摘要：1905 年，一部名为《定军山》的京剧电影横空出世，成为中国电影诞生的标志 。影片中的男主角，正是我国京剧史上第一个老生流派 —— 谭派的创始人谭鑫培。这部电影的出现，不仅是电影艺术的开端，更是京剧艺术迈向新征程的重要里程碑。
1905 年，一部名为《定军山》的京剧电影横空出世，成为中国电影诞生的标志 。影片中的男主角，正是我国京剧史上第一个老生流派 —— 谭派的创始人谭鑫培。这部电影的出现，不仅是电影艺术的开端，更是京剧艺术迈向新征程的重要里程碑。
回溯到上世纪初，谭派京剧艺术的辉煌如日中天，整个京剧界都沉浸在 “三无” 的热潮之中：“无生不谭 ”“无腔不谭 ”“无谭不欢”。这三句话，简洁而有力地概括了谭派在当时京剧界的崇高地位。学唱老生者，几乎都以谭派为宗，谭派唱腔成为了京剧唱腔的典范，在宫廷中为慈禧老佛爷演出时，若没有谭鑫培出场，皇亲国戚们便觉得不尽兴，“无谭不欢” 的说法由此而来。
谭元寿，就出生在这样一个梨园世家。他的父亲谭富英，是谭鑫培的孙辈，在父亲谭小培的悉心调教下，继承了谭鑫培、余叔岩的艺术体系，成为了又一代响当当的正宗老生标杆。谭富英的艺术造诣极高，他的唱腔兼具谭派的韵味和余派的细腻，表演风格大气磅礴，深受观众喜爱。
1928 年，谭元寿降生在北京，这个充满艺术氛围的家庭，为他的成长提供了得天独厚的条件。幼年时，他便经常观看京剧大师杨小楼的表演，杨小楼那高大英武的身影，在舞台上的一举一动，都深深印刻在谭元寿的脑海里，成为他一生中的第一个崇拜者。杨小楼的表演风格独特，他的武戏刚劲有力，文戏细腻入微，将京剧的魅力展现得淋漓尽致。谭元寿常常被他的表演所吸引，心中暗自立下志向，要像杨小楼一样，在京剧舞台上绽放光彩。
童年时，谭元寿还随父亲常去余叔岩家学戏，余叔岩向父亲谭富英传授余派唱腔和动作要领时，谭元寿就静静地在一旁聆听。那些优美的唱腔和精准的动作，如同美妙的音符，在他的心中奏响，就连睡梦中，他的记忆里也都是余派唱腔。
5 岁时，谭元寿迎来了人生中的第一次正式登台。他随父亲谭富英来到上海黄金戏院，与大名鼎鼎的程砚秋先生一起，唱响了《汾河湾》。在舞台上，小小的谭元寿毫不怯场，他的每一个动作、每一句唱腔，都展现出了超越年龄的沉稳和天赋。当他开口唱出第一句时，清脆的嗓音便瞬间抓住了观众的心，台下掌声雷动，喝彩声此起彼伏。
尽管出生在京剧世家，拥有旁人难以企及的艺术资源和天赋，但谭元寿深知，要在京剧艺术的道路上走得更远，吃好京剧这碗饭，科班严格与系统的训练不可或缺。10 岁那年，祖父谭小培把谭元寿送入富连成第六科 “元” 字科坐科，并留下话 “该怎样管教就怎样，不必手软” 。
富连成科班，创立于 1904 年，是京剧史上历史最长、规模最大、造就人才最多的京剧科班，为京剧艺术的继承和发展作出了卓越贡献 。然而，科班的生活，远非想象中的轻松惬意，用行内人的话来说，进科班就如同 “坐七年大狱”。谭元寿在富连成科班的七年学徒生活，充满了艰辛与汗水，甚至可以说是 “残酷”。
科班实行严格的封闭式管理，学生平时不许回家，一年只能放三天假。这三天假期，对于谭元寿来说，显得格外珍贵。腊月二十七演完封箱戏后放假，除夕晚上却必须返回科班，准备大年初一的演出，这是富连成 30 多年来的老规矩。谭元寿回忆说，在这七年中，他回家的时间加起来不过十天。
谭元寿还记得，有一次跟着雷喜福先生学《受禅台》，这出戏有一大段 “二黄” 唱腔，连续唱十五个排比句 “欺寡人”。雷先生打学生特别狠，在京剧界是出了名的，所以谭元寿一见雷先生就紧张。当雷先生让谭元寿背唱词时，他因为紧张，什么也想不起来了。雷先生当即拿起板子就让他趴下，板子重重地落在他的身上。
在学习内容上，谭元寿师从雷喜福、王喜秀、张连福、刘盛通、宋继亭等名师学老生，师从王连平、沈富贵、茹富兰、钱富川等老师学武生 ，接受了全面而严格的基本功训练。他在富连成七年里，学演了近百出戏，从传统的老生戏到武生戏，每一出戏他都认真学习，每一个动作、每一句唱腔，他都反复揣摩，力求做到最好。
富连成科班的教学，注重 “文武昆乱” 的兼学、并重。昆曲作为 “百戏之祖”，在科班教学中占据重要地位，它能帮助学生奠定规范的基础，更好地学习皮黄戏。谭元寿在科班时，武戏学演《长坂坡》《连环套》，文戏学演《空城计》《乌盆记》 。正是因为有了这样全面的学习，他后来出演《野猪林》《打金砖》《沙家浜》等剧目时，才能游刃有余，展现出深厚的艺术功底。
1948 年，20 岁的谭元寿迎来了人生中又一个重要的时刻。京剧大师梅兰芳亲自打电话给他，邀请他到北京陪 13 岁的梅葆玖唱戏。梅兰芳是京剧界的泰斗，他的艺术成就和影响力举世闻名。能够得到梅兰芳的邀请，这在当时的京剧界引起了巨大的轰动，也让谭元寿一跃成为众人瞩目的焦点。这次合作，不仅让谭元寿有机会与梅兰芳这样的大师交流学习，更让他结识了梅葆玖，两人在合作中结下了深厚的友谊。多年后，谭元寿和梅葆玖再次合作演出，他们的精彩表演依然赢得了观众的热烈掌声和高度赞誉。
1949 年，新中国成立后，谭元寿的艺术生涯迎来了新的发展机遇。他参加了中国人民解放军总政京剧团，并随团赴朝鲜慰问志愿军。在朝鲜战场上，他为战士们带去了精彩的京剧表演，用艺术的力量鼓舞了战士们的士气，也让京剧这一国粹在异国他乡绽放出独特的魅力。这段经历，不仅让谭元寿深刻体会到了艺术的力量和价值，也让他更加坚定了为人民服务的艺术信念。
1954 年，谭元寿加入了北京京剧团。在这里，他与马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠等众多京剧大师同处一个集体，得到了他们的提携和栽培。马连良是京剧马派艺术的创始人，他的表演潇洒飘逸、细腻入微；谭富英是谭元寿的父亲，他的谭派艺术造诣深厚；张君秋是京剧张派艺术的创始人，他的唱腔优美动听、华丽婉转；裘盛戎是京剧裘派艺术的创始人，他的花脸表演气势磅礴、韵味醇厚；赵燕侠则以其独特的表演风格和精湛的技艺在京剧界独树一帜。在这些大师的身边，谭元寿如同一棵茁壮成长的树苗，不断吸收着周围的养分，迅速成长为一名技艺精湛的文武老生。他虚心向大师们请教，学习他们的表演技巧和艺术风格，同时也将自己的理解和感悟融入到表演中，逐渐形成了自己独特的艺术风格 。
20 世纪 50 年代，随着社会的巨大变革和文化艺术的发展需求，京剧现代戏应运而生，它如同一股清新的春风，吹进了京剧艺术的传统领域，为这一古老的艺术形式注入了新的活力。现代京剧在题材选择上，大胆突破了传统京剧以历史故事和传说为主的局限，将目光聚焦于现实生活和当代社会问题 。
在这股京剧现代戏的创作浪潮中，《沙家浜》无疑是其中的佼佼者，它以其独特的魅力和深刻的内涵，成为了现代京剧的经典之作。《沙家浜》的创作灵感源于现实生活，它讲述了抗战时期，江南新四军浴血抗日的英勇故事。某部指导员郭建光带领十八名新四军伤病员在沙家浜养伤，然而，“忠义救国军” 司令胡传魁、参谋长刁德一却假意抗战，暗投日寇，妄图搜捕新四军伤员。在这危急时刻，地下共产党员阿庆嫂依靠以沙奶奶为代表的进步抗日群众，凭借着自己的机智勇敢，巧妙地掩护新四军伤病员安全伤愈归队，最终成功消灭了盘踞在沙家浜的日伪武装 。
1963 年，北京京剧团决定将《沙家浜》改编为京剧。最初，高宝贤扮演郭建光一角，但随着演出的推进和对角色理解的不断深入，谭元寿凭借其扎实的功底和独特的表演风格，接替高宝贤，开始饰演郭建光。这一角色的塑造，成为了谭元寿艺术生涯中的一个重要转折点，也让他的名字与《沙家浜》紧密相连。
谭元寿在塑造郭建光这一角色时，充分展现了他作为一名优秀京剧演员的深厚功底和卓越才华。他将京剧传统的唱念做打技艺与现代人物的情感表达和性格特点完美融合，为角色赋予了鲜活的生命力。在唱段方面，谭元寿根据郭建光的人物性格和剧情发展，精心设计了一系列高亢激昂、富有感染力的唱腔。例如，在《要学那泰山顶上一青松》这一经典唱段中，谭元寿运用谭派唱腔的精髓，将郭建光坚定的革命信念和英勇无畏的精神表现得淋漓尽致 。他的嗓音高亢嘹亮，如同洪钟般震撼人心，每一个音符都充满了力量，让观众深刻感受到了郭建光面对困难时的坚定与从容。
除了唱腔，谭元寿在念白和身段表演上也下足了功夫。他的念白清晰有力，富有节奏感，通过精准的语调变化和情感把握，生动地展现了郭建光与敌人斗智斗勇时的机智和果敢。在身段表演上，谭元寿充分发挥了自己武生的功底，他的动作矫健利落、刚劲有力，每一个转身、每一个亮相都展现出了新四军指导员的英武之气。在 “智斗” 一场戏中，谭元寿与阿庆嫂、刁德一、胡传魁等人展开了激烈的较量。他通过细腻的表演和准确的情感把握，将郭建光在面对敌人时的高度警惕、沉着冷静以及巧妙周旋表现得入木三分，让观众仿佛置身于那个紧张的斗争场景之中，为郭建光的命运捏一把汗 。
在那个特殊的历史时期，《沙家浜》作为八大样板戏之一，得到了广泛的传播和推广。它通过舞台、电影等多种形式，走进了千家万户，成为了人们文化生活中不可或缺的一部分。剧中的经典唱段，如 “智斗”“18 棵青松” 等，更是被人们广为传唱，成为了那个时代的文化符号。谭元寿也因此成为了全国知名的京剧演员，他的艺术成就和影响力达到了前所未有的高度 。
谭元寿作为京剧界的泰斗级人物，亲身参与过样板戏的创作与演出，其对样板戏的评价掷地有声：“任尔东西南北风！批判样板戏容易，能再写出如此经典太难”。
从艺术创新的维度来看，样板戏绝非简单的艺术改造，而是对京剧这一古老剧种的一次全方位突破。谭元寿在样板戏《沙家浜》中饰演的郭建光，成为了一代人心中的经典形象。为塑造好这一现代革命军人角色，他打破了传统京剧武将 “扎靠披甲” 的程式化表演，深入体验革命战士的生活状态 —— 无论是行军时的坚毅步伐，还是与群众相处时的亲切神态，都从生活真实出发，再用京剧的 “四功五法” 进行艺术提炼。比如 “奔袭” 一场戏中，他将传统京剧的 “走边” 技巧与现代军人的行军姿态相结合，既保留了京剧的韵律美，又展现出革命军人的飒爽英姿。这种创新并非对传统的抛弃，而是在传统基础上的创造性转化，需要创作者既深谙传统京剧的精髓，又能精准把握现代生活的特质，其难度远超简单的模仿或批判。
样板戏的经典性，还体现在其对细节的极致打磨上。一部样板戏的诞生，往往凝聚着编剧、导演、演员、音乐、舞美等多个领域创作者的心血，经过无数次的修改与完善。以《沙家浜》为例，仅 “智斗” 一场戏的唱词与唱腔，就经历了数十次的调整 —— 从唱词的口语化与文学性平衡，到唱腔中传统板式与现代音乐元素的融合，每一个细节都力求完美。
谭元寿在表演中，对郭建光的每一个眼神、每一个手势都反复琢磨，甚至为了呈现出战士在芦苇荡中行军的真实感，亲自去芦苇荡体验生活，观察风吹芦苇的姿态、战士在泥泞中行走的状态。这种对艺术的极致追求，是样板戏能够成为经典的重要原因。而如今，若想再创作出这样的经典，不仅需要具备同等水准的创作团队，更需要这种沉下心来打磨作品的态度，这在快节奏的当下尤为难得。
面对后来对样板戏的诸多争议与批判，谭元寿始终保持着清醒的认知。他并非否认样板戏在特定历史背景下存在的某些问题，而是反对将其艺术价值全盘否定的极端态度。批判往往只需站在旁观者的角度，指出不足即可；但创作一部经典，却需要跨越艺术形式的界限、突破传统思维的束缚，还需要创作者付出长期的、艰辛的努力。
样板戏在当时的历史条件下，成功地让京剧这一古老艺术与现代生活相结合，既满足了广大群众的文化需求，又为戏曲的现代化发展探索出了一条可行之路。其在艺术表现手法、人物塑造、音乐创作等方面的经验，至今仍对戏曲创作有着重要的借鉴意义。
时光流转，京剧艺术在历史的长河中不断传承与发展，然而，随着岁月的流逝，许多老一辈京剧艺术家的珍贵演出资料却面临着失传的危险。为了抢救这些濒临失传的京剧经典剧作，一项意义非凡的文化工程 —— 中国京剧音配像工程应运而生 。
中国京剧音配像工程，堪称一项伟大的文化抢救工程，它凝聚了无数人的心血与努力。该工程的核心目标，是将著名京剧老艺术家当年的演唱录音，通过现代电视高科技手段，配上与之相契合的图像，从而让那些曾经只能通过声音来感受的经典剧目，以更加生动、直观的形式呈现在观众面前 。这一工程的实施，不仅为观众提供了声像并茂、品位较高的京剧剧目，更为京剧教学与研究提供了珍贵的教材和范本，让京剧艺术得以更好地保存下来，世代留传 。
谭元寿，作为京剧界的杰出代表，义不容辞地投身于这一伟大的工程之中。他深知，这些老艺术家的录音资料，是京剧艺术的瑰宝，是前辈们智慧与心血的结晶，承载着京剧数百年的历史与文化底蕴。而他的责任，就是通过自己的努力，让这些瑰宝重新焕发出光彩，让后人能够领略到京剧艺术的博大精深 。
在音配像工程中，谭元寿先后为谭鑫培、谭小培、余叔岩、谭富英、李少春等五位大师的近五十部老戏录音进行了配像 。这是一项艰巨而又神圣的任务，每一部戏的配像，都需要他全身心地投入，深入研究大师们的表演风格、唱腔特点以及人物塑造，力求做到形神兼备，最大程度地还原大师们当年的风采 。
为谭鑫培配像时，谭元寿面临着巨大的挑战。谭鑫培作为谭派京剧的创始人，其艺术成就和影响力深远，他的表演风格独特，唱腔韵味醇厚，被誉为 “伶界大王”。尽管谭元寿是谭鑫培的曾孙，从小就受到谭派艺术的熏陶，但要准确地再现曾祖的艺术精髓，仍然并非易事 。他仔细聆听谭鑫培的每一段录音，不放过任何一个细节，从唱腔的转折、停顿，到念白的语气、节奏，再到身段的动作、姿态，他都反复揣摩，精心模仿 。同时，他还查阅了大量的资料，向老一辈艺术家请教，力求从各个方面深入了解谭鑫培的艺术特点和创作背景 。在配像过程中，他不断调整自己的表演，力求达到与录音的完美契合，让观众仿佛能够穿越时空，亲眼目睹谭鑫培当年的精彩演出。
为父亲谭富英配像时，谭元寿则有着更深的情感投入。谭富英是谭派艺术的重要传承者，他的表演风格刚劲有力，嗓音清亮醇厚，在京剧界享有很高的声誉。谭元寿从小跟随父亲学艺，对父亲的表演风格和艺术特点了如指掌 。然而，正是因为这份熟悉，让他在配像时更加谨慎和用心。他深知，自己不仅是在为父亲的录音配像，更是在传承和延续谭派艺术的血脉 。他回忆起父亲在舞台上的点点滴滴，那些曾经的教诲和指导仿佛还在耳边回响 。
除了为谭派的先辈们配像，谭元寿还为余叔岩和李少春等大师配像。余叔岩是京剧余派的创始人，他的唱腔细腻婉转，韵味悠长，对京剧老生行当的发展产生了深远的影响 。李少春则是一位文武兼备的京剧大师，他的表演风格独特，融合了谭派、余派等多家之长，在京剧界独树一帜 。为这两位大师配像，谭元寿同样付出了巨大的努力 。他认真研究他们的艺术特点和表演风格，学习他们的唱腔和身段技巧，不断探索如何在自己的表演中体现出他们的艺术精髓 。
来源：细看历史三棱镜一点号