摘要：在敦煌石窟壁画中，龙纹作为常用题材屡见不鲜，大多为传统的中华龙纹，典型特征为驴嘴、蒜头鼻、大鼻孔、眼睛外凸、嘴巴微张或闭合，下颌有明显的胡须。然元代敦煌的龙纹却明显不同，个个嘴巴大张，呈凶猛之相，且不见鼻子，眼睛内凹，下颌无胡须，与同时代西亚风格的龙纹极为相近

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来源 l《美术大观》2025年第2期

作者 l 杨富学、党杰

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在敦煌石窟壁画中，龙纹作为常用题材屡见不鲜，大多为传统的中华龙纹，典型特征为驴嘴、蒜头鼻、大鼻孔、眼睛外凸、嘴巴微张或闭合，下颌有明显的胡须。然元代敦煌的龙纹却明显不同，个个嘴巴大张，呈凶猛之相，且不见鼻子，眼睛内凹，下颌无胡须，与同时代西亚风格的龙纹极为相近，有明显的西亚伊斯兰文化特点。这一现象的形成应与元代敦煌蒙古族统治者原本信仰伊斯兰教且敦煌有大量西亚穆斯林入居息息相关。

龙作为祥瑞之兽的观念，在中国传统文化意识形态中根深蒂固，具有特殊的象征意义。数千年来，龙作为中国传统装饰题材，已是中华文化乃至中华民族精神赖以生存的标志和象征，在政治、宗教、艺术、文学等各个领域充当着非常重要的角色。龙纹的民族特征从来不会因时代变迁而失去其继承性，而是具有独特的民族风格及时代人文特征。

龙并非自然属性动物形象的真实写照，而是华夏民族将其作为一种思想观念载体所创造出的奇特形象，人们将各种生物结合起来以表达自己的理想和愿望。从早期的凌家滩文化到红山文化，龙纹就在原始社会的艺术品中作为一种思想和概念的载体而出现，堪称最早的图腾崇拜形式之一，而龙纹的造型随着历史的变迁而不断演变，没有统一的样式，每一个时期的龙纹都有自己的艺术特色和审美旨趣。揆诸古今龙纹，作为装饰性图案广泛应用于各种载体和艺术装饰中，同样也成为敦煌壁画中的常见题材。特别值得关注的是，元代敦煌石窟壁画中的龙纹个性明显，与中华传统龙纹大相径庭。

元代敦煌石窟龙纹多见且特色明显，在中国龙文化史占有独特地位，可惜学术界甚少关注，唯胡同庆、王义芝以图形的展示为切入点，详细罗列了敦煌不同时期的龙纹形态，但只是对每幅图片做了简单的文字介绍，其中就包含多幅元代龙纹图案，但未能就元代龙纹进行细致探究，且未能将元代的龙图案与西夏时代的龙图案区分开来[1]。学术界对敦煌晚期石窟所见龙纹的关注，主要集中在所谓的“西夏石窟”，如薛瑞佳《敦煌西夏石窟藻井图案的艺术特色及应用研究》对龙纹的描述也是只在龙凤藻井、团龙卷瓣莲花藻井和团龙纹藻井部分有提及[2]。李迅文《西夏时期敦煌装饰图案艺术》则是对西夏时期龙凤藻井、曼荼罗藻井以及波状卷草纹的来源进行介绍[3]。李玉峰《西夏装饰纹样研究》也是对西夏时期龙纹的类型、特征、存在现象进行了分析研究[4]。张静、梁昭华、陈熊俊在《西夏时期敦煌藻井中的龙纹装饰》中对西夏时期龙纹图案的特殊意义以及藻井装饰进行了研究[5]。然仔细观察，不难发现，上述诸文所谓的“西夏龙纹”其实大多数与西夏（1067—1227年间统治敦煌）无关，分别属于曹氏归义军（914—1036）、沙州回鹘（1036—1067）和元代（1271—1368）诸时代的遗墨[6]。有鉴于此，本文拟以敦煌壁画中的元代龙纹造型特征及其来源为切入点进行具体的分析研究。

一、元代敦煌壁画中的龙图案

在敦煌元代石窟中龙纹多见，而且均呈凶猛之状，形态较为一致，尤以瓜州榆林窟和东千佛洞最为集中。

榆林窟第4窟[7]北壁绿度母的莲花池中绘有护法天龙（图1），小头细颈，仰首向上，龙体蜿蜒，双目圆睁，眼睛呈椭圆状，上颚细长，龙口大张吐舌，龙角细长，细密的龙鬃向后飘扬，鳞片呈鱼鳞状，背鳍呈锯齿状，这里的肘毛不再呈现飘逸状，而是比较短小。护法天龙挥舞龙爪缠绕于树干之上呈向上攀爬之势，周身饰有祥云，可看到其龙尾细长，腿部和臀部肌肉紧实，凸显出一种矫健感与力量感。此外，该窟东壁北侧《释迦说法图》中，龙王头部有黄龙一条，龙身蜿蜒昂首伏于龙神头上，双目圆睁，上颚细长，口大张，獠牙外露，看似十分凶猛，龙角细长向后弯曲。头部鬃毛与之前的都有所区别，不再是一缕一缕柔软地飘动，而是根根分明，犹如细针刺向后方，鳞甲呈鱼鳞状，背鳍呈锯齿状，龙腿粗壮有力，龙爪挥舞，为三趾。

图 1ˉ 榆林窟元代第4窟北壁护法天中的龙纹（敦煌研究院文物数字化研究所供图）

与之近似，嘴巴大张的龙纹在榆林窟第10窟主室窟顶的壁画[8]中亦有所见（图2）。

图 2ˉ 榆林窟元代第10窟窟顶所见凶猛状龙纹（敦煌研究院文物数字化研究所供图）

榆林窟第2窟[9]窟顶所绘制的团龙纹藻井中的团龙刻画十分细致（图3），颈部较身体相比偏细，龙体呈朱色且强健粗壮，在画面中弯曲成C形样式，昂首曲颈，头部有一对向前的弯钩状龙角，双目圆睁，上颚上翘，张嘴吐舌，下颌处有五根白须，獠牙外露，颈部绿色鬃毛向斜上方飘动，靠近身前的背部与腿部有白色飘带轻舞飞扬，背鳍呈锯齿状，体表鳞片为白色或朱色，并以大小不同的圆点状分布全身，肘部五根白色带状肘毛后飘，龙腿粗壮有力，尾部为蛇形秃尾，龙爪为三趾且十分遒劲有力。

图 3ˉ 榆林窟第2窟团龙纹藻井（杨富学摄）

榆林窟第3窟东壁南侧的《五十一面千手千眼观音变》中观音身后围有一椭圆形圆圈，圈内绘制了224件古代器物，其中画面靠上方两侧有一对称龙纹，龙体昂首曲颈，呈行走状，体短，口大张，獠牙外露，双眼圆睁。眼睛呈椭圆状，颈部龙鬃向斜上方飞扬，鳍呈锯齿状，背部似有两条翅膀状飘带，鳞呈片状分布全身，肘部有白色短毫，尾呈蛇形，向回弯曲，龙爪不似中华传统龙之腾飞状。

东千佛洞第2窟[10]甬道南坡龙纹曲颈蜿蜒舞动（图4），呈追逐状，体格粗壮，呈灰黑色，头小颈细，双目圆睁，上颚细长，口大张，鬃不再像以前那样一缕缕飘逸向上，而为蓝白色交替向两边分立开来，长度也不似先前那样长，更为短练精干，背部有两条飘带随风飞舞，鱼鳞更为立体，背鳍呈蓝色锯齿状，肘部有毛，与背鳍、下巴处的须、鬃都同为蓝色，腿粗壮有力，四趾龙爪前伸后蹬，尾部为蛇形秃尾。

图 4ˉ 东千佛洞第2窟甬道南坡龙纹（杨富学摄）

此外，同一风格的龙纹又见于敦煌莫高窟第61窟甬道南壁和肃北五个庙石窟第３、4窟。莫高窟第61窟甬道[11]南壁所绘的《炽盛光佛图》中炽盛光佛结跏趺坐于牛车之上，右手食指上有一金轮，左手作禅定印，周围九曜星神簇拥，牛车后有两面龙纹旌旗立于车尾之处。画面中的龙纹小头细颈，上颚尖长且上翘，昂首曲颈，龙角似鹿角后翘，双目圆睁，张嘴吐舌，獠牙外露，异常凶猛，颈部三束蓝色鬃毛向斜后方飘动，蓝色背鳍呈锯齿状，体表鳞片为鱼鳞状且片片分明，腿部结实粗壮，龙爪为四趾且状如镰刀，尾部为蛇形秃尾，周身配有大朵的祥云纹饰，衬托出巨龙穿梭于云间威武、矫健、灵动的身姿（图5）。

图 5ˉ 莫高窟第61窟甬道南壁龙纹旌旗（杨富学摄）

肃北五个庙石窟第4窟门口位置水月观音下方水池中有两条龙，其中一个有类似火焰的头光，另一个则无（图6），遗憾的是整个壁画的画面被严重熏黑，难以辨识。但二龙无鼻、嘴巴大张的特点却显而易见，具备元代西亚龙纹的特点。

图 6ˉ 肃北五个庙石窟第4窟元代龙纹（敦煌研究院考古研究所樊梦迪临摹）

从现知保存较好的敦煌石窟元代龙纹样式来看，其造型中已不见传统的猪鼻、驴嘴样式，上颚细长且嘴部长得极大，头部较小，颈部细长，身体和腿部皆较为粗壮，尾部为无鳍蛇尾，呈现出一种凶恶之相。

二、元代敦煌龙纹、中华传统龙纹、西亚龙纹之比较

龙在敦煌石窟壁画中也是很常见的中国传统图案之一。就龙纹的绘制而言，绝大多数为传统中华龙风格。在汉文化崇拜的神物中，龙一直居于首位，其形象在宋代董羽著《画龙辑议》中有精辟论述：

古今图画者，角难推其形貌其状，乃分三停九似而已。自首至项，自项至腹，自腹至尾，三停也。九似者：头似牛，嘴似驴，眼似虾，角似鹿，耳似象，鳞似鱼，须似人，腹似蛇，足似凤，是名为九似也。[12]

“三停”即龙体三等分，“九似”指龙具有九种动物特征，尤其是对中华传统龙“嘴似驴”的描述，对元代龙纹的比较研究具有重要参考意义。传南宋陈容绘《九龙图》堪称传统中华龙的典型样式（图7），龙角似鹿，蒜头鼻、大鼻孔，眼睛圆而凸起，有龙眉，鬃毛竖立，线条分明，两侧有龙须，身上有鱼鳞状鳞片，龙爪有四趾，似鹰爪，有獠牙，嘴巴微张或闭合，与驴唇近似，与元代敦煌石窟中的龙纹之凶猛迥然有别。

图 7ˉ 传南宋陈容《九龙图》局部，波士顿美术馆藏[13]（采自《海外藏中国历代名画》，图132）

与敦煌元代石窟类似的恶龙形象在晋南元代寺观壁画、雕塑中偶有所见，一例见于山西芮城永乐宫三清殿内拱眼壁的元代壁画（图8），另一例见于山西省新绛县店头乡龙香村东南部的关帝庙内的元代彩塑（图9）。二者嘴巴大张超过45°，看不到鼻子，与传统中华龙纹明显有别，却近似于敦煌元代壁画中的大嘴龙纹。

图 8ˉ 山西芮城永乐宫三清殿内拱眼壁元代龙图案（杨富学摄）

图 9ˉ 山西省新绛县龙香关帝庙东柱元代彩塑盘龙（杨富学摄）

从敦煌石窟元代龙纹来看，其与中国传统的中华龙在形态中有所差别，所呈现的形式几乎都具有以下几种特征：头小，颈部细长，龙身粗壮结实，下颌无胡须，双目呈圆形或椭圆形，眼上部无眉，其嘴部细长上翘，口大张，呈凶相，角多似鹿角，颈部有多缕鬃毛向后飞扬，背鳍呈锯齿状，龙鳞为片片分明的鱼鳞状，龙尾都为蛇形秃尾，龙爪强劲有力，爪尖锋利，多为三爪和四爪。其中明显最具西亚龙纹特征的有以下几点。

1.身形。元代敦煌石窟龙纹所呈现的是细颈粗体的蛇身，而不再是中国传统龙纹结实的兽形或形体均匀的蛇形，头部偏小且四肢粗细也与龙身粗细大致相同，腿部整体壮硕，力量感十足，尾部无鳍，全部呈现出蛇尾形态。在西亚伊尔汗国第二任可汗阿巴哈汗（Ilkhan Abaqa Khan，1234—1278）于1270—1275年间建造的塔赫特苏莱曼（Takht-i Sulayman）神殿以及在完者都汗时期开凿的达什卡桑（Dashkasan）石窟崖壁上都可以看到明显是中国传统的龙纹样式，且前者往往与凤纹搭配出现，这种龙凤呈祥的寓意无疑源自中国文化。[14]通过进一步比对也可看出，这两处的龙纹样式与元代敦煌石窟中的龙纹有相同之处，皆是小头、颈部偏细，身体和四肢粗壮结实，蛇尾无鳍。而在伊朗Kuh-i Rustam山脉的北坡岩石上也出现过此类小头、蛇形的雕刻龙纹，与中国元代龙纹十分相似。诚如刘珂艳所言：“游牧民族的龙型普遍具有上吻长，龙头小，龙脖子S形，龙身上部呈蛇形的造型特征，表明游牧民族在吸收中原文化过程中，都有一共通的文化背景认同龙的这些造型特征。”[15]

2.嘴部。中华传统龙纹嘴似驴，一般呈现出蒜头鼻、嘴巴微张或闭合的样式，嘴巴张开时，上下颚之间的空隙很小，只是到唇部后才突然张大，上颚细长且上翘。元代敦煌龙纹与之明显不同，龙嘴大张，一般都超过45°。这种形态与西夏龙、回鹘龙都有较大区别。回鹘原本没有龙的概念，在回鹘语中，“龙”和“鳄鱼”是同一个概念，均用借自焉耆—龟兹语之nag来表示。当画家难以描绘龙的形象时，自然就会以鳄鱼的形象来具象之，故回鹘的龙纹都呈鳄鱼形象，如高昌回鹘与沙州回鹘的龙图案（图10、图11），莫不如此。西夏龙则更多受到中原龙文化的影响，一般嘴部微张，整体样貌显得温顺慈祥，兹可以榆林窟第29窟的龙纹为例证（图12）。二者均与元代龙差别明显。

图 10ˉ 吐鲁番柏孜克里克石窟第31窟的回鹘龙（采自《新疆佛教艺术》第3卷，图版22）

图 11ˉ 莫高窟第245窟窟顶藻井回鹘龙（敦煌研究院文物数字化研究所供图）

图 12ˉ 榆林窟第29窟北壁西侧火焰神龙（樊颐涛临）

3.眼部。双目圆睁，部分呈现椭圆眼，眼睛的上部并无眉毛，中国传统龙纹中，眼部上方经常绘有浓厚的龙眉，而元代敦煌石窟中的龙纹并未绘制龙眉，这种绘制手法与俄罗斯喀山还有伊朗13—14世纪的龙纹陶砖中的龙眉皆有相同之处。

元代敦煌石窟所见龙纹头部普遍偏小，不再呈现出结实厚重的感觉，颈部多为细长，龙身也不再呈现出壮实的兽形，而是结实如蟒蛇状，四肢粗壮与龙身粗细基本相同，体态灵活矫健、充满生机。龙眼多为椭圆眼，不再是圆而外凸，眼部上方也不见有眉毛的绘制。上颚部分偏长上翻，嘴长得极大且多有獠牙，少见有双须。纹样中的龙爪以三趾、四趾居多，造型遒劲有力，且尾部为蛇形尾，无鳍，整体形象凶猛，非中华传统风格。

三、元代敦煌龙纹风格出自西亚说

在敦煌元代石窟和山西元代寺观壁画之外，很少能够见到这种有凶猛特点的龙图案，但在元代青花瓷等艺术品中却多见类似恶龙形象，如扬州博物馆的元代霁蓝釉白龙纹梅瓶便是元代瓷器中的代表性艺术珍品（图13）。蓝釉瓶体上白色龙身蜿蜒环绕，龙头呈上扬状，颈部细长，颈后有一缕较长的鬃毛向后飘动，双角似鹿角向后延伸，眼睛圆睁，张嘴吐舌，獠牙外露，上颚上翘，身上为鱼鳞状鳞片，背鳍呈锯齿状，四肢分别作前后状伸屈且粗壮，肘部三根鬃毛长且飘逸，龙爪为三趾，尾部为蛇形尾。而在1396年波斯的一幅细密画中也出现过相似的蓝底白龙纹的瓷瓶，可以看出元青花上的龙纹在波斯的细密画中也有所体现。蓝釉白纹在瓷器中极为少见，蒙古族喜爱蓝色与白色，曾有“苍狼白鹿”之说，而这种色系也常用于宫廷典仪之中，所以这种蓝底白龙的蓝釉瓶充分体现了蒙古族的民族色尚[16]，而这种喜好也会对这一时期的工艺美术有一定的影响。

图 13ˉ 元代霁蓝釉白龙纹梅瓶，扬州博物馆藏

在伊朗伊尔汗国塔赫特苏莱曼建筑群遗址中，出土了大量龙、凤、莲花、鹿等典型中国元素的纹样，这是伊尔汗国时期波斯艺术的一大特点[17]。从龙纹釉砖（图14、图15）可以看出，其头部回首仰望，头小，颈部细长，龙身蜿蜒如蛇形，双角似鹿角向后延伸，张嘴吐舌，獠牙外露，椭圆眼，眼睛上部没有绘制眉毛，四肢粗壮，肘部有飘逸的鬃毛，龙爪为四趾，尾部为蛇形尾。身上为鱼鳞状鳞片，背鳍为锯齿形或花瓣状。[18]

图 14ˉ 伊尔汗国宫殿建筑遗址出土龙纹装饰釉砖（1270—1275），伊朗国家博物馆藏

图 15ˉ 伊尔汗国宫殿建筑遗址出土龙纹装饰釉砖（1270—1280）

西亚伊尔汗国龙纹和元代敦煌石窟所见龙纹的嘴部极为相似，尤其是图1、图2、图4、图9、图13所示嘴巴张开成90°的样式，竟和巴格达塔里斯曼门券上时代为13世纪初的浮雕龙（图16）[19]几乎完全一致。

图 16ˉ13世纪初巴格达塔里斯曼门券拱上的浮雕“龙”旧影（图片取自Archeäologische Reise im Euphrat- und Tigris-Gebiet, Bd. Ⅲ , Taf. X.）

西亚风格龙纹不仅出现于元代石窟和寺观，在波斯（伊朗）、土耳其、中亚各国也十分常见，还出现于中国东南沿海的泉州、扬州等地，非常值得关注。对比中华传统龙纹、敦煌石窟元代龙纹以及西亚龙纹可以看出以下几点异同（见表）。

元代敦煌石窟的龙纹和中华传统龙纹相比呈现出多元文化共融的艺术特征，却与西亚龙纹风格非常接近，明显具有西亚伊斯兰文化之风。

四、西亚风格龙纹盛行于元代敦煌的历史原委

在西亚地区，龙形象出现很早，最早实物可见于美索不达米亚南部出土的5000年前的属于苏米尔人的圆形石印章，其中阴刻的龙头上有两角，形象与中国史前时代的龙有相似之处，其时约在公元前3000年（距今约5000年）。[20]与中华传统龙不同的是，在西亚文化中，龙是邪恶之物，是洪水猛兽的象征，是毁坏耕地、房屋和吞食家畜的洪水的象征，同时，又是身上长翅，口中喷火，面目狰狞的怪物，是邪恶和暴力的标志，故而能够斩杀恶龙，被视作英雄的象征。

元代，成吉思汗开始大规模向外扩张，通过蒙古帝国的三次西征，先后建立了横跨欧亚大陆的四大汗国，随着东西方领域的扩展，中国与西亚地区的商贸活动也日趋频繁，商业臻于盛世，这一举措不仅带动了民族的迁徙，同时也带来东西方文化的广泛交流。随着蒙古军的西征、伊尔汗国的建立和大量中原人士的入居，中华龙文化的观念得以传入西亚，中华传统龙所代表的慈祥、皇权，开始对西亚原有的龙文化产生了深刻影响，从而使得13—14世纪龙纹作为权力的象征成为伊朗地区釉砖和陶器中常用的纹案样式。门井由佳博士言：“没有哪种艺术的进步能在不接触其他已有艺术的情形下发生；如果没有足够的热忱去吸收，随后超越其他艺术传统的精髓，也几乎没有哪种艺术能够获得蓬勃发展。”[21]伊尔汗国对中国文化的推崇不仅满足了当地蒙古族人民的精神需求，龙纹图像成为其艺术元素与主题也进一步确立了其政治上的统治需求。中国传统龙纹造型与西亚龙纹造型相互融合，两地文化的交融也造就了这一时期艺术品、装饰图案的双向流动，这一局面使得中国与西亚的文化艺术相互借鉴、吸收，共同发展，为其在艺术审美层面的交流提供了重要保障，也为文化领域带来了新的内容，形成了多元、开放、独特的文化格局。

伊尔汗国境内的波斯工匠、艺人对故土绘画技法娴熟，又对来自中国的龙纹艺术有所借鉴，根据统治者的需求进行创作，形成具有典型西亚风格的龙纹形象，其转折点当在13世纪晚期[22]。伊尔汗国龙纹以粗犷为特征：大多龙身与四肢粗细相同，上颚上翘，眼部无眉，而元代敦煌石窟中的龙纹也皆具此种特征。伊朗在接受包括中华龙在内的文化时，会“根据自己的天赋对其进行调整。如果现场出现更有趣的东西，就不必盲目保留本土特色”[23]。伊尔汗国与元朝一直通过海陆维系商贸往来，中原文化的龙崇拜及相关图案由中国传入西亚地区，龙纹成为当地常见的图案装饰艺术，被广泛应用到建筑装饰以及波斯细密画之中。

学界通过对纺织品、陶瓷、金属制品等大量图像资料的分析研究，结合蒙古统治时期伊朗装饰图案与细密画中的中国文化，提出“中国风”这一概念[24]以揭橥中国与西亚之间文化互动与艺术交融。本文所谓伊尔汗国时代的西亚龙纹即为这一风格的典型例证，西亚龙纹的身体，尤其是头部，明显承袭当地传统的恶龙形象，粗壮、强悍而凶猛，但为保持与中国传统的一致性，伊尔汗国时期的龙都有一个长长的、像蛇一样的鳞片状身体，有四条腿和有力的爪子。小火焰般的翅膀从腿上长出来，浓密的“胡须”从头上长出来。尤有进者，龙所代表的理念与原来完全不同，不再代表邪恶，而是被赋予了天子化身的神圣意义。在伊尔汗国的宫殿遗址中有这种风格的龙纹釉砖的大量涌现，就是西亚龙身与中华龙图腾相结合的突出表现。

那么，元代敦煌石窟龙纹为何会明显具有西亚风格的龙纹特征呢？应与元代统治者的伊斯兰文化背景和彼时大量阿拉伯—波斯人入居敦煌息息相关。

吾人固知，元代后期敦煌的统治者本为来自中亚的成吉思汗后裔。至元十三年（1276），出伯与其兄哈班带领万骑蒙古骑兵脱离中亚察合台汗国，投奔元朝[25]。他们的归顺一方面缓解了忽必烈集中精力灭宋的后顾之忧，另一方面有利于西北边防的巩固与建设。职是之故，出伯家族得到忽必烈及其后继者的倚重，受命总西北权柄，驻扎酒泉、瓜州、敦煌以对抗察合台汗国之侵扰。以“镇御有劳”[26]，该家族成员相继被封为豳王（驻肃州，今甘肃省酒泉市）、肃王（驻瓜州，今甘肃省瓜州县）、西宁王（驻沙州，今甘肃省敦煌市）和威武西宁王（驻哈密力，今新疆哈密市）。一个家族拥有四个王号，位高权重，影响甚大。

出伯家族原本信奉伊斯兰教，入居河西后皈依佛教，但仍具有浓厚的伊斯兰文化情结。敦煌莫高窟之《六字真言碣》和《重修皇庆寺记》就是该家族于元朝晚期勒立的，功德主速来蛮（Sulaimān）、养阿沙（Yaghan Shāh）、速丹沙（Sultān Shāh）父子的名字都含有明显的伊斯兰文化色彩，明人李应魁所撰《肃镇华夷志》言出伯家族“凡有所为与回夷同俗，但不剔发缠头，自以为回回骨头是也”[27]。“回回骨头”明确表明敦煌统治者的穆斯林身份。莫高窟北区出土回鹘佛教徒献给出伯家族的回鹘文佛教诗歌中竟有“先前法师之至理名言，有些就来自穆斯林和大食的著作”[28]一语，显然旨在称颂穆斯林和阿拉伯帝国。瓜州锁阳城的四个城角和玉门西域城、赤金城的西北角都为圆形，具有明显伊斯兰建筑特点[29]。莫高窟第3窟、东千佛洞第7窟中的《观音菩萨散施钱财图》，明显代表着西亚阿拉伯—波斯的财富观[30]。在榆林窟第10窟、第3窟和东千佛洞第7窟中有元朝后期来自西亚伊尔汗国的胡琴乐器图像，这些乐器原本被认定为西夏“奚琴”，其实，奚琴属于弹拨乐器，而这些壁画所见明显为弓弦乐器[31]。在莫高窟第61窟甬道南北壁、莫高窟第3窟南北壁的人物服饰和莫高窟北区出土的元代遗物中都有来自波斯的、具有浓厚伊斯兰文化特色的纳石矢（波斯语nasīch）锦[32]。诸如此类，足以证明元代晚期敦煌有大量来自西亚的穆斯林存在，而且其文化影响不可小觑。在此情况下，来自西亚的龙纹对敦煌壁画产生影响也就毫不足怪了。

大量来自西亚地区的阿拉伯—波斯能工巧匠入居敦煌，与当地的汉、回鹘、蒙古、藏、党项等各民族混杂居住，带来自己独有的文化，不仅促进了敦煌政治经济和文化的发展与繁荣，也促进了更多层面的技术交流，敦煌石窟中西亚风格龙纹的出现正是中国与西亚地区艺术思想与技艺交流的结果。

结语

通过对元代敦煌石窟艺术中的龙纹特点的分析及其与中华传统龙纹、西亚伊尔汗国龙纹的对比研究，可以看出，榆林窟第2、3、4、10窟，东千佛洞第2窟，莫高窟第61窟甬道和肃北五个庙石窟第4窟所见龙纹大体具有相同的特点，与中华传统龙纹相比，龙身不再呈现出壮实的兽形，而是呈现蛇形，四肢与龙身粗细基本相同，无不传递出一种力量感。龙眼多为椭圆眼内凹，上方眉毛绘制也较为少见。龙嘴大张，介于45°与90°之间，多有獠牙而少见有双须，呈凶猛之状。中华传统龙纹代表着吉祥、喜庆和尊贵，故而神态祥和而温驯，与西亚的恶龙形象区别明显，揆诸敦煌元代石窟中的龙纹，整体形象凶猛，与中华传统文化迥异，却与同时期西亚地区的龙纹颇为近似。虑及元代敦煌的蒙古统治者原本为来自中亚的穆斯林，彼时有大量的西亚穆斯林入居敦煌，对敦煌历史文化产生了深刻影响，相关物证在敦煌石窟壁画中多有发现，故而可以推定元代敦煌壁画中有别于中华传统龙纹，呈凶猛之状的恶龙形象，应系受西亚风格龙纹影响的结果。

基金项目：中央高校基本科研业务费专项资金资助（31920240127）；国家社科基金重点项目“多元民族文化与敦煌晚期石窟的分期断代研究”（项目编号：23AZS004）。

注释：

[1]胡同庆、王义芝：《华丽敦煌——敦煌龙凤纹饰图录》，读者出版社，2018。

[2]薛瑞佳：《敦煌西夏石窟藻井图案的艺术特色及应用研究》，硕士学位论文，西北大学，2021。

[3]李迅文：《西夏时期敦煌装饰图案艺术》，《装饰》2003年第5期，第37—38页。

[4]李玉峰：《西夏装饰纹样研究》，博士学位论文，宁夏大学，2020。

[5]张静、梁昭华、陈熊俊：《西夏时期敦煌藻井中的龙纹装饰》，《美术大观》2008年第9期，第65页。

[6]杨富学：《敦煌晚期石窟龙纹演变的时代特点及其成因》，《敦煌研究》2025年第2期，第25—35页。

[7]关于榆林窟第4窟的元代属性，见邢耀龙、杨富学《榆林窟第4窟为元代窟新证》，载《艺术史研究》第26期，中山大学出版社，2021，第93—111页。

[8]关于榆林窟第10窟的元代属性，见杨富学、邢耀龙《西夏乎？元代乎？榆林窟第10窟主室壁画时代考》，《大足石刻研究》2024年第2期，第76—84页。

[9]关于榆林窟第2、3窟的元代属性，见杨富学、刘璟《榆林窟第3窟为元代西夏遗民窟新证》，《敦煌研究》2022年第6期，第1—12页。

[10]关于东千佛洞第2窟的元代属性，见杨富学、魏平《瓜州东千佛洞第2窟营建时代考论》，载赖永海主编《丝路文化研究》第8辑，商务印书馆，2023，第37—51页。

[11]关于莫高窟第61窟甬道的元代属性，见杨富学《莫高窟第61窟甬道由元末西夏遗民重修新证》，《敦煌研究》2023年第4期，第187—199页。

[12]董羽：《画龙辑议》，载唐寅辑《六如画谱》卷三，中华书局，1985，第25页。

[13]李凇主编：《海外藏中国历代名画》第3卷《南宋》，湖南美术出版社，1998，第183页，图132；李凇：《神圣图像：李凇中国美术史文集》，人民出版社，2016，第353页，图158。

[14]翟毅：《中西汇融：来自塔赫特苏莱曼宫殿的墙砖》，《紫禁城》2021年第12期，第104—115页。

[15]刘珂艳：《元代纺织品纹样研究》，博士学位论文，东华大学，2014，第159页。

[16]杨富学：《敦煌晚期石窟中的民族色尚》（待刊）。

[17]翟毅：《中西汇融：来自塔赫特苏莱曼宫殿的墙砖》，第110页。

[18]D. Jones and G. Michell (eds), The Arts of Islam（London:Hayward Gallery,1976），No.388, p.259; L.Komaroff and S.Carboni (eds), The Legacy of Genghis Khan: Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256—1353（New York: Metropolitan Museum of Art,2002）, cat.100, p.95.

[19]F. Sarre und E. Herzfeld, Archeäologische Reise im Euphrat-und Tigris-Gebiet, Bd.Ⅲ［Berlin: Verlag von Dietrich Reimer (Ernst Vohsen), 1911］, Taf. X.

[20]翟毅：《中西汇融：来自塔赫特苏莱曼宫殿的墙砖》，第110页; Wen Wen,“Preconceptions of the Samarra Horizon, Green Splashed Ware and Blue Painted Ware Revisited through Chinese Ceramic Imports（Eighth to Tenth Centuries），”Journal of Material Cultures in the Muslim World 2（2021）：161-162.

[21]Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran（Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd., 2009）, p.1.门井由佳：《波斯中国风：13世纪蒙古帝国治下的伊朗艺术》，吴凡译，中西书局，2025，第1页。

[22]杨静：《伊尔汗国的龙纹研究》，《中华文化论坛》2024年第1期，第137页。

[23]R. Frye, The Golden Age of Persia, The Arabs in the East（London: Weidenfield and Nicolson, 1975）, p.3.

[24]Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran，p.26；门井由佳：《波斯中国风：13世纪蒙古帝国治下的伊朗艺术》，吴凡译，第35页。

[25]杨富学、张海娟：《从蒙古豳王到裕固族大头目》，甘肃文化出版社，2017，第27页。

[26]宋濂：《元史》卷三六《文宗纪五》，中华书局，1976，第802页。

[27]李应魁：《肃镇华夷志校注·属夷内附略》，高启安、邰惠莉点校，甘肃人民出版社，2006，第275页。

[28]Peter Zieme,“Zwei uigurische Gedichte aus Dunhuang-Ein Deutungsversuch, ”Türk Dilleri Araζtιrmalι Gilt 11（2001）：S. 127, 129, 131; Abdurishid Yakup,“On the Interliner Uighur Poetry in the Newly Unearthed Nestorian Text, ”in Splitter aus der Gegend von Turfan. Festschrift für Peter Zieme anlässlich seines 60. Geburtstags(Istanbul-Berlin, 2002), p. 415.

[29]杨富学：《元代敦煌伊斯兰文化觅踪》，《敦煌研究》2018年第2期，第16—18页。

[30]杨富学：《由观音散施钱财图看莫高窟第3窟的时代——兼论武威出土银锭的铸造地》，《青海民族研究》2022年第4期，第191页。

[31]杨富学、邢耀龙：《西夏乎？元代乎？榆林窟第10窟主室壁画时代考》，第77—78页。

[32]刘拉毛卓玛、杨富学：《元代印本在莫高窟的发现及其重要性——兼论元代敦煌在中西交通中的地位》，《青海民族大学学报（社会科学版）》2023年第3期，第146页；张田芳、岳亚斌：《莫高窟第3窟与元代纳石矢关系考辨》（待刊）。

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