信仰的守望：当代艺术特别展览明日嘉德艺术中心启幕

摘要：随着愈加深化的宗教矛盾、地缘政治危机正划向一个崭新的“战国时代，颠覆式的技术革命加剧着自由社会背后的权力结构的改变，世界多极化秩序重塑的序幕已然开启。

我们都已意识到，昨日已成历史，人类正站在新世界大门的入口。全球的政治、经济格局伴

随着愈加深化的宗教矛盾、地缘政治危机正划向一个崭新的“战国时代，颠覆式的技术革命加剧着自由社会背后的权力结构的改变，世界多极化秩序重塑的序幕已然开启。

当代艺术，作为时代精神的映照，从来都与变化和矛盾息息相关。不同于古典艺术追求神性与永恒，当代艺术更善于审视传统和历史，力求通过对历史的规律总结，洞察当下世相，关切人类共同的现实命运。艺术家们通过对社会制度性的批判、对普世价值的诘问，将尚未破土生发的变革之根系据实标示，为具象化未来的形貌埋下伏笔、书写警言。正如现代诗人艾略特所论，“历史感对于一个诗人的素养来说是至关重要的，”这里对当代的艺术家们同样适用，“历史感牵涉到一种认识。不仅认识到过去的过去性，还认识到过去的现在性。”无疑，这种具有反省性的深刻“认识”，构筑了当代艺术的社会力量，这也是其区别于传统艺术的核心价值所在。当下，当代艺术正在蓄力潜行，于幻影与真实之间奋力战斗，于理想的栖息之地和骇人的水涧深渊之间跋涉，试图走进这个新世界的中心。

本次展览，我们有幸将一批杰出的艺术家们共聚一堂，他们在日复一日的工作中寻求文化属性对个体命运的影响，寻找个体意志于历史叙事的意义。展览名单涵括：

林寿宇（1933—2011年）、尚扬（1941年）、余友涵（1943—2023年）、周春芽（1955年）、吕克·图伊曼斯（1958年）、王音（1964年）、刘锋植（1964—2017年）、刘炜（1965年）、张恩利（1965年）、王兴伟（1969年）、马珂（1970年）、傅丹（1975年）、秦琦（1975年）、仇晓飞（1977年）、贾蔼力（1979年）

等艺术家。他们本着对艺术纯粹的信仰，或通过对纯绘画语言的复兴演绎、或通过抽象形式的精神性表现、或通过对创作材料的物质性探索，传递出艺术生涯中一以贯之的对“精神归属”路径的终极思索。

特别值得注意的是，这些艺术家在全球当代艺术的地层中多层交叠的现象。尽管每位艺术家的创作路径和风格各异，但他们均以个体经验为起点，穿透历史、文化、存在的多重维度，于美学观念及精神高度呈现出了深刻的共性，其核心特征有：1. 审视历史，结合个人经历与集体记忆，探索身份认同；2. 关注社会现实，反映时代精神；3. 淡化具体情节，颠覆处

理具体情境的方式；4. 突破传统媒介限制，应用文化符号、现成品，赋予作品多向含义。

无论是弗朗西斯·培根对人类心灵桎梏、隔离与异化的视觉化表达，还是尚扬通过传统水墨的“山水意境”对现代工业文明批判的转换，余友涵以道学经典重构“文化身份”的努力，

安塞姆·基弗通过特定厚重材料展现战后“精神废墟”的执着，吕克·图伊曼斯对纪实图像的“去语境化”再现，张恩利对日常之物的“精神赋格，傅丹以历史遗物对移民身份、殖民主义的重新叙事，仇晓飞以“记忆”为核心，对个人与集体历史的图像学溯源……无一不展现了艺术家对于语言形式革新的全新创式，以及对时代的敏感触觉和深度共情。

这批优秀的艺术家在全球艺术的跨文化及在地性的对话中为我们提供了高能量的案例，他们执笔为灯，视艺术为精神的救赎场域，不断对科技文明、意识形态、国家概念、自然环境、

身份裂变等关乎全球人类处境的议题进行哲学追问。在这条充满艰难体验的信仰之路上，无疑，他们找到了通向崇高之处的台阶，也找到了守望的方向。

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Lot 277

尚扬（b.1942）

董其昌计划No.30（双联）

2010年

布面综合材料

122×218 cm.×2

发表

《尚扬》，安徽美术出版社，合肥，2012年4月，第52页

《中国式风景：当代水墨艺术的三种类型》，浙江人民美术出版社，杭州，2023年，第38页，封面封底

《董其昌计划NO.30》完成于2010年，距离系列初创时，已历经了8年的沉淀与变迁，在形式塑造上更加圆融、成熟。画面采用横向双联形制，如长卷般缓缓展开3重不同观感的“风景”。左侧山峰油彩厚涂，呈现出剥蚀、龟裂的肌理效果，如同一块被干预后的自然切片。中间的秃峰颜料轻薄，在透明的深灰中可见笔触的拖拽与停止，镂空处则透出残破感，一股荒凉油然而生。收尾的右侧山体由丝网印刷完成，树木、河流活灵活现，却是全然的人工产物。尚扬在这个文化日趋混杂的时代，用一种有序的混杂形态，并以洗练、简洁的形式让观者油然而生出一种对于“风景”的哀悼和仪式感。

本作与系列其他作品的最大不同之处，在于艺术家更大程度坚持了对“笔墨”的内在认同。画中他的大笔刷自由挥洒，其横撇竖捺似在章法、字形当中，稚拙中带着老辣，但最终结果却是全然的线条、笔墨趣味，将书写转化为抽象的涂鸦，呈现出“写”而非“画”的状态。他曾将自己的创作追求概括为“当代的、中国的、个人的”，其中的“中国性”，正是通过这种不以形似、却不舍神韵的“写意”笔法在当代图像系统中得以延续。

Lot 273

余友涵（1943-2023）

圆系列1998

1998年

布面丙烯

153×153 cm.

展出

“忆往昔——亚洲当代抽象展”，2002年，新加坡

来源

澳洲华侨私人收藏，直接购自艺术家工作室

“圆”系列从理性、文人气的黑白色起步，至80年代末逐渐引入多种色彩，扩展为一种更普遍的审美效应。色彩过渡的背后，是余友涵对“东方性”认知的迭代：早期黑白阶段强调文化本体性的坚守，而色彩的介入则宣告了开放性的文化对话，也证明本土抽象语言具备与时俱进的代谢能力。

余友涵的思路在时时前行，但他仍会在许多作品中延续“圆”的符号，既是对表达“一瞬”和“永恒”理念的延续，也是出于技术性的考虑，他说：“在大幅画布上，圆形的安排视觉上更加舒服。”正如《圆系列1998》，画面依旧秉持着“天圆地方”构图思路，以圆为大形态，白色圆形色域中又嵌套着黄色圆和红色小圆，如同天与地、日与月的交错、连接和渗透。而在大圆内部，艺术家使用最简单的点、线笔触，描绘了漩涡、斜线、纵横交叉，圆形回环等多种结构，将画面分割、组合，形成奔腾的内部势动。正如余友涵所说：“我希望我的圆形符号即是宇宙本体的象征，又是宇宙精神的体现，还是我个人内心理想的表白，我希望观众在欣赏我所创作的画面形象的同时，能从中受到精神上的感染。”

Lot 306

安塞姆·基弗（b.1945）

玫瑰酿蜜予蜜蜂

1996年

布面综合材料

280×380 cm.

发表

《我把整个印地握在我的手中》，安东尼奥菲画廊，伦敦, 1997年，图版

《安塞姆-基弗：天与地》，科雷尔博物馆，威尼斯，1997年，第328页至第329页

《安塞姆-基弗—风、天气、寂静》，索菲亚王后艺术博物馆，马德里，1998年，第129页

《安塞姆·基弗展览图录》，毕尔巴鄂古根海姆美术馆，毕尔巴鄂，2007年，第272页，编号108

《安塞姆·基弗》，泰晤士与哈德逊出版社，伦敦，2017年，第263页

展出

“我把整个印地握在我的手中”，1996年至1997年，安东尼奥菲画廊，伦敦

“安塞姆-基弗：天与地”，1997年，科雷尔博物馆，威尼斯

“安塞姆-基弗—风、天气、寂静”，1998年，索菲亚王后艺术博物馆，马德里

“安塞姆·基弗”，2007年，毕尔巴鄂古根海姆美术馆，毕尔巴鄂

来源

安东尼奥菲画廊，伦敦

阿克曼斯收藏馆，克莱韦

舍内瓦尔德画廊，桑腾

德国私人收藏

1970年代起，基弗开始将铅、稻草、灰烬、虫胶等非传统材料融入绘画，通过木质纹理与直线透视的矛盾空间隐喻民族精神的断裂。1980年代，他转向对纳粹历史、犹太神秘主义及北欧神话的探索，以中世纪宗教运动为引，反思偶像崇拜与权力暴力。这一时期，他确立了“废墟美学”与“历史考古学”的创作范式。

1990年代后，基弗的作品尺幅愈发宏大，并融入宇宙学、炼金术等主题，将个体创伤升华为人类共通的生存困境。以“Dat Rosa Mel Apibus”（玫瑰酿蜜予蜜蜂）为主题的系列创作，成为基弗艺术⽣涯中最重要也最受关注的系列之⼀，被如纽约大都会艺术博物馆、伦敦泰特美术馆等重要美术馆及国际收藏机构纳藏。

本季所呈现的《玫瑰酿蜜予蜜蜂》（Dat Rosa Mel Apibus）标题直接引用17世纪玫瑰十字会的拉丁格言“Dat Rosa Mel Apibus”，是基弗在20世纪90年代中期的标志性作品。曾于2007年由著名策展⼈杰尔玛诺·切兰特（Germano Celant）策划的毕尔巴鄂古根海姆美术馆安塞姆·基弗同名大型个展中展出。它标志着基弗由对德国具体历史的追问，转向对人类存在本质的玄学探索。玫瑰十字代表了一个迷宫：通往中心的旅程可能荆棘丛生，但其目的地却如蜂蜜对蜜蜂一般甘甜可口。将虫胶与葵花籽构成的化石形态，与中心躺卧的人物形象并置，作品中俯卧的人物形象与基弗本人极为相似，似乎是自画像，但这一时期的笔下人物通常被认定为16世纪的占星家、宇宙学家、哲学家、神秘主义者和玫瑰十字会成员罗伯特·弗拉德（Robert Fludd）。基弗通过同心圆线条，将个体追寻真理的艰险与集体历史创伤并置，作品厚重且层次丰富的表面既象征着物质在腐朽中等待重生，也象征着个体在天地之间终其一生的朝圣之旅。

Lot 284

周春芽（b.1955）

山石与烟云

2003年

布面油画

358.5×220 cm.

发表

《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，北京，2006年，第1064页

《个案——艺术史和艺术批评中的艺术家1》，湖南美术出版社，长沙，2008年，第185页

《Zhou ChunYa周春芽》，timezone8，北京，2010年，第446页至第447页

展出

“1971-2010周春芽艺术四十年回顾展”，2010年6月13日至23日，上海美术馆，上海

“从梵高到中国当代艺术——松美术馆开幕展”，2017年9月27日至2018年1月24日，松美术馆，北京

“绵延：变动中的中国艺术，2020年9月25日——长期”，北京民生现代美术馆，北京

20世纪90年代初，在从德国留学回国后，周春芽于元四家、八大、董其昌的文人山水图示中找到了兴趣点，以极为突出的个人才情，将中国传统水墨的笔法、构图、以及图像符号等传统文化资源融入西方油画材料中，在精神层面上与传统进行了了无痕迹的结合，开启令人惊喜而陌生的“山石”系列。

作为周春芽“山石”系列的最大尺幅，同时也是真正意义上的收官之作，《山石与烟云》与90年代的“山石”系列有着本质区别。其画面更加空灵，“较劲”般的肌理、石头的厚重感和冲突感，这些技术难关都不再是艺术家唯一想要表现的，他转而将重点放在个人内在的东方性上，通过留白和烟云，制造“气韵”流动的空间。画面与构图上处理得恰到好处，其对传统的研习在本作的阐释中达到了顶峰。再结合周春芽近期的“园林”系列，实现了从对山石形态的独立审美转向对整体画面氛围气场的缔造，《山石与烟云》很明显成为承上启下的见证，在艺术家个人脉络中占有重要地位。

Lot 305

吕克·图伊曼斯（b. 1958）

树的肖像

2019年

布面油画

232.3×167 cm.

展出

“好运”，2020年10月27日至12月19日，卓纳画廊，香港

本件《树的肖像》曾于2020年卓纳画廊为图伊曼斯举办的“好运”个展中展出，作为其在香港举办的首场个展，有着不容忽视的份量。灰调巨干与僵直枝桠构筑视觉陷阱：看似郊野原生的林木却实为人造树。图伊曼斯通过这种人造物的虚饰性，揭示了人造与自然间的微妙裂隙：当塑胶枝干的矫饰性与画布笔触的粗粝感形成张力，作品既成为消费社会景观的荒诞显影，又暗含对当代认知体系中“真实”概念的尖锐质询。艺术家以极简构图迫使观者直面真实与虚构的边界——那些被集体系统性默认的葱郁表象，或许正是物质本体的溃散。在“后真相”时代，他的作品提醒我们：视觉的模糊性或许正是接近真相的可靠路径。

图伊曼斯以冷峻的笔触使“树的肖像”成为反思媒介、权力与真实性的场域，由此超越画面本身，延展出画布以外的思想场域。尺幅达232.3×167cm.，《树的肖像》简洁利落，稳定有力，精准体现艺术家对这次展览的概括：“事关两个基础的想法：贸易——全球化——以及有关静默无言之物的一些想法。”

Lot 289

张恩利（b.1965）

酒馆

1998年

布面油画

170×150 cm.

发表

《张恩利作品1992-2000》，香格纳画廊，上海，2000年，第18页

《张恩利：人性》，K11艺术基金会，上海，2017年，第71页

《张恩利》，上海文化出版社，上海，2020年，第48页

《酒馆》完成于1998年，借由对比度极高的红、黑、黄三色及快速且力透三分的笔划，展现了强烈的情绪与张力，呈现了一个致力于细心观察的人探索灵魂的内心世界。竖长的画布中，两个粗蛮霸悍的男人相对而坐，魁梧的肉体以实在的分量感充满了拥挤的空间，左边男人比划着数字，而右边的人则熟悉的指掐香烟，一股青烟从口中而出，如电影镜头捕捉到的一瞬间。配合着舞台一般具有戏剧效果的炭黑色背景，将二人之间的算计与交锋赤裸呈现在观众眼前，打开了更多叙事的可能性，也是一种直睹内心精神性的写实刻画。

手是人的第二面孔，画中男人们的手臂被画得极度粗壮且筋脉贲张，将观众自然吸引到他们的手势暗语中。左侧的黑衣男人高抬左臂，伸出四根手指在对方眼前比划着，是四万块钱？抑或是要进的四批货物？而对坐的红衣男人左手捏着通常用来斟白酒的小杯，但其中盛放着的却是红酒，与其所属阶层形成有趣的反差。夹着烟的右手紧贴双唇，两眼却没有望向对方，而是盯着旁侧，心里正做着一番算计。

《酒馆》如同一份视觉档案，记录了世纪之交时十里洋场繁华背后真实的勾心斗角，画中的两个男人是当时许多平头百姓真实的画像：每个人都试图与他人建立联系，相互勾搭为了虚头八脑的生意，他们总在滔滔不绝，又永远迫不及待，生怕落于人后，荒诞又真实。

Lot 294

王兴伟（b.1969）

证据

1995年

布面油画

239.6×169.5 cm.

发表

《王兴伟作品集》，麦勒画廊，北京，2006年，图版

《中国当代艺术三十年：1979-2009》，文化艺术出版社，北京，2010年，第456页

《王兴伟》，尤伦斯当代艺术中心，世界图书出版公司，北京，2013年，第29页

展出

“民生现代美术馆开幕展——中国当代艺术三十年历程”，2010年4月19日至7月18日，民生现代美术馆，上海

“王兴伟”，2013年5月19日至8月18日，尤伦斯当代艺术中心，北京

《证据》是王兴伟第一张开始对艺术史作业的创作，也是他在90年代的中国当代艺术格局中树立自身的位置的坐标原点。画中年轻的王兴伟正在对着镜子查看左肋上的长条形伤口，人物的动作和表情与卡拉瓦乔创作于1601-1602年的《多疑的多玛》产生了关联，时代感的穿着，室内的日常事物，都让《证据》像一幅典型意义上的“新生代”作品，不仅是艺术家的自画像，更是其艺术生涯中最重要的作品之一，精准捕捉其艺术创作中最基本的目的和宗旨。

创作《证据》时王兴伟刚26岁，已经从沈阳移居到妻子所在海城三年多了，这期间他凭借扎实的绘画功底数次在官方画展中获奖，王兴伟踏入当代艺术的第一步是“自传”式的角色扮演，这一方式是以辛迪·舍曼、杰夫·沃尔等人为代表的当代摄影所开启的，王兴伟将其转化到绘画中，创作了《伤害》（1994）、《曙光》（1994）等作品，用虚拟场面和角色扮演来构成画面，并伴随着一种舞台感和象征性。

《证据》延续了这一创作线索，并首次加入了对经典绘画的“窜改”。画中，王兴伟依旧以角色扮演的形式出场，此前象征着扮演的黄色衬衫转化为了黄色裤子，红蓝相间的毛衣更加日常。他正撩起衣服，触碰肋旁的一道伤痕，这一动作移植自卡拉瓦乔的《多疑的多玛》。原画内容出自圣经，讲述了耶稣复活后，曾邀请所有人查看他的伤口，以确认其复活的神性，多玛对此有怀疑，试图伸手试探。在圣经原文中，多玛立刻收回了手指头，转为跪拜复活的耶稣，但在《多疑的多玛》中，卡拉瓦乔却展现出多玛的手指已深入耶稣的伤口，亲手寻找证据。王兴伟在创作中取消了卡拉瓦乔画中的多个人物，于镜前一人分饰耶稣和多玛两个角色，他既是提出怀疑的人，又是给出证据的人；既是参与者，又是旁观者。

Lot 311

仇晓飞（b.1977）

平壤

2004年

布面油画

200×400 cm.

发表

《黑龙江盒》，河北教育出版社，石家庄，2006年，第34页至第35页

《仇晓飞》，博而励画廊，北京，2010年，第16页

展出

“黑龙江盒”，2006年5月16日至22日，中央美术学院美术馆，北京

从2002年到2006年，仇晓飞将工作的重心放在个人记忆与公共记忆之间的关系上。这些作品最终组成了其第一次个展“黑龙江盒”，《平壤》是其中重要的作品。画这幅画时，仇晓飞刚27岁，从美院毕业不到两年，工作室还是家里一小块十几平米的地方，作品一般也以中、小尺幅为主。《平壤》是这个阶段唯一超过3米的大作，承载了他的诸多雄心与思考，画面设计上也更为复杂、深刻。

当时仇晓飞的绘画主要有两种方向，一类是对老照片的手工复制、改写和呈现，比如《透视》、《和平大道》都是在重绘照片的过程中寻找手工的光晕；另一类是将老照片还原为物，描绘目之所及的全部，包括相纸的老旧质感、环境等，像《颐和园》、《火车站》都实现了“让画儿一眼看上去不像画儿，而是一个什么东西挂在墙上，上面有灰尘和经过时间的破破烂烂的感觉”。两种方向都十分注重绘画质感，内容则是一目了然的。

《平壤》中，他以写生的手法再现了一张印有平壤城市俯瞰景观的画报跨页，同时在画中原样保留了实物原貌，如六页间的折痕，边角的破损，纸面不平整泛起的阴影，以及由于印刷错误导致的右三页图像轻微偏蓝这一瑕疵。跨页下面垫着一张来自苏联的国际象棋招贴，由于年代久远遍布污渍、折痕，四边破损严重，透出了最下方承装的纸盒。《平壤》的独特之处在于结合了上述两种方向，也是仇晓飞最早通过多组图像并置，实现内容多意性的作品，与他日后甚至当下的创作都形成了互文，在其艺术生涯中占有关键位置。

Lot 320

贾蔼力（b.1979）

杜伊诺哀歌

2010年

布面油画、铜管、冰箱压缩机、木框

203×553 cm.

发表

《贾蔼力早安，世界！》，何香凝美术馆、OCAT当代艺术中心，深圳，2010年，第136页至第137页

《寻找光的使者——贾蔼力作品》，新加坡艺术馆，新加坡，2012年，第38页至第39页

《贾蔼力》，四川美术出版社，成都，2012年，第64页至第65页

《贾蔼力星尘隐士》，HATJE CANTZ，柏林，2017年，第210页

展出

“杜伊诺哀歌”，2010年5月27日至6月6日，站台中国当代艺术机构，北京

“寻找光的使者：贾蔼力作品展”，2012年7月5日至2012年9月23日，新加坡美术馆，新加坡

“流光——当代艺术联展”，2022年1月8日至2月23日，安卓艺术，台北

《杜伊诺哀歌》创作于2010年，是贾蔼力作品中十分特殊的一件，表现出异乎寻常的抒情性。作品是由镶在一个木制画框里的两张画作组成。左面的画面中，是一幅列宁在室内写作的图像，画家放弃多元色彩，如黑白默片般展现了一个带有真实感的情境。右边的画布完全留白，贾蔼力在中央安装了一根铜管，并把它连接到一台制冷压缩机上。当打开压缩机开关的时候，制冷效果会令铜管变色并被白霜／冰覆盖。

本作的第一印象是冷酷而严竣，似乎具有一种历史尘封感，贾蔼力创造了一个极简的世界，令人好奇它背后的原因。而画作的标题，“杜伊诺哀歌”是由奥地利诗人赖内·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke) 于十九世纪初创作的一系列诗歌，由十首哀歌组成。这些诗歌的灵感来自于的位于意大利里雅斯特（Trieste)附近的杜伊诺（Duino) 城堡的自然景色。他于1912年初在那里渡过了一段时光。他的哀歌富含了对怀疑、孤独与深刻的焦虑的想象，与本作有着情绪上的相仿。画中的列宁并未作为领袖形象出现，而是与常人一般静静坐着，连面目也显得模糊。但贾蔼力想表述的，又不止于图像，通过液压机将铜管变为冰柱的过程，他展示了历史片段被冰封和冻结的过程，同时也有将情绪和感受从画布传播至周围空间的努力。而生理上的寒冷，也让艺术家想起“小时候在北方特别冰冷的那个环境里面遇到过的许许多多事情”。时至今日，他仍清楚地记得1990年在电视机里看到红场阅兵画面的心情。在11岁的孩童的眼中，那像是一场游戏，但随着时间过去，才清醒认识到那是多么大一个东西倒塌了。贾蔼力说：“虽然《杜伊诺哀歌》看着很冷静，但对我个人而言又是特别抒情的。”