红尘画僧——石涛（十四）笔墨当随时代，笔墨是流动的时代语言

摘要：这一主张绝非空泛的口号，而是石涛基于对清初艺术困境的批判、社会变迁的洞察、个人游历的体验，以及自身哲学思考与技术实践的综合结晶。它既打破了 “四王” 摹古体系的桎梏，又为文人画注入了 “贴近时代、尊重个体” 的新活力，其背后蕴含的思想基础、哲学内核与现实逻辑，

当代艺术界还在反复争论 “笔墨传统” 与 “时代精神” 的平衡之道时，300 年前的石涛已以 “笔墨当随时代” 的论断，为这一命题给出了前瞻性答案。

这一主张绝非空泛的口号，而是石涛基于对清初艺术困境的批判、社会变迁的洞察、个人游历的体验，以及自身哲学思考与技术实践的综合结晶。它既打破了 “四王” 摹古体系的桎梏，又为文人画注入了 “贴近时代、尊重个体” 的新活力，其背后蕴含的思想基础、哲学内核与现实逻辑，至今仍是理解艺术与时代关系的关键范本。

一、清初画坛的 “摹古困局” 与革新需求

石涛提出 “笔墨当随时代”，首要针对的是清初画坛 “唯古是从” 的僵化困境 —— 以 “四王” 为核心的体制内画家，将董其昌 “南北宗论” 推向极致，把 “摹仿元四家（黄公望、倪瓒等）” 视为艺术的唯一正途，形成了 “笔笔有古意，却无一笔是己意” 的程式化创作。

王时敏在《西庐画跋》中直言 “学画者必以董源、巨然为宗，否则便是野狐禅”，王原祁更是将黄公望《富春山居图》的笔墨奉为 “不可逾越的标准”，这种 “摹古即正统” 的认知，让山水画沦为 “古人笔墨的拼接游戏”：构图遵循 “三远法” 的固定模板，皴法局限于 “披麻皴”“解索皴” 的重复使用，墨色追求 “淡墨匀净” 的单一效果，完全脱离了对现实山水的观察与时代精神的表达。

此时的画坛，亟需一种能打破 “摹古枷锁” 的革新思想 —— 艺术不应是 “过去的复制品”，而应是 “当下的镜子”。

石涛正是敏锐捕捉到这一需求，提出 “笔墨当随时代”：他在《苦瓜和尚画语录・变化章》中尖锐批判 “今人不明乎此，动则曰：‘某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久’”，直指 “摹古不化” 的弊端。在他看来，“古之笔墨” 是古人对其时代山水与心境的表达，若后人一味模仿，无异于 “用古人的语言说当下的事”，必然导致艺术的僵化。这种对画坛困境的精准诊断，成为 “笔墨当随时代” 提出的直接艺术背景。

二、政权更迭与商业繁荣下的 “时代新貌”

石涛的 “时代感知”，源于他对清初社会变迁的亲身体察 —— 不同于八大山人（朱耷）因 “宗室遗恨” 而选择 “孤寂避世”，石涛虽同为明宗室后裔，却以 “游走者” 的身份，见证了清初从 “政权动荡” 到 “社会复苏” 的转型，尤其对商业城市的繁荣、多元文化的交融有着深刻体验，这为 “笔墨当随时代” 提供了现实依据。

从空间维度看，石涛的游历轨迹覆盖了清初最具 “时代特征” 的区域：

他曾客居武昌（长江中游通商口岸，商船往来、市井繁华），目睹商品经济对市民生活的重塑；居留宣城（皖南文化中心，文人聚集、诗画交融），感受地域文化与传统文脉的碰撞；晚年定居扬州（东南商业重镇，盐商云集、审美多元），亲历商业资本对艺术市场的影响；甚至短暂北上京师（康熙南巡时两次接驾，与王宫贵族交游），见识了宫廷文化与民间艺术的互动。

这些地方绝非封闭的 “文化孤岛”：武昌的商船、扬州的盐商宅邸、宣城的文人雅集、京师的宫廷气象，共同构成了清初 “新旧交织” 的时代图景 —— 既非明代的延续，也非清代的固化，而是充满活力的 “转型期”。

这种社会变迁直接影响了艺术的 “受众” 与 “需求”：

商业城市的兴起催生了市民阶层，他们不再满足于 “摹古山水” 的 “雅正”，更需要能反映 “现实生活”“时代气息” 的艺术；盐商等新富群体虽追求文人审美，却也希望艺术中融入 “世俗趣味”（如蔬果、市井场景）。石涛正是看到了这种 “时代新需求”，才提出 “笔墨当随时代”—— 艺术需回应社会变迁，笔墨语言需与当下的生活场景、审美需求相匹配，而非固守古人的 “象牙塔审美”。

三、多元游历与现实体验构筑的 “时代视野”

“笔墨当随时代” 的思想根基，是石涛 “以脚丈量时代” 的多元经历 —— 他没有八大山人 “闭门造车” 的孤寂，也没有 “四王”“固守书斋摹古” 的局限，而是以 “亲历者” 的身份，积累了独一无二的 “时代体验”，这种体验成为他突破传统的思想动力。

石涛的一生堪称 “行走的时代观察”：早年颠沛流离（明亡后随父逃亡，遁入空门），让他见识了战乱对民生的摧残；中年游历黄山、庐山、长江，亲身体验了不同地域的山水特质（黄山的奇松怪石、长江的云海波涛），这些 “鲜活的自然” 远非 “古人画本” 所能涵盖；在京师期间，他接触到宫廷绘画的 “规整” 与王公贵族的 “审美偏好”，却也看到了体制内艺术的 “僵化”；晚年在扬州卖画为生，直接面对市场需求，需用笔墨回应市民与商人的审美期待。

这些经历让他形成了与传统文人截然不同的 “时代视野”：

他眼中的 “山水”，不是古人画中的 “理想化丘壑”，而是现实中 “有烟火气” 的自然 —— 如《搜尽奇峰打草稿图》中，既有黄山的奇崛，也融入了市井村落的痕迹；

他眼中的 “笔墨”，不是古人的 “固定范式”，而是能表达 “当下心境与时代场景” 的工具 —— 如《墨荷图》用 “残破荷叶” 的笔墨，既反映了自然观察，也暗合了明末清初 “山河残破却不屈” 的时代心境；

他眼中的 “艺术受众”，不是单一的 “文人阶层”，而是多元的 “社会群体”—— 因此他既画 “高雅山水”，也画 “日常蔬果”（《蔬果图册》），满足不同群体的需求。

这种基于 “现实体验” 的思想，让 “笔墨当随时代” 不再是抽象的理论，而是植根于 “亲眼所见、亲身体会” 的实践指南 —— 正如你所言，“石涛对旧时代没有记忆，但是对新时代，对磅礴的新时代感悟非常深”，这份 “深感悟” 正是其思想基础的核心。

四、“一画论” 与 “个体独特性” 的深层支撑

“笔墨当随时代” 的背后，是石涛以 “一画论” 为核心的哲学体系 —— 他在《苦瓜和尚画语录》中提出 “一画者，众有之本，万象之根”，认为艺术的本质是 “以心观物，以笔表意”，而 “心” 与 “物” 都具有 “时代性” 与 “个体性”，这为 “随时代” 提供了哲学依据。

其哲学内核可概括为两点：

“我之为我，自有我在”：个体生命体验的不可重复性

石涛强调 “天生一人自有一人之用”，认为每个个体的生命体验都是独一无二的 —— 古人有古人的时代与心境，今人有今人的经历与感悟，因此笔墨必然不同。他批判 “四王”“学古而忘我”，指出 “若必欲似某家，某家未必似某家也”（《大涤子题画诗跋》），因为 “似某家” 本质是 “舍弃自我体验，复制他人笔墨”，违背了艺术 “表意” 的本质。正如你所言，“人人对世界的体会是不一样的，人人对世界的体会是独立的，人类的生命体验是不可重复的”，这种 “个体独特性” 的哲学认知，决定了 “笔墨必须随个体所处的时代而变”—— 没有 “永恒的笔墨”，只有 “属于某个时代的笔墨”。

“师法自然” 而非 “师法古人”：艺术源头的时代性

石涛的 “一画论” 以 “自然” 为终极源头，认为 “山川使予代山川而言也”（《苦瓜和尚画语录・山川章》），即艺术是 “代自然发声”，而自然是 “随时代变化” 的（如清初的山水虽与元明同源，却因社会环境、审美需求的不同，呈现出新的特质）。因此，“师法自然” 本质就是 “师法当下的时代自然”，笔墨需反映 “当下自然的样貌” 与 “当下人对自然的认知”，而非 “古人眼中的自然”。这种 “以自然为源” 的哲学，彻底打破了 “以古人画本为源” 的摹古逻辑，让 “笔墨当随时代” 有了 “从自然到艺术” 的完整逻辑链。

五、跨领域笔墨造诣与创新实践

“笔墨当随时代” 并非空谈，而是建立在石涛扎实的技术功底与创新能力之上 —— 他在书法、中国画、篆刻领域的综合造诣，让他有能力 “创造出属于时代的笔墨语言”，而非仅停留在理论层面。

石涛的技术创新，本质是 “为时代需求定制笔墨”：

书法笔墨的 “绘画转化”：

他将汉隶的 “厚重” 与晋帖的 “灵动” 融合，创造出 “率真自然” 的书法风格，这种书法笔墨直接转化为绘画的 “骨力”—— 如《竹石图》中，竹枝以 “逆锋涩笔” 勾勒，线条遒劲如 “屋漏痕”，既不同于 “四王” 的 “圆润程式”，也贴合了清初 “刚健尚实” 的时代精神；

墨法的 “丰富化突破”：

针对 “四王” 墨色单一的问题，他善用 “泼墨、破墨、焦墨”，创造出 “墨分五色” 的层次 —— 如《山水清音图》以浓墨点苔、淡墨染云雾、焦墨勾山石，墨色变化呼应了 “时代多元” 的特质，打破了 “淡墨匀净” 的固化审美；

题材与笔墨的 “适配创新”：

为回应市民阶层对 “日常题材” 的需求，他为 “蔬果、残荷” 定制专属笔墨 —— 画南瓜用 “没骨法” 晕染（体现软糯质感），画茄子用 “淡紫染身、浓墨点蒂”（突出鲜活），这些笔墨既无古人可循，又精准表达了 “时代新题材” 的特质。

正是这种 “技术创新能力”，让 “笔墨当随时代” 从理论落地为实践 —— 石涛不仅提出主张，更用《搜尽奇峰打草稿图》《蔬果图册》等作品证明：“时代笔墨” 是可实现、可复制（对后世而言）、可传播的，为后世艺术家提供了技术范本。

六、文化认同与审美转型的双重呼唤

清初的时代，亟需一种能 “连接传统与当下” 的艺术主张 —— 一方面，清廷需通过 “文化整合” 消解遗民抵触情绪，避免艺术成为 “反清复明的载体”；另一方面，市民阶层的兴起推动审美从 “文人雅趣” 向 “雅俗共赏” 转型，这双重需求让 “笔墨当随时代” 成为必然。

从 “文化认同” 来看，“四王” 的摹古虽标榜 “传承文脉”，却因 “脱离时代” 而难以引发广泛共鸣；八大山人的 “孤寂笔墨” 虽饱含遗民情怀，却因 “过于小众” 而无法成为主流。

石涛的 “笔墨当随时代” 则提供了一种 “中间路径”：它既不否定传统（强调 “借古开今”），又能反映当下（描绘时代山水与生活），既满足了文人对 “笔墨传统” 的坚守，又契合了清廷对 “稳定时代文化” 的需求 —— 他的笔墨中没有 “反清” 的激烈，却有 “对新时代山水的热爱”，这种 “温和的革新” 更容易被不同群体接受。

从 “审美转型” 来看，市民阶层的崛起让艺术不再是 “文人专属”，需兼顾 “雅” 与 “俗”。

石涛的笔墨既保留了文人画的 “意趣”（如题画诗的文学性），又融入了民间绘画的 “生活气息”（如蔬果题材的鲜活），正好回应了这种转型 —— 扬州盐商既欣赏他 “搜尽奇峰” 的文人风骨，也喜爱他 “蔬果图” 的世俗趣味；普通市民既能看懂他笔墨中的 “自然景象”，也能感受到其中的 “时代温度”。这种 “兼顾多元需求” 的笔墨，正是时代对艺术的呼唤。

跨越三百年的艺术启示

石涛 “笔墨当随时代” 的主张，之所以能在 300 年后仍引发争论，本质是因为它触及了艺术发展的核心命题 ——“传统” 与 “创新” 的平衡、“自我” 与 “时代” 的融合。从艺术背景的 “破摹古”，到社会变迁的 “应新貌”，从思想基础的 “亲体验”，到哲学内核的 “重个体”，再到技术可行性的 “能实践” 与时代需求的 “合民心”，这一主张是石涛对时代的全面回应，而非孤立的理论。

“笔墨当随时代”提醒我们：艺术的生命力永远在于 “与时代同行”—— 笔墨不是僵化的 “传统符号”，而是流动的 “时代语言”；艺术家不是 “古人的追随者”，而是 “当下的表达者”。