周蓉：山水与异国——1959年李可染访德期间水墨风景作品研究

摘要：20世纪50年代中国与当时的德意志民主共和国（后简称民主德国）曾经有一段外交历史上的蜜月期。得益于这一时期的文化外交策略，中国的一些艺术家有了难得的访问欧洲的机会。当时赴欧的艺术家中有李可染、关良、傅抱石等。艺术的考察和访问只是政治、经济外交的附属，但是当政治

20世纪50年代中国与当时的德意志民主共和国（后简称民主德国）曾经有一段外交历史上的蜜月期。得益于这一时期的文化外交策略，中国的一些艺术家有了难得的访问欧洲的机会。当时赴欧的艺术家中有李可染、关良、傅抱石等。艺术的考察和访问只是政治、经济外交的附属，但是当政治格局、经济境况完全改变以后，甚至在一些国家已经不存在以后，文化艺术交往所产生的影响依然继续着。今天我们看到李可染在德国创作的这些作品，它们远离了行政指导，淡化了意识形态，因此作品中思考的问题就回到了艺术本身。这些作品中的情绪是平和的，气氛是比较轻松的，那些强加的负担都被暂时卸下，回望这短暂的一瞬，似乎历史曾经给我们机会来试试中国画的另一种可能性。

李可染在访德期间画了约十幅写生作品，其中有《易北河上》《麦森教堂》《德累斯顿暮色》《德国磨坊》《魏玛大桥》等。风景画是一种很单纯的题材，画家却在其中思考着复杂的问题，好在李可染的方式并不玄虚，也不急于求成，他对于这些问题的回答是踏实的。

历史背景与在德国的旅行

在乒乓外交之前，中国与民主德国曾经有过一段少有人知的“文化外交”时期。1953年，斯大林逝世以后，中国与民主德国的关系迅速升温。1956年民主德国总理格罗提渥，副总理兼外交部部长博尔茨访华，这在当时既是重要的政治事件也是重要的文化事件。周恩来总理接见了格罗提渥总理，并且发表了答辞。在格罗提渥来访期间，民主德国归还了1900年从北京翰林院散失并曾保存于德国莱比锡大学的三册《永乐大典》和10面义和团的旗帜。格罗提渥总理虽然是工人活动家出身，但是他似乎非常喜爱文化，他来到中国以后还就十年来民主德国的电影发展做了演讲，再加上总理一行人对于齐白石等人的会见，文化在这次的外事活动中成为了促进两国关系的桥梁。

根据《美术》杂志等媒体的报道，格罗提渥和博尔茨在访问我国期间，曾于1955年12月11日上午，由中华人民共和国文化部副部长夏衍，外交部礼宾司司长柯华，作家冯至，画家李可染等陪同，会见了中国著名画家齐白石，并且代表民主德国艺术科学院授予齐白石以德国艺术科学院通讯院士荣誉状（图1）。根据当时的报道，齐白石在此次会面中将自己的作品《春》送给格罗提渥总理，然后将《菊花蝴蝶》送给了副总理（图2）。1

格罗提渥总理代表德国艺术科学院授予齐白石以德国艺术科学院通讯院士荣誉状

齐白石和格罗提渥总理一起看画

1957年的旅行是这一文化外交的延续，中国文化部安排李可染和关良访问民主德国，《关良回忆录》中关于这一部分的记载比较详尽：

1957年文化部为中德文化交流协定的签订，在东德举办了一个中国大型展览会，并派遣我和李可染作为代表团成员去参加在东柏林举行的开幕式。

……我怀着激动而又惴惴不安的心情与李可染一起从北京出发，乘火车途经西伯利亚、莫斯科、捷克斯洛伐克等国，十多天以后才到达东柏林。

在柏林，我们受到了隆重的接待。

博尔茨（音译）副总理兼外交部部长（这是我回忆起的读音，可能有记错）在克林莫克教授家里为我们两人召开了欢迎会，他邀请了许多画家、雕塑家、版画家和许多社会上的知名人士来参加。即席展示了我们两人的部分作品，引起了博尔茨和在座人们的极大兴趣。博尔茨等人建议我和李可染将带来的作品在柏林艺术科学院开个展览会，以便让更多的德国人民有机会一起来评论、欣赏。……2

在展览以后，德国方面的对外友好协会还安排了李可染、关良去德国其他地区参观访问。特别准备了汽车、司机和翻译员。四人从柏林出发，沿着易北河访问了德雷斯顿（Dresden）、莱比锡（Leipzig）等地。李可染和关良在德国共考察了四个月，德雷斯顿印行李可染山水作品7件，在访问德国期间，两位艺术家大量观摩了伦勃朗等艺术大师的作品。

德累斯顿暮色——关于中国画的改造

在李可染访德期间，他以水墨的方式画了大量的异国风景，《德累斯顿暮色》（图3）是其中之一。《德累斯顿暮色》描绘的是德累斯顿大教堂（Dresden Cathedral）西面工程及广场，德累斯顿大教堂在易北河畔，一般的风景照片都是从河上看过去的景色，但是李可染的这件作品是从街头看过去的。在暮色之中，教堂只能看清轮廓，相对于明亮的天色，教堂的主体和近处的景物是暗的。在这异乡的傍晚，我们需要停止对于非黑即白的偏执，而要拥抱那些谜一样的、不明朗的、渐变的过程。李可染的德国水墨风景中是内容大于形式的，体现着哲学思辨性，这才是中西方艺术区别的核心所在。

李可染《德累斯顿暮色》，1957年北京画院藏

这件作品的特点就是模糊、不明确，除了突兀的教堂尖顶以外，教堂就像是游离在空气中的黑影，近处的树和人似乎都要消失在夜色之中。

李可染对自己的作品有着很准确的认识，他说自己是“苦学派”，在《德累斯顿暮色》中读者感受到的是一种沉思、静穆，一种冷涩、凝绝。或许这种画中的情绪既是暮色之中教堂的形象，也是李可染主观的心情。

1957年，正是中国画改造如火如荼的一年。这一问题已经不再是关于画法的问题，而是被广义化了。

中国的水墨并不仅仅是一套媒介方法，更是一套有着深厚文化积淀的表达程式，这种程式在中国文化语境中有着极强的表达能力，春山如笑、冬山如睡是有着共同文化背景的中国人都可以读懂的笔墨。那么这套语序是否有局限性呢？是不是只能表现中国的、古代的山水呢？在表现现代社会时，在表现外国风景时，这套语序是否还行之有效呢？正如一位学生曾经在谈到中国画的用线问题时，问李可染“解放军的大棉袄属于哪一种描” 3这个问题是直白而尖锐的。

李可染可以借鉴的是齐白石对于桂林山水的描绘。

风景具有很强的地域性，桂林的山水与江浙山水、北方山水大相径庭。可以说桂林的喀斯特地貌在中国山水画传统中属于一种方言，既不是南方的江岸汀渚，也不是北方的大山堂堂。这就需要一种新的文化关照，需要在水墨语言中进行新的探索。齐白石在这方面做了大胆而自信的尝试，但是他的这些山水作品也“理所当然”地受到了时人的冷落。李可染作为一名山水艺术家，在“可贵者胆”方面继承了其老师齐白石的衣钵，正如他为自己打气而写的“用最大的勇气打出来”那样。

而德国的风景更不仅仅是山川景物的不同，而是文化的不同。当李可染选择用水墨语言来表现这异国的山水时，他面临的挑战显然大于其老师：如果说桂林山水是一种方言，那么它至少还在汉语系之中；而用水墨表现德国风物则是跨越语系的、跨文化的。

相形之下，李可染的德国山水远远没有他的老师齐白石的桂林山水那么单刀直入、简明畅快、洗练果敢。李可染的山水是不明确的、模糊的、过程性的，用墨更多而用线更少的。

李可染笔下的异国风景今天看来依然是个复杂的艺术命题。用水墨表现西方风景怎样才算成功呢？是更多体现异国情调还是更多探索笔墨语言的广泛性？

实际上“德累斯顿教堂”李可染还画过一张，但是那一张李可染仅仅用了《德累斯顿写生》（图4）命名，景物是一样的，但是用的方法不一样，从《德累斯顿写生》更能看出李可染的素描功底，这件作品中对于教堂的描绘更加贴近现实。

李可染《德累斯顿写生》，1957年

以水墨方式写生，是需要从头开始摸索的，邹佩珠回忆了李可染准备室外水墨写生的装备的过程：

伞是他根据雨伞改造的，不能用油布，油布虽能挡太阳，但没有光线，所以用的是白布。挡住太阳是以免影响他思考改革中国画的问题。而且伞要大，因为太阳是转动的。他还根据自己的高矮做了一个马扎，要稳。油画的调色板是一块木板，因为油彩在调色板上不流，中国画的墨和色彩都要用水调，就不行，他就定做了一个九个格子的调色盒。这些都是围绕改革做的准备工作。马扎、画板、伞，都是自己设计的。研究这些问题就要研究到底。水壶呢，最初他在地摊上买了一个日本水壶，抗美援朝后又买了一个美国水壶，上面带一个吃饭的盖子，非常方便，笔洗、水壶就成了一套。

不仅在工具上作了准备，李可染在出发前，还用这些东西在北京做了一个实验，一个早上他在北海公园画过一条道路。（图5）4

除了物质准备，心理上的果决是更重要的。在当时的历史气氛下，人们对于水墨写生、中国画前途、中国画改革等等问题是充满了怀疑和忧虑的，邹佩珠女士还回忆：“李可染去改革中国画时，曾经听人说：现代的交通工具能进到中国画里面去吗？因为传统中国画画的都是轿子、驴、马、独轮车。红旗能进入到中国画去吗？能感觉和谐吗？现代的建筑、洋房能进入到中国画吗？当时有两拨人，一种是虚无主义，对传统不了解的人，还有一种传统的保守的。……李可染要弘扬民族文化，不辞艰辛，处处艰难，在当时是要‘沾一身腥’的，是为封建主好，是好鸦片。他背负这些压力。1942年他要打进去，到1950年，已经8年了，现在要打出来。他带着一系列问题，红旗、现代建筑、洋房能否进入中国画？在上海时，住上海美协，窗户一开，对面是洋房，就画了洋房，那边是一条街道，都是卖小吃的，他都画进去了，这些都是现代的建筑。”5

历史总是这样的，它提出要求，摆出壁垒，然而在当时的历史条件下要超越这种限制是极为困难的。历史是苛刻的出题者，它不提供线索和帮助。怎样破题？当时的办法只有一个：能理解多少就理解多少，有什么感受就表达什么感受，会什么方法就用什么方法，这是一种实事求是的态度。坚持守旧或者全盘西化都是不切实际的，一步到位的功利主义只会带来恶果，李可染有“实者慧”的精神，他以知之为知之的态度做出回答。

来到德国的时候，李可染对于自己的水墨写生创作是很有信心的，毕竟在1954年的江南写生和后来的1956年的写生旅行以后，李可染不仅在技法，而且在各个方面都有了更加成熟的准备。

当暮色隐没了教堂，辉煌化为一种安静、肃穆的气氛，即使第一次踏足德国的李可染也受到了感染，这是精神上的共鸣，此时思考、徘徊、理性的反思等等似乎也随着暮色渐渐笼罩过来，这种思绪大概是东西方不同文化背景的人都可以领会和感受到的，是两种文化重叠的部分。

我们无法非常准确地将李可染的海外的水墨风景与中国画改造对应起来，因为毕竟这些作品与这个议题的地理距离有些远，可是太近的距离只会让我们“失焦”，只有当我们与事实有适当的距离的时候才能看到“庐山真面目”。或许正是因为距离比较远，历史给了李可染一个难能可贵的冷静思考的过程，在这里他暂时卸下包袱，排除干扰，仅仅从艺术的角度来适度地探讨“中国画是否过时了呢”这个问题。因此虽然他在德国的作品不多，却是极有启发性的。

李可染所处的时期是传统中国画向现代水墨过渡的时期。正如《德累斯顿暮色》一样，李可染没有给我们一个答案，只是描绘了一个过程，一种趋势。过程和趋势也是答案的一种形式。

中西方法的相互参酌

李可染在德国大量观摩了伦勃朗的作品，对于西方绘画中的明暗法有了更加深刻的体会，加之他有很好的素描、写生功底，对于西方现代艺术并不陌生，所以他在德国创作的水墨风景画就像层积岩一样叠加着丰富的文化意义。

李可染对于西画并不排斥，毕竟他不再像他的老师齐白石那样是完全从传统中走出来的人，而是一开始就有较为广阔文化视野的艺术家。而且，他也意识到这是他的优势。1929年李可染考取了杭州国立艺术院研究部研究生以后，所学的专业就是素描和油画。他的老师就是克罗多先生，克罗多的画风主要是后印象派，李可染深受其影响。李可染回忆这段学习经历：

西洋画我也学过。西洋画造型准确，明暗、光感的分析，色彩的运用，都是很好的。十七八世纪受自然科学的影响，艺术的表现力跟着提高，这是优点。印象派是19世纪在西方崛起的一种新兴艺术流派，它运用外光有重大发展创造。印象派对色彩与光的关系进行了科学研究。你要是到欧洲博物馆观赏历代油画，就会明显感到印象派以前的绘画，色彩都较为灰暗，而看到印象派，画面就忽然光亮起来。印象派在光和色上都有所发展。6

在没有访问德国以前，李可染就认为素描、明暗等这些造型能力基本功，不管是在中国画中还是在西画中都是非常重要的，而且专门撰写过《谈艺术实践中的苦功》一文。李可染并不认为学习素描会妨碍中国画基础，他说：“有人说，学中国画的学了素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法。”7这是一个技术层面的问题，只要能够提高造型能力的方法皆可采用，何必计较是西洋画法还是中国画法呢？

如果说到西方绘画的技法的运用，其实李可染在赴德前一年所画的《横塘》（图6）等作品中的西画的痕迹更加明显，不仅在船、桥和屋宇的造型方面大量借鉴了透视，而且在色彩方面主要是以明暗和色调为准，而不是以笔墨为主。所以，在这件作品中，西方的技法，水乡的景色，笔墨的运用是你中有我，我中有你的，那么中西的界线在何处呢？

李可染《横塘》，1956年北京画院藏

李可染在德国的水墨风景画基本上都是写生创作，既然说到写生，对比实景照片与作品往往更能还原现场。李可染对于山水画的取景非常重视，他认为并不是什么景物都可以入画的，山水画家在选取画什么的时候就需要有眼力，需要“很仔细地选择对象”，“写生并不是说任何东西都可能入画，画的内容应有所选择。境界比较好，富有时代气息，有刻画的价值，才可以入画，并不是看到什么画什么”8。在德国访问期间，虽然沿途风景很多，但是李可染的创作却是惜墨如金的。在他眼中，歌德写作的小屋可以入画，因此画了《歌德写作小屋》这件作品（图7）。探访文化名人旧居不仅仅在中国，在国外也有着相同的情结。《歌德写作小屋》与李可染另一张《鲁迅故乡绍兴城》一样都有着无尽的画外之意。歌德在来到魏玛不久之后于1776年4月买了这个小屋，他在这个小屋里面一直工作和生活直至1782年，而且在搬离小屋之后的十五年中依然将之视为自己的书房（图8）。1886年这里被改建为一座博物馆。在李可染的作品中《歌德的写作小屋》的森林更为茂密，一个略带俯视的视角让这座小屋处于寒林的意境之中，这是李可染的匠心独运，是对于现实的升华。

李可染《歌德写作小屋》，1957年北京画院藏

歌德写作小屋

在《歌德的写作小屋》中，茂密的森林，静谧的环境，朴素的小木屋亲切而适意，木屋的式样也是非常符合德国传统，大屋顶，小窗户，横木板，简单而实用。并不会因为用水墨的方法画外国的建筑而让人觉得奇怪，苍润树荫下的小屋反而让人有一种山林隐居之感。这种环境让人感到田园般的宁静和悠然，对于自然和自由的爱好，对文化和艺术的喜爱，这也是不管东方还是西方都会有的精神追求。因此，这件《歌德的写作小屋》显得贴切而亲切，意境深远。

李可染在其山水中时常借助素描观念，而在这些描绘德国的水墨风景中则更加大胆地加以运用。李可染和关良都画过麦森教堂，而且其角度也几乎一样，两位画家应该是在差不多的地点支起画架“并肩作画”的，在这个主题中以中国画方法描绘的麦森教堂无论在整体和细节的造型上都并不亚于油画，而且李可染的构图让教堂看起来更加高远，减弱了作品中的色彩，淡化其世俗气息，以中国画丰富的墨色烘染出教堂令人仰望的崇高之感。

实际上迈森教堂所处的位置是街道的旁边，可是李可染笔下的麦森教堂却无车马之喧，反而更有安静与古意（图9）。将李可染、关良的作品以及麦森教堂的实景照片放在一起（图10、11），我们可以明显感受到受过中西方艺术训练的李可染的眼睛和手是怎样精确而细微地表达景物的。2011年邹佩珠在回忆李可染的写生时候谈到《麦森教堂》这件作品：“画《麦森教堂》时，是很多德国人站在后面围着他完成的。没有打稿子，就是当场用毛笔画出来的。他们说：我们每天从这个教堂前过，没觉得它美，经你老先生一画才发现它这么美。他（李可染）后来晚年给我（邹佩珠）说：自己的手那么准，画的线笔挺的。我的体会，画中很多人……如果放大了，都不知道是什么，脑袋只用笔抹了一下，但仔细看（是）那些洋人（的样子），个子高高的，挺挺的。”9即使是写生创作，教堂的崇高精神之力和中国人习惯的水墨晕染氛围都得到了很好的保存和传达。

李可染《麦森教堂》，1957年

关良《麦森教堂》

麦森教堂

除了名人故居、名胜之地，有些山村小景也让李可染颇有感触，水村山郭不也是中国画中常有的主题吗？而且，李可染决定在这件作品中将水墨笔法进行一些突破。

《德国磨坊》（图12）带有更强烈的欧洲情调，近处水车如硬笔书法一般的“X”以及德国民居中的横平竖直都强调了德国建筑的特点，巨大的树影对这种异质的风景略微起到了调和的作用。李可染曾经提出过“意匠”的概念，达到“意匠” 主要有三种方法，“剪裁”“夸张”“组织”，他在讲到“夸张”的时候说“艺术应把现实中最重要的拿过来，强调表现。夸张是在感情上给人以最大的满足……艺术要求抓住对象的本质特征，狠狠地表现，重重地表现，强调地表现”10。显然，这里的“X”就是重点，为了突出这种特质，李可染甚至可以暂时放下笔法，挑战一下笔墨的禁忌：匀直如尺的墨线。但整幅作品又并不是单纯的“水彩”或“墨彩”，它在表现西方风景的同时依然保持着水墨的格调。李可染用一种心平气和的方式坦然地描绘目之所见，就好像描绘他前一年所画的《嘉临江边村舍》（图13）一样寻常景色，乡村的朴拙并没有因为在中国或在德国而不同。

李可染《德国磨坊》，1957年北京画院藏

李可染《嘉临江边村舍》，1956年北京画院藏

在《魏玛大桥》（图14）之中，李可染亦十分巧妙地试验了这种方法。一方面是用横平竖直表现魏玛大桥的这座现代桥梁，另外又以树木掩其锐气。看《易北河上》（图15）会有点眼熟的感觉。这种边缘留白的布局和一望千里的构图是李可染擅长的，他在《钱塘江远眺》（图16）和《嘉临江边村舍》中都运用过，尺寸千里是中国画的构图优势。德国是森林国家，广袤的森林在其文化中占有重要的地位。黑森林、白易水，李可染是在德累斯顿外珊里须山上写生画的风景，这是典型的德累斯顿易北河畔景色，但是这样的景色缺少一种中国山水中常见的变化韵律，间或出现的西方别墅小屋多多少少打破了这种沉寂。

李可染《魏玛大桥》，1957年北京画院藏

李可染《易北河上》，1957年北京画院藏

李可染《钱塘江远眺》，1956年北京画院藏

另外，李可染还创作了《德国森林旅馆》（图17）《德国写生》（图18）等作品，这些作品也都记录着李可染以德国风景为对象的探索水墨写生创作的进程。

李可染《德国森林旅馆》，1957年

李可染《德国写生》，1957年

山水或是风景

李可染在德国画写生的时候有一件作品名为《德国飞瀑》（图19），这件作品很有趣，李可染在题跋中写道：

前人题雁荡山句云：“欲写龙湫难下笔。”古人论画亦有“水口难安”之说。吾于去岁炎夏至雁荡写小龙湫，竟未成幅。今年来德意志民主共和国，游图灵根山区，见有飞瀑，不下我国龙湫，匆匆图写，更未见佳，因知前人经世之谈，信不虚也。

一九五七，可染并记。

李可染谈起雁荡山的瀑布和德国的瀑布，就好像它们隔得不远一样。作为一位艺术家，李可染对于中西艺术的区别有着直接的体会，他说“中国画不讲风景，而讲山水”11。实际上也确实如此，中国的山水之中，除了道的精神以外，还有很多时候承载着作者的感情，而西方的风景往往在平静之中引发哲学的沉思。如果从这方面来说，李可染的这些在德国的水墨风景作品确实多多少少浸染着西方思辨的色彩，有着哲学的意味。但是仅仅从画面上直观地来说，“风景”和“山水”之间的差距真的很大吗？如果画面中没有建筑，没有人，只是自然景物，“双兔傍地走”，雄雌恐难分辨。山水和风景确实是两个不同的概念，但是当创作的时候，如果拘泥于此，或许并不明智。不同就是不同，并不需要夸大，特别是在20世纪现代水墨的转型之中，概念上的执念已经过多地影响了绘画的创作。

值得一提的是德国是一个有着悠久汉学传统的国家，加上曾经在欧洲大陆风靡一时的日本艺术和印象派等艺术，德国的观众对于中国水墨艺术并不感到陌生，相反他们的许多艺术家、爱好者都对中国艺术表现出了极大的兴趣。正如李可染在回忆那段访德经历时说海勒看到中国画展以后评价很高，而且觉得自己用色已经不多，在看到中国画以后更要减少。在看德国的歌剧的时候，当李可染赞叹德国歌剧布景立体的时候，同行的德国同伴却觉得中国画的平面性更有价值。有趣的是，李可染留在欧洲的作品基本上都是极富有中国画传统特色的作品，在1957年出版的德文版《国画》12中也有数张李可染的牧童作品（图20）。文化，有区别才丰富多彩，才有趣，如果整齐划一那将是一个多么无聊的世界。