平遥大师·对话｜视听时代中的作者（实录）

摘要：本次活动由特约观察员余雅琴主持，由两位在电影与网络剧集领域均颇有建树的青年创作者——执导《我的阿勒泰》的滕丛丛和执导《平原上的摩西》的张大磊展开对谈，探讨身处日新月异的媒介环境之中，他们继承了怎样的电影传统？如何在面临选择和挑战时保持作者性？

9月27日晚上，第九届平遥国际电影展“大师·对话”活动“视听时代中的作者”在平遥电影宫内的门厅举办。

本次活动由特约观察员余雅琴主持，由两位在电影与网络剧集领域均颇有建树的青年创作者——执导《我的阿勒泰》的滕丛丛和执导《平原上的摩西》的张大磊展开对谈，探讨身处日新月异的媒介环境之中，他们继承了怎样的电影传统？如何在面临选择和挑战时保持作者性？

“视听时代中的作者”大师·对话活动文字实录

贾樟柯：各位观众，大家晚上好！

今天活动的主题叫做“视听时代中的作者”，正如大家所感受到的，近几年视听作品的形式越来越丰富——电影是最早的传统视听作品，后来有网剧，现在有短剧。在一个大的视听概念下，我们有很多优秀的电影导演，他们正在进行跨界创作。

正如像马丁·斯科塞斯导演也拍网剧一样，中国电影行业也有两位杰出的代表：导演滕丛丛，无论是《送我上青云》这样的电影，还是她的网剧《我的阿勒泰》，都取得了非常重要的成就；还有今年费穆短片评审主席张大磊，他的《八月》《蓝色列车》等影片深受大家喜欢，同时他也制作了《平原上的摩西》这样优秀的网剧。今天我们特别荣幸地邀请到著名的电影评论家、文化观察者余雅琴作为主持人。现在有请三位登台。

余雅琴：谢谢贾导，谢谢今天到来的各位观众。

我们都是80后，已经是一个深受视听文化洗礼的一代人了，从小我们就是电视儿童，后来又上互联网看电影，包括现在的手机时代。首先，我想代表个人问问两位，你们在成长过程中，是怎么从一个少年，或者说一个孩子成长为电影创作者的？有没有一些少年时代跟视听有关的美好或难忘的记忆，先跟我们分享一下。

滕丛丛：我本人其实对当下的某一种视听材质没有特别执着。因为我是85年生的，在我的青少年时期，不是像《天堂电影院》或者某一种电影人一样——他们从小对电影有一种情结，对电影院有一种情结。读书的时候，我们县城的电影院几乎不开门，唯一一次是97年放映《泰坦尼克号》。电影从小给我的滋养，或者情结，几乎没有。

小时候，在考（北京）电影学院之前，我看电视剧比较多，是因为放电影的材质不够好，不足以让我对电影有任何震撼和感触。因为小时候的电视是凸面的，在电视上看电视剧是可以的，但凡放一个电影我都觉得黢黑，什么都看不清楚，所以我对电影的观感没那么好。那个时候我看任何电影都觉得不好看，画面很小，电影调度时可能会有一些漂亮的全景，但我根本看不清，我觉得电视无法展现电影的魅力。现在我回过头去想，应该是这样的。

我去考电影学院是误打误撞。上了导演系，刚开始我对电影还是一知半解的状态。我们有视听语言的课，我经常会在上课的时候睡着，因为我不知道美感来自于哪里。直到有一天，在影片赏析课上，我看了侯秀贤导演的《童年往事》，我突然开窍了。平时我在宿舍看的都是《加勒比海盗》《史密斯夫妇》这种商业大片。在《童年往事》里，我突然感受到情感的连接，可能是源于我成长当中也有乡愁的那个部分。我以前看《悲情城市》也会睡着，但从《童年往事》开始，一直到后来学习各种电影语言，我才开始明白那么长的调度、那么长的画面是为了什么，以及我开始去欣赏里面的配乐，因为电影的配乐是非常棒的。到我大学毕业的时候，已经无法再看回很多电视剧了，我也开始享受如何学着做一个真正的电影导演。

我09年毕业，是全中国最后一代用胶片拍毕业作品的学生。我记得，那个时候有很多人一定要去争取35毫米胶片的拍摄，因为它名额有限。如果争取不上35毫米，就会自己掏腰包拍16毫米，反正一定要拍胶片。对我来讲，我一点不在乎它是不是胶片，我对质感也没有什么概念，我想我就去拍高清好了，竞争名额少。

直到现在，我们又聊到短剧。我真的觉得做导演是你的个人表达，观众感兴趣的是你讲的故事。对于普通观众来讲，材质是什么，载体是什么，其实不重要，我从来也没有觉得它重要。比如，当我有一个机会，我是去拍电影还是去拍剧集，哪怕将来有人请我去拍短剧，我觉得都OK的。我觉得我整个成长过程，没有被材质影响过，我也觉得在未来可能出现短剧以外新的形式，那都不重要。重要的是你要讲好一个故事，观众永远只在乎故事。

余雅琴：我们请大磊导演也分享一下你的成长过程。

张大磊：刚才说到了，大家从小确实看电视多。跟丛丛的共同点是，小时候都是看胖电视，我同样也是误打误撞学了电影。我记得很小的时候在电视上看一个苏联电影叫《莫斯科不相信眼泪》，里面有一个情节是，有两个人在追求一个女孩，其中有一个是搞电视的，聚会一坐在那，说电视马上就会取代电影。另外一个人特别坚信电影是艺术，特别崇尚艺术，然后觉得电视是一种大众艺术，不是艺术。我记得他们两个人还有掰头，不光是情敌，关于电影电视他俩也在掰头。

从小电视剧对我们影响很大，包括每个假期都会放《西游记》《红楼梦》，说起童年看过的影视，更多是电视，它是一个启蒙，就像丛丛刚才说讲故事，我们通过视听了解如何讲故事，那就是来源于电视上。我们想当一个讲故事的人，我们想用这样的方式把自己心里的东西说给别人听，让别人看到，当然那个时候不懂什么叫视听，也不懂电影，尽管我出生在拍电影的环境里面，内蒙古电影制片厂，稍有不同。

我小时候是看电影，我们院播放厅会放电影，但当时是80年代90年代初，中国还没有形成电影工业、电影产业，每年有配额要完成多少部电影，当时电影厂也在紧跟经济的发展，开始拍一些所谓的类型片和商业片。但是当时的商业片，因为没形成产业，它运作的方式和摄像的方式还是配给制的，这个片子拍完，每个城市配几个拷贝，也不看票房，有新的片上，那个片就下了。当时片子的产量非常少，我就记得我们没事干就去看电影，有事干的时候去干重要的事情，实在打发无聊才去电影院看电影。

我当时看了很多电影，包括有电影厂内部的内参片。我记得在电影院里看了库布里克《2001太空漫游》，当时看不懂，但是觉得很有意思，当科幻片看的。我印象当中，第一次对电影感兴趣，是看《古今大战秦俑情》，真的很感动，那会小学二年级也不懂什么叫悲情，什么叫爱情，特别缠绵，那个歌也特别缠绵。虽然不懂，但就是看完之后那个情绪会在心里面，一直盼着什么时候还能看第二场，天天放学去影院问卖票的阿姨。但小时候真的就仅此而已，后来再看电影也大了，英雄主义了，看武打片什么的。当时梦想是能当一个功夫巨星之类的，真的是那样，男孩子都是那样。

滕丛丛：有去学功夫吗？

张大磊：练武，然后踢足球，所以当时看的大多数电影都是成龙的，李连杰，甄子丹这些。当时对电影的概念就是厉害，猛。后来有了冯小刚导演的贺岁片，就开始对电影有点概念。虽然说，是在拍电影的环境里面也看过长辈们拍电影，但当时说实话，觉得拍电影是一个很没意思的事情。因为当时了解了他们具体的工作过程，如何去改剧本，如何开会，感觉是一帮大人坐在那块，全是案头工作。他们到底在干什么，而且很累。也知道一拍电影出去就很久，当时拍胶片一出去就是三个月起步，也回不了家。实话讲，那时候对创作电影没有什么兴趣，反倒是看电视剧，会觉得挺好玩，所以从来没有想过说自己有一天会去拍。

滕丛丛：我觉得可能是后来你也有了表达欲。

张大磊：表达欲一直都有，我觉得电影作者一部分是天性，或者怎么讲，是真的有表达欲的。我小时候爱讲故事，班里面我愿意给同学讲故事，小时候也爱看小品，所以刚才为什么说也是盲打误撞。

但是跟电影也有缘分，学了第一年我觉得我确实是爱电影，在这个里面会让我找到最适合我的表达。后来慢慢过了青春期之后，我觉得自己的性格并不是那种特别外向的，我没有办法成为一个音乐家去当着大家表演，但是我可以用自己的方式和团队去制作一个电影，然后我们在幕后让大家看，差不多就是这样。

余雅琴：今天在座的观众朋友，有很多是拍电影的作者，或者是学电影的学生，所以他们一定也有同样的问题：我想当导演，我想拍我第一部作品，我应该怎么做？这一点想请两位分享一下。

滕丛丛：比如我上的是科班，但是一个科班里面也不是最后每一个人都会去做导演。这段路做决定的时候很年轻，可能18、19岁，很可能选的专业跟你想象的不一样，这个真的是人之常情。我们班已经算是成才率很高的了，我们班19个人（或者20个人），最后坚持做导演可能有那么四、五个。我们班是剪辑班，还有很多人在剪辑的领域成就也很高，可能有一半的人都挺好的。但是像我们上两届，他们会更差一点，因为他们的年代比我们早那么一两年，就有很大的差距。一个是市场有没有热度，他们毕业之后，如果你直接去做导演真的是有困难的。我觉得我们班是第一届剪辑班，有非常幸运的一点，就是我们毕业之后可以先去做剪辑，当我们没有导演的能力，或者别人不相信我们有这个能力，以及我们经验不足的时候，起码有一个一技之长。我能自己交房租，吃饭。

我觉得我有剪辑技能对我成为一个导演是很重要的。做剪辑的过程中，你就相当于在做二次编剧；也相当于你在做演员表演，你跟角色共情才能够把角色和心理剪很到位；同时，你可以学习成为一个导演，这是片场经验学的特别多的一个职业。比如说，你如果是其他的一个工种的话，你是美术也好，你是作曲也好，还是你是里面的任何现场的职位，你可能只能关注到你现场的部分。因为你会很忙，你不会很全局地看待你的成片，你也不知道成片是什么样子，你也不知道当时导演做这个选择它会呈现出来什么效果。

但是剪辑不一样，我可以看到全部的素材，我也可以去片场看一看。如果下面有很多想要成为导演的年轻人，很建议你们第一学会写好剧本，第二可以去学着剪辑。因为现在剪辑软件很普及了，我上学那一会，05年的时候，我们是第一个引进了全套的苹果系统的班级。我把诀窍告诉你们，好好去学剪辑，好好做编剧，然后你的共情能力又很强的话，你成为一个好的导演，掌握导演技巧速度是很快的，这是我觉得我很幸运的一点，我在我大学毕业的时候掌握了很娴熟的剪辑能力。

然后，其实你做很多年剪辑，你只在这个职位上停留的话，不会有人主动跟你说你来做导演的，你迈出很重要的一步，你要找到跟你志同道合的人，你不需要世界上所有人都要赞同你的剧本，最重要你自己要写剧本，编剧能力对导演很重要，在你很穷的时候你也请不起人写完美的剧本，到现在，我有钱了我也找不到一个人写我心中完美的剧本，好的编剧是很少的。

我的第一个剧本，其实不是大家看到的《送我上青云》。原来我还是挺世俗的一个人，我第一个剧本应该是公路爱情片，那个写完了之后发现有很大的困难，因为你要做这样一个题材的话，需要很多资金，比如可能要到两、三千万或者什么的。后来我觉得不能贪大，先写一个看上去花钱少，但是个人表达更充足的剧本，其实就是《送我上青云》的剧本。我原来想二、三百万就可以了。后来毕业之后过了几年，我听说电影学院有一个基金，大概给你一百万左右这样一个前期费用，前提是你要考上学院的研究生，并且有一个剧本要提交。

我有了第一个剧本，我第一个做的事情是先争取学校那笔钱，我又觉得不够，再去创投上讲，跟很多年轻人一样。那个时候，其实也认识了一个制片人，但是在相处的过程中，他出现了很多的问题，给我挖了很多坑。再后来就是姚晨女士的加入，整个体量比我期待的两、三百万又要高了一些，到最后，我不记得投资是八百、九百，反正不会超过一千这个数字。在一个有大演员参与的片子里面，这依然是一个很小成本的一个片子。在这个里头，你依然会犯很多的错，你依然会走很多的弯路，但是我都觉得我第一部所有走的弯路，《我的阿勒泰》没有再犯了。很多导演为什么拍第一部片的时间是很靠后的，因为你需要一些经验，这个经验不光是你技术上的经验，还是你对这个社会的经验，你跟人相处的经验，你怎么去调动别人对你片子支持的经验，它都是需要时间去沉淀和你自己去琢磨的。

我还是刚才那句话，你可以走弯路，没有关系，那不会证明你有多差。但是，走了弯路之后一定在自己的小本上记下来，这个弯路不再走了，下一次咱知道了。你在下一次里面，你所有的改变和进步它也会很明显，这就是我的第一部。

余雅琴：能不能请大磊导演跟我们讲讲你第一部作品是怎么拍出来的，我们都知道第一部最难的。

张大磊：我练过武，弹过琴，最后还是拍电影。第一部电影都是很艰难，很难找到投资，因为我们没有表达过，也没有机会表达过，也没有让人看到我们的表达，或者说不会有人相信我们，虽然我们自己很有自信。其实我第一个剧本也是写完了很长时间了，一直就没有机会，最后只能靠家里人的支持去完成。但是我第一部投资很小，真的很小，那个投资在现在看来，是一个学生作业或者一个短片都完成不了的。

我觉得拍摄第一部电影最关键的一件事是自己特别想拍。我当时都想过说，如果没有钱去拍一个正规规模的（片子），那我就自己拍。毕竟我也拍过短片，我也拍过婚庆，也给结婚的人写过剧本，逼着他们当过我的演员，拍过各种各样的类型片。但是，我觉得我是相信我自己的，所以我觉得有自己想拍的东西是特别重要的，当时《八月》就是特别想拍。因为那个东西一直在心里，我才没有一直去拍婚庆。突然有一年，我觉得我不干这个了，就停了，就开始专注于找到机会实现我第一部的想法。

丛丛刚才提到编剧和剪辑，我觉得对于尤其第一部，第二部的导演，甚至我觉得导演应该自己参与编剧，最起码，但是自己写剧本是最好的。参与编剧，包括剪辑，我觉得工作各有分工，不同的大脑带来不同的想法，碰撞之后会有新的可能性出现，所以剪辑师和导演合作，我觉得这是一种天然的关系，但是我觉得第一部或者第二部，尤其是自己独立去完成的电影，自己去剪。

我个人的一点小小经验，包括现在，我是自己要剪的，起码第一版、第二版是自己要剪的。很多电影在剪辑的时候它才成型，它是一个寻找的过程，我感受非常深。因为写剧本的时候是一种思维方式，拍摄的时候是另一种思维方式。很多人的脑子放在一起，你的思维方式得调，那就注定了产生的素材，它很大程度是有别于剧本的，它是出乎你意料的。不管好也罢，坏也罢，我们怎么后期把这些已成事实的碎片，从中找到我们最开始想要的那个样子，那就是剪辑。视频剪辑，包括声音剪辑，我觉得都非常的重要。我个人的习惯是，在剪的时候搭声音线，我要把整个每场戏完整的时间感、空间感、情绪我都要做到了，然后才能够比较清楚地判断接下来一个镜头是什么，它的节奏是什么，慢慢找到影片它该有的样子，这真的是一个寻找的过程。

塔可夫斯基说过一句话特别对，他说，拍一个镜头，我们在喊开始和停之间发生了什么，记录到了胶片上，这是永远抹不掉的。已经成了素材，记录了当时的瞬间，永恒地留在了画面上，那我们就去找。所以说剪辑确实是非常的重要。

还有一个当然也是合作伙伴，我觉得这个绝对不能将就。在创作上面，在团队上面，永远没有人情，当然得讲人情。我的意思是说，一定要最合适的，一定要最对的那一个，而且我会觉得有长期的合作关系是一个特别好的创作状态。因为彼此之间是了解的，它是一个共同创作的关系，它并不是单纯的工作关系。我是特别希望在一个剧组里面，当然有专业的分工，美术师、摄影师、录音师什么的，但是我希望每一个人都有导演的思维，我们可以一起聊编剧的问题，导演的工作，包括演员。这是一个共同完成创作的过程，不仅仅是各司其职。

还想说一个，可能不是特别准确，只能代表我个人——忘掉设备，我们在考虑拍一个戏的时候，永远是想我们用最低的设备，最简单的条件去完成。在此之上，我们有更多的条件，我们可以有更好的设备，让它得到一个提升。大概是这样。

余雅琴：刚才听了两位的分享，我就感受到，有的时候人如他的作品一样。我们现在再去看两位的作品，结合两位说的话，还是非常能够体现你们过往的一些经历，还有个性，还有对这个世界的看法。我觉得你们都是作者性蛮强的导演。

沿着这个话题，我特别想问你们，在拍出很有影响力的电影之后，为什么你们会去拍剧？那个时候国内还是很少有电影导演去拍剧，是什么样的情况下决定去和平台合作的？

张大磊：我觉得剧集对于拍电影的人来说是一个很好的机会和方式，尤其现在这种6集或8集的迷你剧。它在视听上的包容性非常强，可以让电影导演尽可能地用电影的视听去创作。因为观众的欣赏水平也在提升，整体的包容性和水平也在提升，我觉得它容量更大。电影在一个半小时、两个小时、三个小时内要讲的事情，我们可以在剧里面用更长的时间去把它展得更开，更少有遗憾。我觉得这是一个很好的感受，很好的体验，唯独可能说它观影方式不同，它是小荧幕，而且是自己独看的，不像电影这样有参与性。但我觉得剧集往后发展，可能会发展到这一步，它是会上院线的，因为它的观众会越来越多。而且当时《平遥上的摩西》在电影资料馆有那种马拉松式的放映，不止一场，跟观众聊，他们的观影体验也很美妙。

说回到《平原上的摩西》，当时正好有机会先看了小说，然后也想要去改编它，但最开始还是想拍电影，我当时对迷你剧还不是很了解，但是当时的版权已经不在作者手上了。正好是齐康（爱奇艺制片人）找到我，他想要做迷你剧的改编。我们当时一聊之后，觉得想法是一样的，小说打动我们的地方是一样的，其实就无所谓形式了。但确实，当时在国内这是第一部这么短的6集剧集是用电影思维去创作的，中间经历了特别多的磨难。所谓磨难，就是创作者之间的，你可以说是担忧，因为冒险，要尝试。制片人和导演其实关注的点还不是完全一样的，经历了差不多两年多的剧本创作，终于在2021年疫情的时期开机了。当时大家都不知道最终会呈现出来什么样子，全都是抱着走一步、看一步的心态去拍的，包括拍摄过程当中，基本天天掐，天天找方向。但是拍完之后，我是觉得，对于拍电影的导演来说，它真的是一个特别好的方式。

滕丛丛：说实话，我们的技术没有实现之前，画质技术可以达到电影影像标准之前，我说实话，电影导演的导演能力比电视剧导演能力高得多，这不是我的偏见，这是我的专业认知。

电影导演发挥空间更大，因为银幕够大，可以拍到很多场面上的调度，演员表演上更多的细致，以及平均每分钟拍摄的时间要远远高于电视剧。

《我的阿勒泰》已经拍的很精致了，基本上是一个美剧的拍摄周期，57天拍八集，平均拍一集用一周的时候。正常很多电视剧拍摄时间是三天一集。《我的阿勒泰》是接近电影的拍摄时间，很多地方扣得更细致，需要全组的人不停一遍一遍配合打磨，所以它的时间比一般电视剧要长，这是一个非常有利的条件，这是我们在技术上讲的。

再回到说个人选择上，我们两个剧的制片人都是齐康。我觉得他有一个很大的优点，他不追求同质化，他追求独特性。这是他区别于市场上任何电视剧制片人不一样的地方。如果说不是齐康的话，我的剧本放在一个平台上它可能都不会过会。第一，这个题材看上去很小众；第二，它看上去是一个赔钱货；第三，我没有拍过电视剧。如果按以往电视剧的画面想象剧本成片的话，那我觉得对我来讲也亏得慌，所以我觉得我们俩都很感谢齐康。我觉得齐康在我们这两个剧里发挥了很大作用，报戛纳电视剧节我们都不知道，他自己报的，后来入围之后才跟我说的，包括前期的筹备和后期推广，做的方式跟任何平台制片人截然不同。遇到合适的伙伴确实很重要，就算导演再厉害，但电影或者电视剧毕竟是团体工作，你没有好的团队，没有好的伙伴，我们也完不成很多的创作。

余雅琴：接下来，我有一个美学方面的问题想请教一下两位，现在的技术手段可以支持我们拍和电影没有差别的剧集，但对于观众来说，会不会在电视上和电影院的观看感受很不一样？我自己的感受，当时《平原上的摩西》有请我去电影院看，我当时的感受和我回家之后在电视上看，差别还是蛮大的。

张大磊：我打断一下，因为开始我也特别担忧，我们花了那么多的心思和想法，我们讲究视听，我们讲究声音的设计，讲究调度，讲究画面，那这个剧你放在电视上看，呈现不出来。我们的付出，我们的创作如何得到认可？但是很奇怪，后来我也经常重看《平原上的摩西》，我都是用手机看，戴着耳机在屋子里自己看，我觉得体验特别美妙，特别私人。我突然觉得未必要坐在电影院里面，在黑屋子里面。虽然它小，但是现在屏幕也清楚，画面什么各方面调度，我依然能够感受得到。但前提是要戴耳机，给自己创造一个条件，能够和外界隔绝开去欣赏它。之前是我没想到的。

余雅琴：确实，这也是很特别观影的感受。我当时看《我的阿勒泰》也是自己看，确实觉得和电影院看不一样，因为《我的阿勒泰》拍的很细腻，有很多很细腻的感受，有的时候不必和外人分享的，不必和家人一边看一边聊。想听听丛丛导演你的一些想法，你怎么看用流媒体手机看你的作品？

滕丛丛：因为私人的屏幕千差万别，我的电脑很小，要带着写剧本，就是11寸的电脑，很好携带，我任何片子都用它看，屏幕的质量可以容下宏大的画面和看到非常好的细节。比如你换一块，如果是手机，就会有点限制，因为屏幕太小了。

之前有一些片方来问我，导演想不想拍短剧，我说可以拍，但我只拍竖屏，不拍横屏。横向的画面在手机上基本展现不出来，看不清后景做了什么样的美术和调度，短剧做横屏价值不大。我不觉得做短剧会在摄影和美术上花很多的力气，短剧就是竖着拍人就好了，大家看故事情节。短剧的优势就是那种非常极致戏剧化的冲突，他们在乎故事和人物情感拉扯，环境真和假，花了多少钱制造，真不真实，观众能不能相信，我相信竖屏短剧观众不在乎，何必花心思告诉他这个东西有多精良，你要明白你的受众想在你的故事上得到什么，所以我觉得拍短剧也很好，但是要了解它的点是什么。还有一点，我觉得短剧优势就是它的竖屏。

张大磊：比如你在拍竖屏剧的时候，我们知道这里面体现不出来后景，包括一些创造性的付出。如果这些东西，我们不愿意花心思去投入了，那我们如何受得了？

滕丛丛：你可以不看啊。

张大磊：但是我们拍的时候是要面对的。

滕丛丛：你刚才说，做一个作品最重要就是你热爱，你本身不热爱何必勉强自己。市场上那么多人想进短剧领域，你干嘛跟人家抢工作，我们做自己擅长的就好了。我也很明白，我不是短剧的受众，里面的表演我也不太接受。我从看人物不太像开始，我就不接受了。你要允许你不喜欢的东西存在在这个世界上，你要允许很多人是喜欢的。我会觉得，人很重要的一点是你要明白自己的使用说明，我擅长什么，应该做什么，怎么发挥我的最大价值。如果这个事情你很勉强，你不想做，真的不要占着茅坑不那个啥。让别人去做他们愿意做的事情，这才是一个和谐的社会。

余雅琴：所以两位都不看短剧了？还是略有涉猎。

滕丛丛：我看了几集，确定我是不是受众，确定完了我就没看了。

张大磊：我还没尝试。

提问：去年参加艺考班的时候，我们班有一个很普遍的现象——我们写故事，会写有关社会边缘人的故事，但其实我们对这种人也不了解。我就在想，如果是写那种更个人化的叙事，又很容易陷入自说自话，比较矫情，或者比较小资那种感觉，我想问两位导演对这种现象怎么看？

张大磊：我觉得这是个老问题了，我们拍杀人犯难道要真的去杀人吗？任何一个创作者都会面对这个问题。我个人的想法是，把他的身份只作为他的身份，或者作为他的职业，那我们创作的着手点并不是他的身份和职业，而是他的生活，他的处境，再大点说，他的命运。或者换句话说，我们先认识他。我们先不考虑他是小偷、妓女还是什么。

首先，他是一个什么样的人，他是否可爱，我们为什么要创作他。我觉得一个作者去创作一个人物，除非特别恨他，或者特别爱他，那为什么恨他，为什么爱他，这个原因要先找到。认识这个人之后，把他放到一个属于他的轨道里面，然后他自然而然就会带着他的身份给你你想要的。很简单的例子，你说小武（贾樟柯《小武》），他也是小偷。我们看到的不是小偷，而是小武这个人有他的家庭和他的爱情，他很卑微，但是他很热爱他的生活。所以，小偷是他的身份，一件衣服而已。

滕丛丛：写到最后都是人性，所有人都有人性，这个是共通的。你们要做小偷和妓女，大概是因为他们身上有剧烈的冲突，想吸睛。但是，说实话这个题材并不讨好，因为很多伟大的导演都拍过了，你根本拍不过他们。

你既然说自己有那么多煎熬、矫情、对自我抗拒的感受，这正好是你最感同身受的题材，你为什么不去拍你自己呢？可能当下你的生活是更能够吸睛的，区别于之前伟大的导演们他们的题材。而且，对于个人来讲，矫情、嫉妒和愤怒都是很正常的人类情绪，是需要你关注的。如果你拥有这个情绪，说明你在创作的时候是有优势的。最怕的是，这个人断七情绝六欲，看到什么都觉得“很好，那就这样吧，什么都行”，没有剧情的冲突和人与人之间的拉扯了。

不要害怕展现很多自己的缺点，你这么年轻，你有缺点多正常的事。而且我觉得在私人生活上来讲，如果你现在去直面你自己的话，你反而是最勇敢的，有可能你这个作品写完之后，人生很多问题都解决了。我很赞同鲁迅先生说的，真正的勇士要面对惨淡的人生。你走不过去，面对将来的作品会更迷茫、更纠结。

提问：我是编导专业的一名学生，在学习过程中，老师经常会布置一个拍摄作业，让我们去完成，但是这个时候没有明确的题材，所以就不知道剧本怎么开始。我想问两位老师，你们是如何想要创作一个剧本的？是生活中的一些经验，还是某一个瞬间。如果没有灵感的话，怎么办？

张大磊：我觉得灵感不是找到的。灵感不是我非要找到一个灵感，它就有的。我觉得还是要找到自己特别看重的事情，如果没有的话，暂时可以先让自己松驰下来，先不要去想创作的事情，等到突然有一个一定要说出口的事情，再去写。

从我的个体经验出发，《八月》是从我自己的童年生活出发的，接下来，我开始担忧如果脱离了我的生活经验，该怎么办。但后来我发现，其实生活经验是不断在积累的，我到目前为止，不管是长片、短片创作，我发现所谓的灵感和感受是来自于上一部作品，是来自上一部作品的人，或者是在创作前作时的一些新感受，留在了我的心里面，我是摸着那个感觉继续创作。这是我目前为止的创作路径。所以，我觉得不能着急。灵感可能是一个障碍，我们总要去找灵感，这种概念之下，至少我会觉得挺无趣的，变成了一种我要完成的事情就特别没劲。

先不要有目标，不一定要写出什么东西来，有想法的时候我们写一个小东西，比如现在坐在这儿你可以写：台上有一个导演非常紧张，手里拿着冰，完成了一次谈话（笑）。这个就很有意思。你可以描述整个空间，我旁边的二位，包括闻到的气味，看到的光影，我觉得都是组成剧本很重要的东西。包括剧本的形式，它未必是标准的，可以是感受型和表述型的，把自己心里想表达的东西用文字说清楚就OK了，这就是一个剧本，可以很短，没准未来就是一个长片剧本的起因。

滕丛丛：我觉得这是很致命的问题了，因为是你自己本身的问题。我觉得作为一个新人来讲，表达欲很重要，一定要对这个世界有话要说。

比如我是一个很贪恋别人才华的人，如果我有一个灵感，我会采访别人，我会做很多私下的功课。这是我们作为创作者必要的手段。想起某个东西，个人经历没有那么全面，要做很多田野调查，自然能提炼出来很多有价值的情节。很多时候我拥有的只是技术，我们可以问别人的故事。这个东西，在新闻行业里叫做“陌生人的慈悲”，有人愿意讲他的人生故事给你听，让你拿去创作。这个是我们做电影这行的光环。

我跟大磊的想法一样，如果你现在没有很强的表达欲，先放着，去做点别的工作，去经历人生。也许三、五年之后，你的人生或心态有一个转变，特别想说某一件事情，你再去做这件事。电影它会一直在那，我相信它不会死的。慢慢来，不着急。

提问：刚才滕丛丛老师提到，现在一些剧本会越来越趋于同质性，这样会打击创作者的创作激情，想问你们会怎么样保持自己作为创作者的主体性？

滕丛丛：我觉得你的问题最重要一点就是会打击年轻人，同质化的要求会打击年轻人。这个问题它会一直存在，可能到你50岁的时候也没有变好。因为很多人就是混一口饭吃，不会对你的未来负责，甚至不会对整个电影市场负责。你看我们现在市场其实没有那么好，我觉得跟同质化不无关系。某一个片子大卖了，接下来两、三年会看到无数个这样的片子。大家不停地拍，不吃这碗饭了还要拍，目的是不能让老板知道之前多花了一笔钱，我要把这个钱入帐，所以我要再拍一个，哪怕烂也要再拍一个，这是人性之恶。我相信人性之善，我也相信人性之恶。这是没有办法的，你不能要求每个人都有判断一个年轻人是否有才华的眼光，以及挑好剧本的眼光。所以，要去找适合你的合作伙伴，不需要所有人认可，只要找到那么几个认可你的人，并且把东西做出来就可以了。慧眼识珠是非常难得的品质，只存在于少数优秀的人的身上。我觉得你可以早一点认清现实，可以放宽自己，做你自己喜欢的就好了。机缘来了，一下就出来了；机缘不来，像我做几年剪辑，或者打磨几年就好了。我相信闪光的金子很少，有人看到你了，你也会很快闪光的。

第九届平遥国际电影展“大师·对话”系列学术活动由劳力士ROLEX大力支持。