摘要：内容摘要：实时影像引入剧场，让“电影身体”不再只是一个现象学理论概念。在“新物质主义”哲学思潮和“场景学转向”的视域下，“电影身体”在剧场中所产生的联觉与共觉效应，远比其所承担的文化符号意义重要得多；“电影身体”与演员身体的物质性差异通过“内在互动”构建出一个

内容摘要：实时影像引入剧场，让“电影身体”不再只是一个现象学理论概念。在“新物质主义”哲学思潮和“场景学转向”的视域下，“电影身体”在剧场中所产生的联觉与共觉效应，远比其所承担的文化符号意义重要得多；“电影身体”与演员身体的物质性差异通过“内在互动”构建出一个体验性的、过程性的、临时性的“能动聚合体”；在以“电影身体”为表演主体的剧场实践中，“电影身体”获得了与演员身体平等被导演重新分配的权利，演员身体以其自身的物质性来帮助“电影身体”在剧场中创造实时电影。作为“电影身体”的实时影像不仅为剧场带来了新技术、新美学，还为剧场赋予了新物质性，以期转变人类主宰剧场的中心意识，实现数字技术和智能媒介与剧场艺术的平等互动，构建新物质主义的未来剧场。

关键词：实时影像；电影身体；新物质主义；场景学；剧场

“我们如今沉浸在一个由电子屏幕交织而成的互动密集型环境中，从掌上的智能手机、便携的平板电脑、高效的工作电脑到沉浸式的电子阅读器，再到遍布体育场馆、机场枢纽及城市天际线的巨型LED广告屏，它们如影随形地包围着我们。这些无处不在的屏幕，悄然重塑了我们与现实世界的连接方式。走在街头，我们可能更倾向于在虚拟屏幕上与他人进行交流，而那些曾经稳固不变的都市风景线，如今被不断流动、瞬息万变的视觉内容所解构。在这个过程中，时间与空间的传统维度被赋予了新的含义，它们的历史意义在数字洪流中渐渐褪色……”[1]除了日常生活，电子屏幕也涌进了剧场，新媒体和数字技术正在改造着当代剧场。它们裂变了时间和空间，观众的视线被分散到现场和媒介的两个或多个方向，获得了更为复杂的在场与缺席、真实与虚拟、有形与易逝相结合的多重观感体验，美国戏剧领域的权威学者阿诺德·阿隆森(Arnold Aronson)将这种现象称为“舞台的去物质化”(The Dematerialization of the Stage)，即“以新媒体手段消解舞台本身的物质存在，但并不否认戏剧演出的现场性本质”[2]。

▲《魔术灯光》 舞美设计：约瑟夫·斯沃博达

▲《海鸥》 舞美设计：约瑟夫·斯沃博达

阿隆森认为，投影和视频是影响剧场去物质化的主要技术手段，即使两者并不是新技术。[3]投影技术至少可追溯到19世纪，电气设备大大改善了舞台灯光系统。最早文字记载在舞台上使用投影的案例是阿庇亚(Adolphe Appia)在歌剧《齐格佛里德》第二幕的布景中，利用聚光灯把树叶的影子投在舞台上，造成风吹树叶晃动的感觉。[4]而视频的使用早在20世纪初期谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦(Сергей Михайлович Эйзенштейн)的戏剧作品《智者》中便加入了电影片段。[5]但阿隆森认为在捷克舞台美术艺术家约瑟夫·斯沃博达(Josef Svoboda)之前，投影和视频的技术往往只是舞台尴尬的入侵者或商业噱头，抑或是传统布景的替代品，未能真正并入舞台语汇。[6]现代舞台设计艺术始于斯沃博达，其在七百多部作品中大量使用“复合投映”(The Laterna Magika)，追求“舞台影像与演员的现场表演融为一体的演剧形式”[7]，最接近瓦格纳的“总体艺术”(Gesamtkunstwerk)。从此，静态和动态的投影与现场表演走向深度结合，剧场使用投影方式的理解日益加深，“舞台去物质化”的程度也愈发严重，完全不使用投影的剧场表演甚至越来越罕见。如同后戏剧剧场的兴起，“舞台去物质化”这一趋势同样属于世界观语境。[8]

随着数字技术的进步，欧美在20世纪六七十年代“扩展电影”(Expanded Film)潮流影响下产生了一种剧场实验——“跨媒介剧场”(Intermedia Theatre)，即剧场表演与媒介影像“在整体联觉体验中被编排为相互协调的对立面”[9]，借助剧场表演的现场性与互动性，跨媒介剧场突破了电影的非实时单向传输倾向[10]。实时影像(Real time Cinema)[11]成为一种重要的剧场投影技术，即摄影机现场拍摄剧场演出的相关影像，并同时于现场剪辑、现场投映。自20世纪90年代中期以来，在欧美剧场中实时影像成为扩展电影的主流，还催生出许多以“现场电影”(Live Cinema)命名的作品，很多戏剧家与剧团出于美学上的考量开始使用实时影像。如英国导演凯特·米切尔(Kate Mitchell)、德国导演卡斯多夫(Frank Castorf)、比利时导演伊佛·凡荷夫(Ivo van Hove)、波兰导演克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)、美国伍斯特剧团(The Wooster Group)、德国邵宾纳剧团(Schaubühne)、英国1927剧团等。现场电影的潮流随之进入到更多地区主流的戏剧剧场。2016年的法国阿维尼翁戏剧节，甚至有学者用“影像入侵”来形容这一届戏剧节作品的总体印象。其中，在IN单元的许多作品扎堆使用了实时影像。[12]大陆最早使用实时影像要追溯到文慧和吴文光创作的《生育报告》(1999)，随后戏剧导演孟京辉、田沁鑫、王翀、何念、李建军、“零剧团”、台湾的莎士比亚的妹妹剧团等都在自己的剧场作品中或多或少地加入了实时影像。其中，王翀因大量使用实时影像曾被学者称为“中国影像戏剧导演”[13]，田沁鑫甚至申请了一种即时拍摄空间影像系统及表演剧场的专利[14]。

▲《狂人日记》导演：克里斯蒂安·陆帕

与实时影像相对的是预录影像(Pre-recored Video)，两者之间最大的区别在于摄制的现场性。让路易·博德里(Jean-Louis Baudry)曾提出“电影装置”(Cine-Apparatus)的说法，他认为电影事实上基于一种运动的幻觉。“在‘客观现实’与摄影机——铭文的场地之间、在铭文活动与放映之间，存在着一定的操作，即一种运作。它的结果是一个成品。在某种程度上讲，这一成品与原材料(‘客观现实’)的关系业已断绝，因为它并没有让我们看到已经发生过的转换过程。”[15]如果说预录影像和电影一样是成品，那么实时影像恰恰是将原材料变为成品的转换过程，并且呈现在剧场中、暴露在观众面前。例如，在米切尔和王翀的剧场作品中，实时影像贯穿整场演出。观众不仅能看到幕布上的影像(或者说是一部电影)，还能同时看到电影摄制的全过程。硕大的幕布、众多摄影师、逼真的道具、现场的配音配乐……整个剧场仿若电影的摄制片场。电影装置被打开，运动幻觉被打破；与此同时，剧场中的戏剧表演还在发生。因此，这不仅仅是一场电影实验活动。实时影像不只是具有象征意义的符码，是被经验和感知的对象，还作为维维安·索布切克(Vivian Sobchack)所提出的“电影身体”(Film's Body)与演员身体共同完成剧场演出。

▲《浪》剧照 导演：凯特·米切尔

▲《群鬼2.0》 导演：王翀

索布切克认为，电影中的视觉运动超越了单纯的技术装置和操作层面，它既是对观察对象及“意义”的有意识选取，也是一个自主且能被感知的将“身体”作为中介的过程，即“电影身体”。“电影从根本上依赖于一个实体性的存在，即便是以无形之姿显现，这个实体负责着视觉呈现的出现、持续以及表达的实现。”[16]索布切克指出摄影机是电影身体的感知器官、投影仪是表达器官。“就像人体器官于人类不可见、却维持着人体日常机能一样，摄影机同样宣告一种无形却真正构成电影基本特性的具身存在。”[17]“电影身体”不是一个单纯的隐喻，这种无形却真正构成电影基本特性的具身存在，如今赤裸裸地暴露在观众面前：摄影师架着摄影机与幕布上的影像同时出现在剧场里；配音演员的表演与音响中传出的声音同时被观众捕捉；幕布四周不再是黑漆漆的观影环境，幕布的大小、分辨率、质地等在灯火通明的剧场里，无不展示着电影“肉体”的界限和实体的存在。

实时影像技术在剧场的运用，使得“电影身体”这一原本主要停留在理论层面的抽象概念得以具象化呈现。如果说在电影院里，“通过摄影机的有意引导，那些离散、定格的‘瞬间’活动起来，形成具象化的‘电影世界’；通过摄影机自身感知的有限性，实现对我们日常生活的设想”[18]。那么在剧场里，通过摄影机的有意引导，演员现场表演的瞬间被实时捕捉下来，以区别于观众全景视角的其他感知和表达方式，形成具象化的“影像世界”。借助摄影机感知的有限性，构建出剧场演出及日常生活的各种可能。在这个过程中，摄影机与电影世界的关系超越了生产与被生产的框架，转而呈现出一种现象学中身体与世界共生的深刻联系。同样地，在剧场中，实时影像与戏剧表演也不再是简单的生产关系，而是转化为一种现象学中“电影身体”与剧场世界内在作用的共生状态。索布切克认为“电影身体”契合了梅洛·庞蒂所提出的“活的身体”(客观的和现象的)这一理念。“电影身体”绝非仅仅是对一个单纯拟人化的客观身体(即局限于物质性、生理机能及功能性维度)的直观再现，其无法在身体完整性受损的情况下仍能持续存在并发挥作用。相反，电影身体是“一个动态的、‘格式塔式’的完形，摄影机、投影仪、银幕的配套功能远超过了它们作为单一机械设备的作用，这也是电影从本质而言拥有一个‘身体’的根本”[19]。

因此，在“舞台去物质化”的整体语境下，实时影像似乎背道而驰。在“新物质主义”(New Materialism)的哲学思潮和“场景学转向”(Scenographic Turn)的变化中，实时影像以“电影身体”——非笛卡尔意义上的物为剧场带来了新物质性，试图摆脱以文本和符号为中心的戏剧剧场束缚，重新定义并处理场景与演员、电影与戏剧的关系，以期建构新物质主义的未来剧场。

新物质主义与场景学转向

新物质主义，作为一场聚焦于物质(Matter)核心的哲学变革，于20世纪90年代末悄然兴起，并逐渐演变为一股席卷多个学科的理论研究浪潮。在学术界，它被广泛视为一个“涵盖性术语”(Umbrella Term)，用以概括人文社科领域内所有旨在重新审视并探讨人与物质之间复杂关系的新兴理论话语。[20]早在古希腊时代，西方的哲人们便已深刻关注到人类存在的价值及其与外在非人类物质世界之间的微妙联系。普罗塔格拉(Protagoras)认为，“人是万物的尺度”[21]，这一观点鲜明地体现了人类中心主义的早期萌芽。随后，亚里士多德(Aristotle)在其物理学理论中，将物质是否具备自我运动的能力作为区分生命与非生命物质的重要标准，进一步丰富了人类对物质世界的认知框架。进入文艺复兴与启蒙运动时期，人文主义思潮蓬勃兴起，人类主体性被推向了一个前所未有的高度，人类被视为自然秩序的理性掌控者，有能力“驯服并塑造物质环境”[22]。这一时期，人类与非人类的二元对立观念逐渐固化，人类被赋予了统治和改造自然界的特权地位，这种观念长期主导着西方社会的思想与实践。斯宾诺莎(Spinoza)曾提出一元本体论试图破除人类/非人类的二分法，却始终被排挤在边缘。后来，法国哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)和费利克斯·古达里(Félix Guattari)提出“异质组合”(Assemblage)和“身体无器官”(Body without Organs)的概念，强调物质在非人类视角下的作用和影响。[23]但是，人类对物质的掌控和破坏却从未停止：生物技术、数字技术、人工智能改变着后人类时代人与物质世界的相处模式，气候变化、生态危机、伦理危机、社会危机以及政治危机等多重问题引起了人类的反思。

▲《Broucek先生的月球之旅》舞台设计：帕梅拉·霍华德

随着量子物理学与混沌物理学对物质动能所展现的非线性、偶然性及混沌运动方式的科技新认知，新物质主义于2010年正式立足历史舞台。在布朗(Bill Brown)的“物论”、简·贝内特(Jane Benett)的“新活力论”、马苏米(Brain Massumi)的“情动理论”、凯伦·巴拉德(Karen Barad)的“动能实在论”等努力下，新物质主义对笛卡尔实体论和牛顿机械论中物质被视作惰性实体的观念进行了根本性的颠覆，从而打破了哲学领域内长期根深蒂固的、将物质视为可量化且具备确定性结构的传统理论认知，赋予物以内在性、生成性、流动性，强调“物生成”而不是“物就是”，冲击了自笛卡尔时代沿袭至今的西方主流哲学二元论体系——包括生命与物质、人类与动物、意志与决定、有机与无机之间的对立，回归斯宾诺莎、德勒兹等的哲学传统，基于物的内在活力，并以物质动能(Material Agency)作为最基底的层面来审视存在的意义，构建出一种以“一元但层递繁生的本体论”(Monlithic but Multiply Tiered Ontology)为标记的新理论模型。[24]新物质主义的“新”主要体现在“物质动能”(Material Angency)和“内在互动”(Intra-action)这两个核心概念上。[25]新物质主义者认为物质并不是一成不变的或被动的，而是“一种欲望化的动能(Dynamism)，一种反复的重新配置，充满能量(Energused)并给予他者能量(Enlivening)和精力充沛(Enlivened)”[26]。在艺术领域，新物质主义的理论为当代艺术注入了新的活力。艺术家们把注意力从作品的外观和符号移向了物质和力量之间的关系和相互作用。在当代剧场实践中，二维、静态和自足的“布景设计”(Set Design)或“舞台设计”(Stage Design)逐渐被“涵盖广泛的视觉与空间构造体系，以及其中蕴含的变化与转换的动态过程”[27]的“场景学”(Scenography)所取代。英国设计师帕梅拉·霍华德(Pamela Howard)提出“场景学”是“舞台空间的创造”，“在表演者未踏入表演空间并与观众产生互动之前，场景设计始终无法达到完整的状态”。[28]当代场景设计尝试打破布景与表演的传统二分法，布景不再只是服务于人类行动的客体、不是维持一个固化状态，而是与人类共同完成一个发展过程。在设计和制作过程中，艺术家开始从二维的平面设计转向全方位的空间构造，包括对光、声音、物体、各种媒介和技术以及构成空间的任何动能的处理。新物质主义为“场景学转向”提供了新的理论支撑，为戏剧家提供了一种超越人类中心主义的剧场表达方式。

这种思想的影响在加入实时影像的剧场实践中得以体现。实时影像不再只是被看作一种媒介或符号，不再只是为剧场提供虚拟布景和技术噱头。戏剧家们不再压抑和遮蔽实时影像的物质性，而是作为“电影身体”与人类在剧场中共同构建一个能动的聚合体，开启一系列体验性的、互动的、不可预测的事件。在新物质主义和场景学转向的视域下，本文旨在从三个方面探讨实时影像为剧场带来的新物质性：其一，“电影身体”所产生的联觉与共觉；其二，“电影身体”与演员身体的“内部作用”；其三，以“电影身体”为表演主体的剧场实践。作者试图通过分析实时影像作为“电影身体”在剧场中的实践创新，为剧场艺术的发展提供新的思路和方法。

“电影身体”所产生的

联觉(Synaesthesia)和共觉(Coenaesthesia)

在传统的舞台设计中，特别是在18世纪以后的资产阶级剧场里，场景材料通常为了制造逼真幻觉被转化为视觉符号，以满足“A模仿B而C在观看”[29]的戏剧模式。而20世纪以来，得益于克雷格(E. G. Craig)、阿庇亚、斯沃博达等杰出艺术家的不懈努力，舞台设计不再局限于借用透视绘景和仿真道具以实现对历史精确性和幻觉效果的追求，而是转向使用光影、色彩、线条、投影等手段来制造视觉或文化符号，以此来象征或隐喻物件和空间。虽然上述两者走向了不同的美学风格，但实际上场景的制作仍旧是一个编码与解码的过程，场景材料的物质性被压抑和遮蔽在人工或自然的符号意义里。人们通常将场景分析称为“‘阅读’舞台——一个笛卡尔式非具身主体的认知过程”[30]。

▲《彗星美人》剧照 导演：伊沃·凡·霍夫

当实时影像进入剧场，如何处理其复杂的、有形的物质材料成为艺术家必须要面对的问题。在以文本为中心的戏剧剧场中，实时影像通常要被转化为被“模仿”对象的视觉符号来构建戏剧幻觉。比如在何念导演的《深渊》中，实时影像代表了房东偷装在李婷家中的摄像头拍摄的影像；在伊沃·凡·霍夫(Ivo van Hove)导演的《彗星美人》中摄像机被放置在化妆镜里，实时影像“模仿”镜子象征着凝视与自省；在王嘉明导演的《Zodiac》中实时影像是保安室里的四格监控影像，又是演唱会现场的直播影像；在缪歌导演的《偶然的必然事件》中实时影像被转化为视频日记。但从剧场实践来看，虽然实时影像可以被多次符号化的编码与解码，但实际上其客观的、现象的物质性始终存在于剧场，其文化意义远不如它对观众产生联觉和共觉的影响来得重要。众多导演在剧场中使用实时影像都充分发挥了电影美觉主体效应(Cinesthetic Subject)，来展现“电影身体”的物质性。

▲《偶然的必然事件》剧照 导演：缪歌

齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)认为电影的独特之处在于该媒介在生理和感官层面刺激我们的根本能力，它将观众作为一个“肉体物质的存在”，一个有“皮肤和头发的人”。[31]因此，电影不只是用眼睛来体验的，是要用整个身体性存在去观看、理解和感受的。正如哲学家伊丽莎白·格罗兹(Elizabeth Grosz)所说：“事物似乎在向肉身亲切地召唤，而肉身则以同样的热情向事物致意，仿佛将事物视为滋养自身的源泉。感知，即肉身的可逆性。肉身不仅触摸、观看外界，同时也感知着自身。就如同一个折面在自我环绕中紧紧把握住了另一个折面。”[32]当索布切克看到电影《钢琴课》中贝恩斯在钢琴和艾达的裙子下面，通过艾达黑色羊毛袜上的一个洞去触摸她的肉体时，索布切克感受到自己漫无目的地、矛盾性地成为贝恩斯的身体、艾达的身体、“电影的身体”和她自己的身体。[33]索布切克将这种在电影体验中所感受到的颠覆性身体体验命名为“电影美觉主体”，并强调这一概念的产生不仅源于电影本身，还根植于联觉和共觉。她认为观众与电影的互动是通过一系列离散的感官体验模式展开的。这些模式在相互沟通和转换的过程中，带领观众深入电影的情境，让观众超越了自身感官的局限，同时也使电影超越了银幕的框架。这种体验具有多孔性、渗透性和融合性，形成了一个涵盖意义、情感与经验的综合性领域。[34]

▲《深渊》剧照 导演：何念

在何念导演的《深渊》中，360度旋转的转台上搭建了一个半封闭的建筑空间：一栋三层的20世纪90年代的重庆老居民楼，破旧狭窄的甬道、不停闪烁的霓虹灯、贴满小广告的楼梯间……细节处处逼真还原，灯光昏暗色调阴森，观众只能透过窗户和铁棂隐约看到各家各户房间里的情况，整个剧场“模仿”成一个大型的偷窥现场。摄影师手持摄影机跟拍房间内的谋杀细节：女演员一刀又一刀地刺向另一个男演员、摇晃的灯影旁挂着上吊用的麻绳、行李箱里不小心滑落的血淋淋的手、母亲狰狞的面部、女儿惊恐无助的眼神……主观镜头的运用诉诸观众“具身化视觉”(Embodied Visuality)或“触感视觉”(Haptic visuality)——“将视力看作是一种触摸的感觉，如同用眼睛的皮肤掠过布料般的影像，而不只是用眼睛在观看。”[35]

摄影机如同一双眼睛穿墙潜入，在母女家中到处游走，落在演员的身体上。此时，通过实时影像观众超越了感官的局限，感受到自己漫无目的地、矛盾性地成为演员的身体、“电影的身体”和自己的身体，再加上演员现场的声音和身体的表演，仿若与“谋杀现场”一墙之隔。两种媒介（戏剧与影像）共时性地产生了叠加的联觉和共觉，观众成为混合型的美觉主体。有的学者认为实时影像在剧场中承担了“放大镜”的审美功能，改变了剧场单一的“全能视角”的接受视点，让戏剧表演的细节更清晰可见。但实际上，实时影像并不仅仅是让观众看得“更清楚”，而是以自身的物质性成为舞台上的另一个演员。它就像电影《钢琴课》中的贝恩斯，游走在剧场中，“触摸”着舞台上的一切，引发观众强烈的联觉和共觉。

另外，“触感视觉”是对“表面”的关注，对影像物质性的侧重。在“触感视觉”的理论观照中，“视觉文本从根本上讲是具有质地性的，它的形式具有物质性，因而该理论提倡以一种物质性体现在影像触觉质感的纹理，如褶皱折痕(Folds)，或者光影(Shadow)造成的影像效果，包括污点(Stains)、光斑瑕疵、划痕，这些影像表面的物质性展现往往带着某种历史创伤记忆，形成特定的铭文，来讲述历史”[36]。剧中斑驳的墙砖、窗棂上的锈迹、楼道里墙壁上贴的小广告上的划痕、屋内白炽灯发出的刺眼光线、床单上的褶皱、陈丽娟脸上的皱纹……通过实时影像的呈现，银幕表面不只是透明的“第四堵墙”、剧场现场的“放大镜”、现实主义的“窗户”，还是叠加了多重滤镜的动图，装载了多个地理空间的“信封”(Envelopes)。此时，银幕不单是一种“表面”，而是具有历史深度的存在，“触感视觉”得以进入视觉文化的思考范畴。通过这种方式，“电影身体”向世界展示和表达自己，不仅仅是一个场景符号，其以自身的物质性存在于剧场。事实上，不是戏剧赋予实时影像以意义，而是实时影像为戏剧带来了新的物质性和更丰富的感知。

“电影身体”与演员身体的

“内在互动”（Intra-Action）

如果说“物质动能”最大的贡献是把物的能量拓展到无生命的物，那么“内在互动”则是通过梳理动能的运作方式构建出具有明显“关系性”“生成性”“过程化”的哲学观。[37]《物质论》的作者勃斯凯格里(Boscagli)认为“松散的主体和易变的客体相互交织/纠缠的一种存在状态，可能是新物质主义的关键思想”。[38]而巴拉德(Barad)则以量子物理学中两条波相遇时的“衍射”(Diffraction)现象来解释“内在互动”。她认为“衍射”作为一种物质离散现象，标志着“边界的确定性和持久性的限度”[39]。相较于“相互作用”(Interaction)，“内在互动”更能精确描绘物的物质化进程，因为无论是人类活动还是非人类自然界的运作，都是借助内在互动来释放能量的。[40]因此，物质不再是一个名词，而是一个进行时态的动词，物是“生生不息的过程”(Ongoing Process)[41]。场景学中的“内在互动”更多的是强调“人类身体和场景材料的边界、属性和意义，是通过反复的内部作用而差异化地被表演的”[42]。演员与场景材料之间的关系是预先存在于具体实体形成之前的，它们之间的内部作用并非通过明确的矢量来传递影响，而是一种更为内在、复杂且随机的过程。因此，“表演设计不是为物质赋予意义的做法，也不是将独立的实体组合在一起的做法，而是通过设置内部作用，让物质在表演的生成中得到应有的权利。”[43]剧场中，“电影身体”与演员身体作为独立的实体进行互动时，往往存在等级化或中央边缘的分布——主客体二元论结构下以人类为中心的互动形式。比如，在王翀导演的《中央公园》里，实时影像完全服务于演员表演，舞台上复杂的摄影轨迹不过是配合人类的行动，对鱼缸中金鱼和乌龟的拍摄是隐喻符号的建构。而在田沁鑫导演的《狂飙》青春版中，“电影身体”与演员身体进行了真正的“内在互动”，虽然只有两个片段，虽然作品整体还是以演员表演为中心的互动结构。

▲青春版《狂飙》剧照 导演：田沁鑫

其一，在田汉、琳和已故的渝这段三角情感故事情节里，导演巧妙地将虚拟的黑白影像和实体的演员表演进行“内在互动”，共同完成了一段复杂的情感叙事。田汉与已故的渝是青梅竹马，夫妻二人感情深厚。遗憾的是渝年纪轻轻因病逝去，她临终前将田汉托付给自己的闺蜜琳。虽然田汉与琳并无感情，但皆出于对渝的深情，两人在渝死后结为夫妻，生活在一起后却十分苦闷遂离婚。舞台上田汉和琳分别坐在左右两个演区的纱幕后面，朦胧中只能看到两人的身影。摄影机同时拍摄他们的近景投映在舞台左右上方的纱幕上。两人中间相隔着渝，而渝在聚光灯下站在舞台的正中前侧。在观众的“全知视点”中，田汉与琳是放大的黑白影像，视觉距离是近的，与观众的身体距离却是远的，清晰但虚假。已故的渝是真实的演员，视觉距离是远的，但与观众的身体距离是近的，模糊却鲜活。导演利用“电影身体”与演员身体的虚实、大小、远近、冷暖色调的物质性差异进行两者之间能量的“内在互动”，过程性地展现了人物关系的矛盾冲突和内心世界的复杂纠葛，使观众产生了在世的人比逝去的人更痛苦的感受。显然，这种联系主要不是来自符号的解码，而是能量“内在互动”后所产生的联觉和共觉效应。

其二是剧中展现田汉的处女作独幕剧《乡愁》。因《乡愁》是田汉根据自己与发妻渝在日本留学的一段经历所编写的，所以导演将田汉与渝的情感关系叠加在了《乡愁》中。在同一演出单位时间内，两个刻意做旧的影像画格中分别构建出旧电影版《乡愁》的空间，同时舞台上又呈现出田汉创作《乡愁》的空间、民国时期话剧《乡愁》的观演空间以及现场拍摄《乡愁》的摄制空间。四层空间共时并置，在同一演出时间内平行并进。当民国时期的话剧《乡愁》表演结束，男演员及学生歌队纷纷下场，而坐在二层演区正埋头创作的田汉，抽泣着念出自己写的台词：“心思过急，学问不多，没有余力教你，使你凭空过了几年不规则的生活……”田汉哽咽，女演员走向台前，隔空向田汉哭着喊着：“哥，是我不中用！”就此，田汉创作《乡愁》的空间与民国时期话剧《乡愁》的观演空间产生了链接。现实中，表妹渝确实在日本染病，回国后生下孩子便英年早逝。剧中，痛哭不止的两人怀揣着对彼此的深情以及生死相隔的遗憾，实现了跨越时空的对话，角色突破了时空的限制，完成了心理空间的构建。

原本黑白色调的《乡愁》影像与演员现场表演的“拿腔拿调”，使这部作品充满了历史感与距离感，可是演员生动的特写与跨时空的对话出现在舞台上后，又加强了《乡愁》这部话剧叙述内容的现实性与情感的真实性。一部田汉以亲身经历为原型创作的现实主义作品，究竟有多少内容是可以还原田汉当年的真实生活呢？导演已经用“电影身体”和演员身体的“内在互动”所构建的共时性的、垂直的“空间并置”呈现出来了：有多少细节符合历史事实并不重要，戏中戏《乡愁》中田汉对渝的深情与愧疚是真实和确切的，且这份情感能够突破时空而存在。实时影像和戏剧表演的物质能量互动，打破了传统以线性时间为动力的情节模式，在物质性差异中以多层次的空间并置，对抗“呈现时间”的单一线性和不可逆性，完成了复杂而又动人的心理时空的对撞和流动。

在这两处场景设计中，“电影身体”和演员身体并不作为个别元素存在，也不能单独起决定作用。两者的物质性差异只有通过“内在互动”才得以显现，也正是“内在互动”的作用得以完成一个能动的聚合体”(agentic assemblage)——连续、流动和“生成”(becoming)的剧场世界。

以“电影身体”为表演主体的剧场实践

罗兰·巴特曾在《情欲与戏剧》中说道：“在所有的形象性艺术中（电影、戏剧），唯有戏剧提供躯体，而不是它们的表象。”[44]演员身体作为剧场表演的主体，长期被作为一种最为本质的符号材料来使用。其目的在于为了达到“诗的幻觉”或“画的幻觉”，演员身体大部分时候作为某种能指而存在。安托南·阿尔托(Antonin Artaud)把身体重新引入戏剧，身体在自我指称(Auto-Deixis)中开始指向它自身物质性的存现，把剧场从传统文学化戏剧的美学中分离出来，演员物质性地拥有了自己的身体，身体与空间互相建构，重新赋予戏剧以现场意义。

▲《影子：欧律狄克说》剧照 导演：凯特·米切尔

最初，实时影像进入剧场只是充当辅助演员表演的工具，比如放大演员的面部表情或增加演员表演的现场感。随着数字影像技术的革新和剧场美学的转向，“剧场不光是沉重身体所在的场所，也是一个真实的聚会场所”[45]。实时影像开始被看作与演员身体相平等的剧场组成部分，甚至有时抢占了演员身体的中心位置成为剧场表演的主体。英国导演凯特·米切尔创造性地发展出“Live Cinema” 的剧场形式，即观众在剧场中看到一部电影的诞生：如《浪》《图他命》《朱莉小姐》《影子：欧律狄克说》《禁区》等。她总是将剧场空间设计成电影摄制片场，“电影身体”的感知器官——摄影机、“电影身体”的表达器官——投影仪刻意展现在前台，占据观众的视觉中心。演员身体服务于“电影身体”的展演而非传统剧场演员身体存现形态。整场演出就像一台机器，演员之间就像零件互相接合，不能出任何偏差。[46]而这台机器正是“电影身体”。机器的运转主要是为了展现构成“电影身体”的物质性材料以及“电影眼”(Kino-Eye)所看到的世界。因此，演员不仅要承担表演的工作，还要充当技术人员。演出过程中，演员必须精准地完成排练时所设计的所有动作，不能做任何即兴表演的发挥。有时为了完成镜头的拍摄，演员身体被道具、摄影机等物遮挡，观众甚至在剧场中无法看清演员的身体，只能通过摄影机看到演员身体的影像存在。有时，演员必须在最短的时间内从饰演的角色中跳出，转换成摄影师、道具师等现场摄制人员；有时，演员的身体只是完成镜头段落的物质性工具，比如在导演王翀的代表作《雷雨2.0》中，是由两组摄制团队共同完成繁漪和周萍的性爱影像叙事。饰演繁漪与周萍的演员在床上利用肢体借位以假定性形态表现性爱场面，镜头里呈现出男女演员的面部表情和手部动作；而饰演四凤的女演员与另一位男演员则在舞台地板上仅表演脚部的纠缠摩擦动作；两组镜头通过现场剪辑组合形成“强化型”蒙太奇。此时，演员身体被完全去除了符号化的文化意义，以其自身的物质性来帮助“电影身体”在剧场中创造一部实时电影。因此，“电影身体”在剧场中获得了与演员身体平等被导演重新分配的权利。

▲《雷雨2.0》剧照

“舞台上发生的一切，是为了这部电影，但在舞台上发生的，是戏剧。”[47]实时影像不仅为剧场提供身体的表象(影像)，还为观众还原“电影身体”的物质性运行过程，以此来解构电影和媒介带给观众的幻觉。剧场中，数字影像技术带来某种超人类中心主义的视点，如何念导演的《心迷宫》将镜头放置在水中，拍摄演员溺水的面部表情；王翀导演的《雷雨2.0》将镜头放置在被男性玩弄的扩阴器的下方，模拟从子宫内部向外观察的视角。在这些剧场“电影眼”中，看似影像形成了具有主观视角的主体，是高于人的、超越人的，带给观众强烈的震撼体验，实际上却具有相当的控制意味，有时还带有强烈的政治意图。而这种对幻觉的破除与反思是依靠“电影身体”的物质性展演实现的，而非文学化的戏剧表演。

在众多使用实时影像作为关键性因素的剧场中，美国伍斯特剧团在电影自动机制上的关注，使他们的剧场实践具有一种非人类中心主义的倾向。在他们创作的《哈姆雷特》中，一台摄影机被放置在舞台前侧正中央对演出进行全程拍摄、投影。整个演出过程中，无人对摄影机进行操作。有时摄影机拍到了演员的一对眼睛、一只耳朵，或者一个肩膀，有时是无人的空景。与其说实时影像在复制剧场演出，不如讲实时影像是“一系列自动世界的投影”[48]，在去除人类操作的主观性之后，自动呈现“电影身体”所看到的世界。导演将“电影身体”与人放在平行的位置，不再追求电影的主要工作是对人的模仿，而是独立形成“电影身体”的某种自我。理论上，“对于人类而言，大脑会对五官的感知进行调配。而电影摄影机同样如此，通过图像和声音传递给观众，完成对外部世界的感知和理解，形成电影自己的思考体系”[49]。随着智能技术的发展，电影作为一种与技术更为亲密的艺术类型，终将有一天会实现真正地将人的作用排除在电影的生产过程之外。在未来剧场中，我们会质疑传统的以人为本的艺术和创造力的观点，惊叹于“电影身体”不仅能够拓展人类的主体认知边界与感官体验范围，还为我们开启了一扇通往超越日常人类经验与思维局限的未来剧场之门。“电影身体”与演员身体将不断地在人与非人的主体性位置上进行协商，改写人类与非人类、文化与自然等结构性二元对立所产生的观念。因此，对于剧场而言，以“电影身体”为表演主体的剧场实践仅仅只是剧场非人类中心的一个全新开始。

结 语

“21世纪我们如果要实现合理化共存，必须把物质因素放在首位进行考量，并重新构建我们对物质的认识。”[50]在“新物质主义”和“场景学转向”的视域下，实时影像不仅为剧场带来了新技术、新工具，还为剧场赋予了新物质性，得以让我们反观数字媒介与剧场展演之间的关系，思考我们在人工智能时代如何塑造和感知世界，定位人类与非人类物质的关系、人类与世界的关系。数字赋能剧场，不只是数字技术进入剧场，改变剧场演出的外在形态，更重要的是转变人类主宰剧场的中心意识，重新配置我们对物质的认知，反思人类对技术的支配和控制关系，消解生命/物质、主体/客体二元对立关系，将当代剧场的数字化作为理解和反思科学技术与人类发展的一个窗口。

具有新物质主义倾向的剧场实践提醒我们，人类必须对身体和身份的概念重新审视，人类不是世界的主宰者和观察者，相反，人类和非人类物质存在都是世界的一部分，两者之间持续的“内部作用”为世界发展注入活力。中国当代剧场实践需要从对传统文化与现代科技相融合的实践创新层面再思考，以平等的视角对待数字技术和智能媒介与艺术领域的互动，才能避免人类中心主义对非人类物质的浪费和轻视，避免商业化和大众化所带来的审美同质化和艺术价值的流失。未来，剧场一定充满着非人类的“活力之物”，它们会与人类共同完成一个动态的、多元的、开放的能量聚合体，一个无数事件组成的连续、流动和“生成”(becoming)的世界。[51]我们拭目以待。

［本文受中央高校基本科研业务费专项资金资助，为中央戏剧学院院级青年项目“数字赋能剧场艺术——实时影像在大陆剧场中的跨媒介叙述研究”（YNQN2407）阶段性成果］

参考文献：（向下滑动查看更多）

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[42]陈恬：《“活力之物”：当代剧场场景学中的新物质主义》。

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[46]《影子》的演员朱勒和雷纳托在接受采访时的回答。《〈影子（欧律狄刻说）〉主创：我们创造了一部电影，但舞台上发生的，是戏剧》，2024年11月1日。https：//sino-german-dialogue.tongji.edu.cn/42/32/c7120a82482/page.htm.

[47]《影子》的助理导演马修在接受采访时的回答。《〈影子（欧律狄刻说）〉主创：我们创造了一部电影，但舞台上发生的，是戏剧》，2024年11月1日。https：//sino-german-dialogue.tongji.edu.cn/42/32/c7120a82482/page.htm.

[48]Stanley Cavell.The World Viewed：Reflections on the Ontology of Film（London：Harvard UniversityPress,1979），72.

[49]王琦佳：《重思电影本体：电影自动机制的非人类中心主义实践》，《北京电影学院学报》，2024年第9期。

[50]Diana Coole and Samantha Frost, New Materialism：Ontology, Agency and Politics（Durham and London：Duke University Press, 2010）, 2.

[51]陈恬：《“活力之物”：当代剧场场景学中的新物质主义》。

作者简介

苏杭，中央戏剧学院博士后流动站在站博士后，上海戏剧学院艺术学博士、台湾艺术大学跨领域表演艺术学博士。主要研究方向为中国现当代话剧、跨领域表演艺术。

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来源：中国舞台美术学会