这种时间管理本质上是对个体行为的严格规训，最终催生“时间贫困”的焦虑：个体始终处于“赶时间”状态，无法自主支配时间，甚至将“忙碌”视为“价值象征”。

《一千秒钟》（木板上冷瓷土、丙烯、手表配件，5×50厘米×12，2025）

鲁钰刻意打破手表的功能性：用手工制作的粗糙黑色时针替代精准金属指针，这些黑针形似皮肤伤口的缝合线，既带来视觉突兀感，又唤起触觉不适——仿佛看到时间在身体上留下的“伤口”，暗示时间规训对身心的双重伤害。“粗糙缝合线”更象征现代时间规训对个体的“切割”与“缝合”：个体被时间分割为碎片化存在（工作、休息、社交时间严格划分），又被强行“缝合”进社会时间体系，失去对时间的掌控。作品标题“一千秒钟”（约16分钟）更具深意：日常生活中短暂的16分钟，在展览语境中被无限拉长。观众凝视144个表盘与黑针时，会不由自主计算时间，感受每一秒的流逝，体验“度秒如年”的存在主义焦虑——这正是鲁钰想要传递的核心：规训社会中，时间不再是自然流逝，而是压迫性力量，让个体始终处于焦虑，生怕浪费一秒、跟不上社会节奏。

展览标题作品《在担惊受怕中安全度过一生》将对规训机制的揭示推向顶峰。384个“批准”印记以密集网格状排列在背板上，形成一张令人窒息的“规训之网”——这些红色印记在肤色背景上格外醒目，带有“警示、强制”的视觉意味，密集排列则营造“无处可逃”的压迫感，让观众仿佛被“网”包裹。“批准”本是“合格、安全”的象征：上学需考试合格的批准，工作需面试通过的批准，甚至生活方式需符合主流价值观的批准（如“稳定工作”、“传统家庭”被视为“正确”选择）。每一个“批准”印记，看似是对“合格人生”的确认，实则是一次自我规训的完成——个体为获得“批准”，不得不压抑个性与欲望，按社会标准塑造自我，最终在“担惊受怕”中换取暂时“安全”：害怕考试不及格而熬夜学习，害怕面试不通过而迎合面试官，害怕被排斥而放弃非主流生活方式。鲁钰通过384个密集印记，将“批准焦虑”放大到极致，让观众清晰看到：现代社会的“安全”，本质是用自我丧失换来的，个体在追求“安全”中，逐渐沦为规训的“复制品”。

《在担惊受怕中安全度过一生》（木块、冷瓷土、丙烯、油画颜料、五金，6.5×6.5厘米×384，2024）

从文化传承角度，鲁钰的批判精神与鲁迅的文化解剖形成跨时代呼应。鲁迅弃医从文，以文学为手术刀，剖析民国时期民众的精神状态，目的是唤醒自我意识、推动社会进步；鲁钰则将这把“手术刀”转化为物质性的装置语言，直指高速发展社会中新的“病苦”——时间焦虑与批准焦虑。二者虽时代背景不同、批判对象有别，但都以敏锐洞察力揭示个体生存困境，展现艺术家作为社会“诊断者”的责任。

鲁迅在《呐喊·自序》中说：“凡是愚弱的，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”鲁钰的创作，正是延续了这种对普通人精神状态的关注，只不过她面对的“愚弱”，已非旧时代的麻木，而是现代规训下的“自我异化”——个体在规训体系中逐渐丧失独立思考能力，将“被规训”视为“正常”，将“自我压抑”视为“成熟”。她通过装置艺术，将无形“异化”转化为有形符号，迫使观众反思自身生存状态，这正是其创作的社会价值。

此次展览的“联觉症”系列中，通过“视觉-触觉”联觉体验打破理性社会对感官的麻痹，进一步拓展了艺术语言的边界。鲁钰以炭笔和油画颜料在麻布、纸上描绘身体症状 —— 这些症状未被写实呈现，而是被视觉化为纤细、复杂的“异星生态”：有的如星云扩散，模拟寒冬中关节的肿胀感；有的似藤蔓缠绕，暗喻难以名状的延迟性肌肉酸痛；有的像满是针芒的植物和爬虫，还原流感时咽喉的干涩刺痛。无力与颤抖。这些形态兼具美感与怪异，激发观众的探索欲。当观众凝视这些“异星微生物”时，视觉感受会不自觉地转化为触觉联想。这种“视觉-触觉”联觉，打破了理性社会对感官的分割与麻痹——现代社会中，人们习惯用理性压抑感官体验，将身体疼痛视为“需克服的障碍”而非“需关注的信号”：上班族忽略颈椎酸痛继续加班，学生忍受眼睛干涩专注学习，这种对身体信号的忽视，本质是规训社会“效率至上”要求导致的感官异化。

《联觉症系列》，从左至右分别为：

《冬季关节炎》，2025，麻布 纸 炭笔 油画颜料，152×124×8cm

《延迟性肌肉酸痛》，2025，麻布 纸 炭笔 油画颜料，133×114×8cm

《普通流感所致咽痛》，2025，麻布 纸 炭笔 油画颜料，94×71×8cm

《胃黏膜损伤》，2025，麻布 纸 炭笔 油画颜料，72×51×8cm

《鼻拭子》，2024，麻布 纸 炭笔 油画颜料，140×110×8cm

【多图左滑】

鲁钰的“联觉症”系列，通过唤醒联觉体验，让观众重新关注身体感受：当视觉引发触觉共鸣时，人们会下意识检查自身状态，思考是否长期忽视身体警告。这种观赏过程中的“自我身体重新认知”，是鲁钰为观众提供的治疗性反思——艺术不再是单纯视觉欣赏，而是连接身体与意识的桥梁，帮助观众找回被规训压抑的感官感知能力。

03 双生花的对望：差异与共鸣

表面上看，郭天天与鲁钰的艺术恰似两朵朝向不同、各自绽放的鲜花——郭天天以大漆为核心媒介，深耕内在精神探索，用细腻的物质语言构建静谧的冥想空间，作品洋溢着内敛的疗愈气质，邀请观众在感官体验中寻求精神超脱；鲁钰则以装置艺术为表达载体，聚焦外部社会规训机制，用冷峻的符号剖析身体、权力与时间的关系，作品充满批判张力，引导观众直面现实困境。

然而，在巨大的差异性之下，两位艺术家的创作潜藏着深层的共性与共鸣。有趣的是，无论是“所有热烈在抑制中升华”还是“在担惊受怕中安全度过一生”，两位艺术家不约而同地选择了用矛盾修辞法为自己的首个展名命名。她们都不满足于既有的艺术语言，试图在“抑制”与“升华”、“担惊受怕”与“安全”的对立中探寻艺术表现的张力和复杂性。

在对材料的深度敬畏与创新运用上，二者虽选择不同媒介，却都不遗余力地挖掘材料潜力，实现创造性转化。郭天天对大漆的探索，不止于工艺层面的复刻，更着力激活其哲学价值——她尊重大漆“慢创作”的天然属性，创作既呼应中国传统文化“天人合一”的理念，也让大漆从“传统工艺材料”升华为承载当代精神思考的媒介。尤为特别的是，郭天天此次的作品《拓垣蹊（墙即是路）1》与《拓垣蹊（墙即是路）2》，以梭织苎麻、瓦灰、瓷粉结合大漆夹苎脱胎工艺制成，用凝固的大体量织物传递出复杂的历史感与物料感，进一步打破了大漆“小巧精致”的刻板印象。

《拓垣蹊（墙即是路）1》136×52×7厘米，梭织苎麻、瓦灰、瓷粉结合大漆夹苎脱胎工艺

《《拓垣蹊（墙即是路）2》，136×56×7厘米，梭织苎麻、瓦灰、瓷粉结合大漆夹苎脱胎工艺

鲁钰则另辟蹊径，从“非艺术材料”中发掘表达力量。她在本次展览高频使用的冷瓷土（又称树脂粘土，主要成分为胶粉、甘油、水，鲁钰会添加挥发油调整质地）便是典型。这种原本用于幼儿教具或食物模型的材料在艺术史中鲜有使用，但鲁钰敏锐地捕捉到了它的独特优势：天然肤色质感与“身体”主题高度契合，柔软易塑形的特性可精准呈现规训对身体的“塑造”与“束缚”，干燥后保留的细微纹理又自带“脆弱感”，暗喻个体在规训下的精神状态，让材料本身成为规训机制的“视觉载体”。

创作中的冷瓷土图片

【多图左滑】

不约而同地，两位艺术家都执着于对“联觉体验”的探索，并将其作为连接作品与观众的核心纽带，通过多感官联动打破理性认知局限，让艺术体验更具沉浸感与深刻性。郭天天通过“视觉-触觉-听觉”的联动，让大漆的物质属性转化为精神体验。值得一提的是，郭天天的展览还包含一组声音装置作品——《声音拼贴》（2025）：展览主展厅前的暗室设计极具巧思，突如其来的黑暗沉淀观众的视觉注意力，随后郭天天专属创作的音频从不同方位传来，既有孩童睡前的哼鸣、金属摇铃的声响，也有北宋孩儿面埙的呜咽与朦胧遥远的唱诵。这些经过抽象处理的声音与漆画意象形成共振，听觉的唤醒为观众铺垫了情绪基调，使其进入主展厅后，能更敏锐地捕捉大漆的温润质感、色彩的微妙变化，最终实现“感官-精神”的深度沉浸。

郭天天展览现场

鲁钰的联觉探索更聚焦于身体与规训的关联，她通过“视觉-触觉-痛觉”的联觉转化，让抽象的规训变得可感知：《温顺如你01-05》中，屠宰挂钩的冰冷工业感与龙胆紫的化学痕迹，唤起观众对“身体被支配”的触觉联想；“联觉症”系列中将身体症状（关节炎肿胀、肌肉酸痛）视觉化为“异星生态”，让观众在视觉接收中不自觉引发痛觉共鸣。她这种“体验式理解”能让观众从“旁观者”转变为“亲历者”，切身感受社会规训对自身的影响。

这种对感官体验的激活，本质上都是对现代社会“感官异化”的反抗——现代社会中，理性思维与效率至上主导认知，感官体验被简化为“实用化”功能（视觉获取信息、听觉用于交流），多感官联动与情感共鸣被忽视，导致人与自我、人与世界的关系疏离。郭天天通过激活多感官帮助观众找回与世界的情感连接，鲁钰通过唤醒身体感知引导观众反思生存状态，二者从不同角度出发，共同指向“重建完整感官认知”的艺术目标。

从艺术语言的深层探索来看，两位艺术家还都专注于打破“文字=意义”的固有认知，挖掘能指与所指的复杂张力。与郭天天的《无法阅读的手稿》、《尺素》、《我向你献上这些诗篇》遥相呼应，鲁钰在此次展览中呈现了《功利主义者之书》系列（木板上冷瓷土、丙烯、药品说明书、五金，2025）。这些作品的长方形冷瓷土表面上符号密布，却无任何可辨识文字，这种模拟书写界面却无可读内容的设计，直指现代社会“功利化书写”的困境：人们在各种界面频繁输入，却常陷入“为沟通而沟通”的空洞，文字沦为传递信息的工具，失去了情感与思想的重量。两位艺术家对“书写”的探索各有侧重却精神相通，郭天天剥离文字的语义功能保留其文化情感属性，鲁钰解构书写的载体与形式揭示其在现代社会的异化。她们共同拓展了“书写”的可能性——它可以是无文字的情感传递，也可以是对书写本身的反思。

《功利主义者之书》《我向你献上这些诗篇》《静息是溅起浪花的船头》

最本质的共鸣，终究落在艺术社会功能的互补与共生上：郭天天的“疗愈”与鲁钰的“批判”看似对立，实则共同构成当代艺术回应时代精神需求的完整图景。在规训日益隐蔽的现代社会，鲁钰的作品如同一把锋利的手术刀，剖开日常生活的表象，让人们看清规训机制的存在——无论是时间压迫、自我异化还是批准焦虑，它不提供直接解决方案，却能唤醒“沉睡”的反思意识，这正是当代艺术“批判功能”的核心价值；而郭天天的作品则如同一处温暖的精神栖息地，在快节奏、高压力的社会中，为人们提供一个放慢脚步、与自我对话的空间，它不直面现实困境，却能升华被焦虑消耗的心灵——当观众在暗室中聆听《声音拼贴》的悠远回响，凝视大漆表面流动的温润光泽时，紧绷的神经会自然松弛，对“快节奏”的本能焦虑会逐渐消解，进而获得重新审视生活的平和心态。鲁钰让人们“看清需要面对的问题”，郭天天让人们“获得面对问题的力量”，二者如同硬币的两面，共同构成了当代艺术回应时代困境的路径。

两位年轻艺术家的首展，同时预示着未来探索的更多可能。对郭天天而言，如何进一步挖掘大漆与当代社会的深层张力，仍是核心命题——大漆的“慢”与社会的“快”之间的矛盾，不仅是创作节奏的差异，更折射出传统生活智慧与现代生存逻辑的碰撞；传统漆艺中“天人合一”的理念，如何与当代人“人与自然疏离”“精神归属感缺失”的困境形成对话，或许能为其创作注入更厚重的时代内涵。对鲁钰而言，如何在社会批判中增强艺术语言的“留白感”与“多义性”？当前作品中，“屠宰挂钩”、“红色批准印记”等符号的批判指向较为直接，虽能快速引发观众共鸣，却也在一定程度上限制了解读的开放性。若能在符号运用中加入更多隐喻层次，或许可让批判不再停留在“现象揭示”的层面，而是引导观众进行更个性化、更深入的思考，使作品的批判力量更具穿透力与持久性。

“花开两朵，各表一枝”是传统文化中说书与章回小说的经典套语，其深层内涵在于“多元共生”而非“分道扬镳”。郭天天与鲁钰的艺术便恰似根系相连的两朵花：虽绽放方向不同，却都扎根于中国当代社会的现实土壤，共同回应着“如何以艺术实现价值”、“如何以创作回应时代”的核心问题。这两个首个展的绽放不仅照亮了两位艺术家的未来之路，更指向中国青年当代艺术的广阔可能——在和而不同，各展其华的生态中，每一种探索都值得被看见、每一种声音都值得被聆听。

关于作者

何鲤

分别自北京大学、加州大学伯克利分校、耶鲁大学获得文学学士、硕士和法学博士学位。曾在美国主编双语杂志《美中社会与文化》并发表多篇关于文学、大众文化、摇滚乐亚文化的论文。《鲤誌》专栏旨在记录作者关于当代艺术的独立观察与思考。

来源：凤凰艺术一点号