摘要：作者简介梅杰（1984—），男，湖北黄梅人，华中师范大学文学院硕士生导师、华中师范大学出版社副编审、中国作家协会会员，研究方向：现代文学、儿童文学和黄梅文化。

浅议黄梅戏历史与剧种归属问题——兼论晚清民国新见材料带来的启示梅 杰

作者简介梅杰（1984—），男，湖北黄梅人，华中师范大学文学院硕士生导师、华中师范大学出版社副编审、中国作家协会会员，研究方向：现代文学、儿童文学和黄梅文化。

摘 要

数十年来，在强大的宣传之下，黄梅戏已经被塑造成安徽的文化符号，但它却又是使用湖北的地名，如果表述和处理不当，二者之间必然产生冲突。长期以来，在安徽内部就存在着各种各样的说法。如何定义、定位黄梅戏，涉及对黄梅戏历史和剧种归属问题的研究，但这只是一个学术问题，并不牵涉所谓争抢黄梅戏，只是为了搞清楚历史，更好地发展黄梅戏。本文通过梳理各种学说以及文献记载，指出黄梅戏原为湖北剧种，从湖北黄梅传入安徽、江西等省以后，成为跨省剧种，但在安徽戏改以后，从湖北剧种逐渐被描述成安徽剧种，由此产生了黄梅戏起源与剧种归属之争的文化现象。笔者认为对黄梅戏的描述应该回归艺术本身，有着“大黄梅”的胸襟。

一、历史上已经形成的两种观点从20世纪50年代初至今，关于黄梅戏起源和剧种归属问题主要形成了以下两种观点：第一，黄梅戏起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽，是安徽剧种。主要由安徽学者陆洪非提出，代表着安徽省层面的定调（可以称为“合肥说”），也被各种辞书作为权威定论予以记载。但是，这个定论非常“脆弱”，甚至只是一个“空头起源”，往往顺带提及，这种学说并未明确地告诉世人哪些剧本、唱腔来自湖北黄梅，最多也只是用一个模糊、含混的“黄梅采茶调”来予以概括。这个黄梅采茶调，其实是黄梅采茶戏，但使用“黄梅采茶调”，容易让人误会成湖北黄梅只是贡献了歌舞小调，客观上弱化湖北黄梅在黄梅戏形成戏曲过程中的贡献，有时甚至略去黄梅二字，单称采茶小调，认为它不是戏曲，黄梅采茶调要进入安庆才形成黄梅戏，并将三十六大本、七十二小出和主要唱腔默认为安徽本土的创造，并由此产生一系列立足于安徽的有关黄梅戏剧本和唱腔的研究成果。在陆洪非黄梅戏源于歌舞小调的黄梅采茶调，而非明确为形成戏曲的黄梅采茶戏的观点影响下，围绕黄梅采茶调，许多学者要么进行过度阐释，要么淡化黄梅，出现黄梅一带采茶调、长江流域的采茶调、传统的采茶调、皖鄂交界处采茶调、三省交界处采茶调、湖北和安徽一带采茶调、安庆黄梅时节采茶调、安庆黄梅山采茶调等一系列新的术语。这些术语的诞生及其相关研究都不是出于学术考量，而是为了“去黄梅化”，将黄梅采茶调的内涵模糊化、混沌化、泛化，达到避免将黄梅戏与黄梅县相关联的目的。陆洪非可能也没有想到，不正视现代黄梅戏源自黄梅采茶戏，会产生一系列如许问题。以上做法的背后，表现的是一些学者基于当时的社会普遍认知和艺人口述史，不得不承认黄梅戏来自湖北黄梅，却又不愿过多地将黄梅戏与湖北黄梅相挂钩，在无绝对必要的情况下，不会主动说黄梅戏起源和得名于湖北黄梅，更不会去深入研究黄梅戏起源于湖北黄梅的丰富内涵，对黄梅戏起源与得名由来的问题采取一种权宜、圆滑、模糊、含混的态度，带有不敢、不愿正视历史的地方保护主义色彩，而只研究黄梅戏传入安徽以后的演变和发展。最终使得黄梅戏起源并得名于湖北黄梅有名无实，让“黄梅戏起源于湖北黄梅”这一国家定论“躺”在《辞海》《现代汉语词典》等工具书和国家统编音乐教材里，形同虚设，对一些人发起黄梅戏起源之争采取观望、默许的态度。一旦社会大众的认知与工具书和国家统编音乐教材“撕裂”后，也可能不失时机地“顺从民意”而修改辞书和教材，这显然不是严谨、科学和有担当的学术态度。黄梅戏起源作为一个严肃的学术问题，涉及剧种的跨省传播与演变的历史，相关研究学者不应该回避，而应敞开胸怀，开诚布公地切实研究清楚，并对外明确发布出来，以消弭纷争，对历史、对后人负责。第二，黄梅戏起源、初步形成于湖北黄梅，发展壮大于安徽，原是湖北剧种，后来成为跨省剧种。这种说法认为黄梅采茶戏是早期的黄梅戏，在湖北黄梅已经形成戏曲，只是在安徽得以完善、定型，湖北黄梅采茶戏与安徽黄梅戏是同一剧种的不同发展阶段。1949年后，作为个人学说，最早可能见于安徽学者张紫1951年发表的《黄梅调的初步调查》中指出的“安徽黄梅调来自湖北黄梅戏……黄梅调最初的三十六大本戏，就是湖北黄梅戏的原来脚本”①；作为官方说法，可能较早见于文化部1962年公布的《全国戏曲剧种名录及流行情况》，其中明确提到“黄梅采茶戏即黄梅戏，在湖北称西路子腔，在安徽称东路子腔”②。在安徽黄梅戏名下，明确提到“起源于湖北黄梅”，流布区域包括安徽合肥、六安、安庆、芜湖，湖北黄冈，江西九江等地。文化部的这一处理，说明在当时并未将黄梅戏视为限定在某省某市的剧种，而是横贯鄂赣皖的跨省剧种。湖北学者桂遇秋结合老艺人口述史料，丰富完善了这一学说，树立了“大黄梅”的旗帜，将黄梅戏起源、形成的历史，放到鄂赣皖等多省五十余县的广阔范围内来考察，打破了黄梅戏研究行政区划的壁垒，不再局限于某省某市，而是立足于剧种发展历史的本身。这种说法一般为湖北官方采用，湖北的各类出版物大体如此表述，如2024年湖北教育出版社出版的《荆楚文化史》明确提到黄梅戏最初叫黄梅采茶戏，形成于黄梅、广济一带；2020年武汉大学出版社出版的《黄冈非物质文化遗产大观》指出“黄梅戏是湖北省主要地方戏曲剧种，起源于黄梅，流播于湖北、安徽、江西、江苏”；2014年武汉出版社出版的《荆楚戏剧》（程芸、胡非玄编著）在“荆楚黄梅戏”一章中指出：“黄梅戏又名黄梅采茶戏、黄梅调等，戏曲界、学术界一般认为起源、形成于湖北东部的黄梅……”这个学说，丰富了黄梅戏起源的历史文化内涵，明确指出黄梅戏的传统经典剧目，如蔡鸣凤小辞店、张德和大辞店、胡彦昌中辞店以及《於老四》系列等，均来自湖北黄梅，它们主要是在黄梅真人真事基础上完成的。该学说同时主张黄梅戏的传统唱腔主要在湖北黄梅形成，然后在安徽演变、发展。这种学说也吸引了不少外省学者，如在上海音乐学院出版的音乐教材《戏曲风格声乐作品选》就明确指出“黄梅戏形成于清道光年间湖北黄冈市的黄梅县”③，安庆籍的山西师范大学陈继华副教授在此基础上出版了《黄梅戏传播形态研究》。这种学说不只是在湖北成为主流，在江西省也是主流学说，得到老一辈学者流沙等人的坚定支持，再如2025年中国艺术研究院戏曲研究所主办的《戏曲研究》第一期发表江西学者蒋国江的文章，也明确指出蔡鸣凤辞店和於老四系列出自湖北黄梅。三个辞店以及《於老四》系列，在传统黄梅戏中的地位类似于今天的《天仙配》《女驸马》《罗帕记》，将它们明确出自湖北黄梅，突出了湖北黄梅在黄梅戏起源和形成的历史中的核心地位，也让黄梅戏得名于湖北黄梅显得实至名归。关于黄梅采茶戏为今天的黄梅戏提供的唱腔贡献，时白林在《黄梅戏音乐概论》中有详细研究。文化部及桂遇秋的这种观点，也得到王兆乾、时白林、凌祖培、潘汉明、方绍墀等老一辈黄梅戏音乐家或多或少的支持，他们普遍认为安徽黄梅戏来自湖北黄梅采茶戏。如方绍墀说：“为什么叫黄梅戏呢？黄梅戏是湖北的还是安徽的呢？如果你听过湖北黄梅采茶戏《夫妻观灯》和安徽黄梅戏《夫妻观灯》，可能会感觉到基本上差不多。是的，从曲调的结构、旋律、调式到唱词中的虚词、衬字的运用都大致一样……综上所述（当然还有剧目等方面的一些考证，这里就不谈了），我们可以这样说：黄梅戏是源于湖北黄梅县的采茶戏，而在安徽的安庆地区形成、发展为具有安庆地区特色的地方剧种。”④但这种学说，可能由于过于突出湖北，往往不被安徽学术界过多引用，即使引用，也会突出黄梅戏在安庆的发展，相较于“合肥说”，彰显跨省剧种意识的“大黄梅说”事实上成为一种非主流学说。以上两种说法，都承认黄梅戏起源于湖北黄梅并因之而得名，只是在黄梅戏的形成中，对于湖北黄梅和安徽安庆的贡献大小有着不同的认识。近年来，又冒出一种新的观点，认为黄梅戏起源、形成、发展壮大于安徽安庆，是安庆的“源发”地方戏，与黄梅采茶戏是关系不大的两个剧种，甚至直接否认黄梅采茶戏是戏曲。这种学说主要由朱恒夫、韩再芬及安庆地方文人何成结、王秋贵等提出，见于2018年安庆黄梅戏剧院推出的《黄梅戏起源》、朱恒夫主编的《中国戏曲剧种研究》等书。其具体内容又包括安庆黄梅雨季说、安庆黄梅山说，以及最近聂圣哲、韩再芬提出的“安庆码头说”；就安庆内部而言，又有宿松说、太湖说、怀宁说等争端，主要见于安庆《黄梅戏艺术》杂志。这种自相矛盾、千变万化的学说，目前反而声势最大，2018年以来一直在向安徽全省甚至全国强势推广，引发社会公众的激烈讨论。“合肥说”与“安庆说”的本质诉求是一致的，都把黄梅戏视为安徽文化品牌。这种学说倒也并非一无是处，的确看到了黄梅戏在安庆的初步发展和变化，例如20世纪三四十年代融入个别安庆方言、民间艺术以及唱腔改革、胡琴伴奏的尝试。同时，我们需要清醒地认识到，1953年演出《天仙配》以来的现代黄梅戏（主要指新唱腔、新剧本），并非出自安庆。在戏改以后，安庆艺人也要改唱现代黄梅戏，甚至大量安庆艺人和群众有强烈的抵触和畏难情绪，如余翠兰、丁永泉、龙甲丙⑤等艺人，又如汪存顺说：“《天仙配》电影开始放映时，不是有人说不像黄梅戏吗？然而，今天人们倒认为不像《天仙配》就不是黄梅戏了。”⑥再如王世庆说：“经常听到群众反映，有些戏，有些唱腔不像黄梅戏……现在人们仍以《天仙配》和《女驸马》的唱腔为标准，来衡量以后演出的戏是黄梅戏与否：像这两个戏的，就是黄梅戏；不像这两个戏的，就不是黄梅戏。但在安庆，还有一些值得注意的情况，安庆的老观众（大约50岁以上的，包括郊区农民），非常喜欢传统老戏，如《荞麦记》……”⑦在安庆形成的是黄梅采茶戏的支派，也就是所谓的传统老戏“怀腔”，并不是现代黄梅戏。标志着黄梅戏发展壮大的梅开一度、梅开二度，都是由位于合肥的安徽省黄梅戏剧院主导的。王兆乾、则之等学者甚至指出，在解放前夕，安庆黄梅戏濒临灭绝，除了丁永泉戏班外，其发展水平整体处于黄梅采茶戏的三打七唱阶段，并未高出湖北黄梅（民国时期安庆、黄梅两地艺人还组班合唱），所谓“怀腔”使用胡琴伴奏只是属于个例（20世纪50年代初，王兆乾曾在《黄梅戏音乐》中明确指出：“1936年以前，苏州昆腔艺人汪云甫曾经用京胡随着唱腔伴奏，但是受当时条件的限制，并没有得到推广，以后就中断了”“解放前虽有些黄梅戏的有志之士运用了胡琴伴奏，但并未普及，也没有形成一套伴奏体系”⑧。）这也说明民国时期黄梅戏在安庆并未得到全面发展壮大。那种认为黄梅戏发展壮大于安庆的说法，在清代民国时期缺少历史真实的依据。如果这种发展壮大，指王兆乾、则之认为的20世纪50年代以后，也可能存在将整个安徽的功劳都划给了安庆，以及严凤英、马兰等演员是安庆人给社会大众带来误认的情形，或者存在夸大了安庆在黄梅戏发展史上的贡献的情况。安庆的确在中国黄梅戏发展史上有着关键地位，黄梅采茶戏要演变成现代黄梅戏，不可能缺了安庆这一环，安庆是黄梅戏从湖北黄梅走向安徽合肥的过渡桥梁。但安庆要“独吞”全部的黄梅戏历史和发展贡献，明显违背客观历史事实。以上学说之间的矛盾与冲突，体现着围绕黄梅戏话语权的较量，例如在安庆与合肥之间（可参见班友书《未了斋文集》中的回忆文章）。当然，对于湖北而言，只是一个学术问题，现在也被迫面对这个非学术环境的干扰。例如湖北是否需要通过出版《湖北黄梅戏集成》《中国黄梅戏通史》《桂遇秋全集》等带有集大成色彩的著作，强化自己的黄梅戏话语权？

二、晚清民国文献记载带来的新视角在新时代，对于黄梅戏历史与剧种归属问题的研究，应该立足于大数据文献，从湖北、安徽以外的第三方视角重新审视这一问题。在《黄梅戏源流考辨》一书中，通过梳理一百多条清代民国第三方记载的黄梅戏历史文献，我们会清楚地发现：黄梅戏的确起源、形成于湖北黄梅，本是湖北剧种，流入各省后成为跨省剧种，而民国时期的安庆并非戏码头，且戏曲环境恶劣，但在安徽戏改成功以后黄梅戏却被描述成安徽剧种。这些第三方记载来自全国各地数十家报刊，并非湖北或安徽的片面之词，在陆洪非、桂遇秋、王兆乾、时白林时代，他们都未曾见过。下面我们举例若干：1885年3月21日（光绪十一年二月初五日），《申报》发表《淫戏宜禁》，提到“迩来芜湖到有湖北戏班，专唱黄梅调淫剧”。1907年12月27日，《申报》发表《不准开设戏院（安庆）》，明确说“省城（安庆）本无戏院……创设戏院耗财费日”，所以明令禁止。1924年7月20日，《民国日报》发表天籁《长江流域的戏》，该文指出武汉为戏码头，与上海相埒，并指出安庆、九江市内戏风萧条，如该文说：“安庆在民国以前无一家戏院……元、二年间连开三四家……但不能长久维持，至今仅存北门新舞一家”。1928年2月17日，《民国日报》发表《安庆市府将取缔戏园（章程已定）》，说明连北门一家都不允许存在。至于三四十年代，安庆到处都是禁戏公告，王兆乾、则之等指出民国后期安庆黄梅戏濒临灭绝，这些充分说明安庆不是戏码头，黄梅戏起源于安庆码头之说缺少依据。1918年5月，《时报》《时事新报》《民国日报》发表《演唱黄梅调之武剧》等，证明湖北戏班已进入上海九亩地戏楼演出黄梅戏，比安徽艺人进入上海早了十五年以上。而关于安庆艺人进入上海演出，被现在的学者说成黄梅戏发展史上的重大历史事件，“优美的黄梅调让上海人足足过了一把瘾”之类，都是想象，据早期史料显示：“艺人为了糊口，临时结班，跑到上海进行地摊演出，观众多是皖西一带在上海谋生的老乡，并不被人重视，没有什么影响”（郑立松语）。1933年2月5日，《时事新报》发表安徽人陈载中《故乡的小戏》，称：“我的故乡是在皖南一角，当我在童年未踏进社会门槛以前，黄梅小戏是很流行的——相传此戏发源于湖北黄梅县，流传到安徽来的。”1935年8月31日，《北洋画报》第1290期“戏剧专刊”发表雨文《谈“黄梅腔”》，称：“黄梅腔为南方流行杂戏之一，起源于湖北之黄梅县，因以为名。现渐普遍及于赣皖各地。大都会虽不常见，但常出演于各县之乡镇中。”1935年11月18日，《申报》发表绍康《黄梅调》，称：“黄梅是鄂东与皖西接壤的一个大县，黄梅调就是在这个县里发源的。通常都把这种戏视为一种小戏，以别于另一种流行于乡镇间的大戏——京剧。”1934年8月12日，著名戏曲专家、山东省立剧院创院院长王泊生（1902—1965）应中国文化学会之约，在北平中山公园演讲《中国戏曲之演变与新歌剧之创造》。1934—1935年，该文陆续在《中央日报》《华北日报》《北辰报》《京报》《世界日报》《益世报》《舞台艺术》等报刊发表或转载，每一篇都提及“黄梅有黄梅戏”。如1934年9月18日，北平《益世报》提到“唐山有蹦蹦，黄梅有黄梅戏，罗阳有罗阳戏，扬州有扬州戏”，“黄梅”与唐山、扬州等行政区域之名并列，说明此黄梅为湖北黄梅，不是黄梅时节，更不是怀宁黄梅山。王泊生此文一出，引起了中国戏剧界的大讨论。北平的《世界日报》《北辰报》《北方日报》《北平晨报》，天津的《庸报》《益世报》《大公报》等报纸的文艺副刊积极响应，主动关注此次“戏曲大讨论”。经过这次众多媒体和戏曲专家的热烈讨论，“黄梅有黄梅戏”已经是戏曲界的共识，“黄梅戏”已经成为中国戏曲学术界公认和接受的名称，标志着黄梅戏的名称真正的确立。1936年3月30日，沙梅在《立报》发表《说四川的音乐（下）》提到“唐山的蹦蹦戏，湖北的黄梅戏”。1945年，离石在光化出版社出版《自供》一书，其中提到“其余如湖北的花鼓戏、黄梅戏，唐山的蹦蹦戏，绍兴戏，扬州戏，宁波滩簧，山东有五人班等”，这都说明黄梅戏在民国时期已经是形成并且确立的流行名称，且明确为湖北剧种。1948年，倚虹在《小春秋晚报》发表《我国旧剧的种类》一文，其中说：“湖北省：除平剧中之汉调外，尚有楚剧、黄梅腔、沔阳花鼓戏三种。”明确将黄梅腔作为湖北代表性剧种，而在列举安徽剧种时，则是“除平剧中之徽调外，尚有石牌腔、高拨子、凤阳花鼓戏三种”，没有提到黄梅戏。1947年10月10日，上海《真报》发表《腔与调》（作者沅子）云:“他如湖北‘黄梅腔’，唐山‘落子’（即‘蹦蹦’），唱作极为猥亵，行头甚简，组班亦易。所长者系词句俚俗，无知之老妪亦可懂。‘黄梅腔’盛行于赣、鄂、皖，‘落子’盛行于鲁、豫，平民嗜之欲狂，尤以妇人子女为甚盛。”同年10月2日，该报还发表《安庆各界请逐淫伶》云:“黄梅班淫戏，夙为皖、鄂等省例禁。”且提到要驱逐严凤英。同年3月11日，安庆《皖报》第3版亦刊登一文专门提出“剧院戏目须送审”，且针对黄梅戏提出“禁止严凤英登台演戏”，可见安庆黄梅戏环境之恶劣，王兆乾、则之等学者指出解放前夕安庆黄梅戏濒临灭绝不是没有依据的。1950年代初，在桂林栖的妥善安排下，才将王少舫、严凤英等被驱逐的艺人接回安庆。1952年11月15日，《解放日报》发表左弦（吴宗锡）《介绍安徽地方戏——黄梅调和泗州戏》，该文说：“黄梅调，一说是产在安徽本地的，一说是从外省流传过来，而在安徽生根的。其中以外来说较为合理。所谓外来的，就是说这一剧种本来发源于湖北黄梅县，因为那里经常发生水灾，农民们沿江逃入大别山区，后来又从山区转入安庆一带平原。所以，目前‘黄梅调’，有许多小戏，取材地点很多是在湖北省的，语汇、风俗很多也还是湖北省的习俗。花腔戏中有一齣叫《逃水荒》的，也具体地说明了这一流布的原因。目前，这一剧种流行于大江南北，上至九江，下至芜湖一带。皖西的宿松、望江、怀宁、太湖、桐城、舒城一带农民，差不多都是会唱黄梅调的，农村中的业余剧团，不下一两百个。”1952年8月至1952年底，《新名词辞典》展开修订，后于1953年4月出版。在该修订版“文化教育之部”中“舞蹈、戏剧、电影”项下数十个条目里收录了“黄梅戏”词条(第6052页)，这是在黄梅戏全面戏改（含音改）、安徽省黄梅戏剧团正式成立、王兆乾《黄梅戏音乐》1954年1月成书以前，学术界、出版界对黄梅戏进行权威介绍的珍贵文献。该词条第一句说：“黄梅戏是流行在安庆专区一带的地方戏，它原是从湖北的黄梅县传过来的。”这个辞条的发现，也证明了桂林栖将怀腔、皖剧改名为黄梅戏是虚假宣传。有学者指出：“从上面的引述中，我们未必能窥见历史全貌，但历史记载隐含的历史事件的重复出现用一句‘巧合’是不能说明问题的。历史唯物主义告诉我们，历史的重复有其内在的必然性和规律性，上述历史记载的内在必然性和规律性只能用一种判断才可能触摸到历史的真相：黄梅采茶戏起源并部分成长于湖北黄梅县，兴盛发达于其他周边省份不过是历史发展的后来之事了。”⑨而黄梅戏起源和形成于安庆明显缺少文献记载，蔡仲贤、丁永泉等安徽黄梅戏祖师爷、奠基人异口同声指出黄梅戏来自湖北黄梅，这些原始说法绝非空穴来风，一定藏有着历史真相和朴素的客观真理。

三、结语对于黄梅戏历史的认识，湖北与安徽有着显著差异。湖北学者认为黄梅戏的历史主要指黄梅采茶戏（黄梅调）的历史，而安徽学者则认为是黄梅采茶戏进入安徽以后的历史，尤其是20世纪30年代怀腔艺人群体的历史，一些激进的安庆学者甚至认为只是在安庆本土的历史，并不包括黄梅采茶戏的历史。其实，黄梅采茶戏与所谓怀腔和现代黄梅戏的历史是一脉相承的，关键是学术界能不能破除地域观念，接受这一历史事实。安庆起源说最大的问题是，片面强调自己的发展变化，突出安庆剧种意识。其实，“剧种”作为现代观念，不能过于拘泥，对此学界早有批评之声。如张翙说：“剧种论的弊端，我们也应当警醒。‘碎片化’为一个个‘剧种’的中国戏剧，过多地沉湎于‘地方性’与‘声腔’的阐述与探求，难免忽略与遗忘其于戏剧体制方面的相同与相异。”⑩黄梅戏起源地之争，一定程度上就是某些人过于拘泥现代剧种观念与地域利益的立场，而不能正视全部历史的结果。研究黄梅戏起源，也是在说明黄梅戏得名之由来，二者一体，不可分割。试图将黄梅戏起源混沌化，指出多源的研究路径（关于何谓黄梅戏源流，陆洪非在《黄梅戏源流》一书中第一页就指出：“某些影响黄梅戏的戏曲剧种，和其他民间艺术形式，的确早已有之，有的在宋、元之前就已产生，但没有与黄梅采茶调相结合之前，还不能算做黄梅戏的源头。”可见黄梅戏的源头只是黄梅采茶调，并不存在多源），明显偏离了历史真相，也无法解释黄梅戏的“黄梅”何所指。作为一个剧种，对黄梅戏的描述，宜远离地域本位，破除湖北与安徽的二元对立，回归艺术发展史的本身。艺术无国界，何况县市之界？今后对黄梅戏的研究，应该要平衡历史真实与地方利益，按照客观历史事实来秉笔直书。黄梅戏不是哪一个省、哪一个市的，黄梅、安庆、合肥等地都不能拥有全部的黄梅戏历史和贡献，应该站在“大黄梅”的视角之下，从中国出发，来看待黄梅戏这一剧种，实现多省共写中国黄梅戏通史，共推黄梅戏的艺术传承与发展。

注 释①张紫：《黄梅调之初步调查》，《华东地方戏曲介绍》，新文艺出版社，1952，第213页。②文化部艺术事业管理局一处：《全国戏曲剧种名录及流行情况》，《全国戏曲剧种资料（初稿）》，文化部1962年编印。③胡晓娟：《戏曲风格声乐作品选》，上海音乐出版社，2022，第30页。④方绍墀：《漫谈黄梅戏唱腔音乐》，载史纪南、朱玉芬 主编《黄梅戏艺林》，中国广播电视出版社，1985，第24—25页。⑤童国川：《音容长在、艺业长存：怀念龙甲丙同志》，《黄梅戏艺术》1984年第1期。⑥汪存顺：《继承 探索 创新》，《黄梅戏艺术》1984年第1期。⑦王世庆：《电影〈杜鹃女〉唱腔的设计体会》，黄梅戏艺术1984年第1期。⑧王兆乾：《黄梅戏音乐》，安徽文艺出版社1999年版，第69页、第151页。⑨吴艳：《黄梅戏的起源及其形成探析》，《理论建设》2006年第2期。⑩张翙：《成为“剧种”——中国本土戏剧分类检省》，《戏剧》2022年第5期。（本文刊发于《戏剧之家》二〇二五年第二十五期 责任编辑：张敬然 李琛）

来源：吴继雄一点号